魯 立

頻譜音樂(lè)（musique spectrale）產(chǎn)生于20 世紀(jì)70 年代初，在世紀(jì)之交傳入我國(guó)，很快便贏得了國(guó)內(nèi)學(xué)者們的關(guān)注。根據(jù)截至2022 年1 月31 日中國(guó)知網(wǎng)的收錄，以“頻譜”為題的文章在20 世紀(jì)90 年代僅1 篇，在2000 年至2009 年擴(kuò)充到14 篇，10 年代直接飆升至44 篇，其中不乏碩博論文對(duì)其進(jìn)行專題研究，可見中國(guó)學(xué)者對(duì)頻譜音樂(lè)的興趣在逐步提升。然而，由于頻譜音樂(lè)興盛于法國(guó)，大部分專著、文章或講稿皆以法文撰寫，致使很多中國(guó)學(xué)者閱讀的文獻(xiàn)只能來(lái)自法翻英或英研法的二手資料，而不能真正貼近頻譜音樂(lè)創(chuàng)立的初心和意義。于是，楊珽珽博士經(jīng)過(guò)近6 年的努力，終于在2020 年完成了對(duì)頻譜音樂(lè)創(chuàng)始人之一特里斯坦·繆哈伊（Tristan Murail）的專著《頻譜音樂(lè)：構(gòu)建模型與創(chuàng)作技巧》（Modèles et artifices）①Tristan Murail,Modèles et artifices,Strasbourg: Presses Universitaires De Strasbourg,2004.的翻譯。該譯著于2021 年出版，②［法］特里斯坦·繆哈伊：《頻譜音樂(lè)：構(gòu)建模型與創(chuàng)作技巧》，楊珽珽譯，上海：上海音樂(lè)出版社2021 年版。向國(guó)內(nèi)學(xué)者展示了繆哈伊關(guān)于頻譜音樂(lè)的產(chǎn)生初衷、美學(xué)理念和創(chuàng)作思路，為我們了解這位先鋒作曲家及頻譜樂(lè)派的當(dāng)代價(jià)值做出了貢獻(xiàn)。

一、“頻譜音樂(lè)”的成說(shuō)背景

了解“頻譜音樂(lè)”的產(chǎn)生背景是閱讀本書的重要前提。1973 年，繆哈伊和杰哈爾·格里賽（Gérard Grisey，1946—1998）建立了一個(gè)名為“旅程”（l’Itinéraire）的“音樂(lè)組織”③就目前發(fā)表的中文文獻(xiàn)來(lái)看，大部分學(xué)者都將“旅程”稱為“小組”。但筆者在采訪譯者楊珽珽后發(fā)現(xiàn)，該團(tuán)隊(duì)成員的人數(shù)不僅明顯多于“一個(gè)小組”的體量，而且根據(jù)功能可以再分成作曲小組和演奏小組等次級(jí)團(tuán)隊(duì)。因此，在譯者的建議下，筆者決定將其改稱為“音樂(lè)組織”，如此更為妥帖。。他們擁有共同的創(chuàng)作旨趣和喜愛的作曲家——當(dāng)時(shí)的繆哈伊已決定放棄序列寫作，轉(zhuǎn)而以和諧、合成的聲音素材進(jìn)行創(chuàng)作，并受到澤納基斯（Iannis Xenakis，1922—2001）的影響試圖在音樂(lè)中尋找一種新的時(shí)間結(jié)構(gòu)；而格里賽也同樣受到利蓋蒂（Gy?rgy Ligeti，1923—2006）和澤納基斯的影響，關(guān)注聲音和時(shí)間的創(chuàng)作。之后，另有三位作曲家因共同的創(chuàng)作理念和美學(xué)觀念很快加入，分別是米加埃爾·勒維納斯（Michael Lévinas）、于格·杜付赫（Hugues Dufourt）和羅杰·泰斯埃（Roger Tessier）。

1979 年，杜付赫在其著名宣言《頻譜音樂(lè)：為了能量形式的實(shí)踐》（“Musique spectrale:pour une pratique des formes de l’énergie”）中首次以術(shù)語(yǔ) “頻譜音樂(lè)”來(lái)命名“旅程”的創(chuàng)作風(fēng)格。④該文撰寫于1979 年，但兩年后才發(fā)表。具體可參見Hugues Dufourt,“Musique spectrale: pour une pratique des formes de l’énergie,” Bicéphale,1981,no.3,pp.85-89.他在2003 年的《頻譜音樂(lè)的基礎(chǔ)哲學(xué)理論》（“Les bases théoriques et philosophiques de la musique spectrale”）中提到，當(dāng)時(shí)的音樂(lè)心理學(xué)發(fā)展早已超越感官實(shí)驗(yàn)，開始探索聽覺認(rèn)知和音樂(lè)感知的能力。但由于之前對(duì)音色結(jié)構(gòu)性資源的研究太過(guò)單一，因此他創(chuàng)用該名稱強(qiáng)調(diào)“旅程”對(duì)聲音獨(dú)立性的重視，探討和鉆研聲響持續(xù)過(guò)程中的聲音形態(tài)。⑤詳細(xì)內(nèi)容可參見Hugues Dufourt,“Les bases théoriques et philosophiques de la musique spectrale,” Ka?ros,2003,no.21,pp.227-282.

關(guān)于創(chuàng)作特征，杜付赫以序列作曲對(duì)比頻譜作曲進(jìn)行闡述：前者是一種“區(qū)塊的、多核心的”（régionale，polynucléaire）作曲模式，其發(fā)展邏輯和作品的統(tǒng)一性由作曲家賦予，通過(guò)“局部解決”（résolutions partielles）來(lái)消解音樂(lè)的沖突；后者則是一種“整體的、連續(xù)的”（totalité，continuité）創(chuàng)作觀念，它將聲音的結(jié)構(gòu)邏輯直接外化，構(gòu)成音樂(lè)的整體性，并通過(guò)“調(diào)節(jié)”（régulations）解決音樂(lè)的沖突。⑥原文引自Hugues Dufourt,Musique,Pouvoir,Ecriture,Paris: Christian Bourgois Editeur,1991,p.204.

但格里賽卻持不同意見。他在 《寫給于格·杜付赫的一封信》（“Lettre à Hugues Dufourt”）中提到，取名“頻譜”不僅沒(méi)有表現(xiàn)出他們對(duì)音樂(lè)“時(shí)間性”的強(qiáng)調(diào)，而且會(huì)讓讀者誤以為他們包含了所有以泛音或合成音創(chuàng)作的音樂(lè)。因此，他以“差異的、閾限的、過(guò)渡的”（différentielle，liminale，transitoire）來(lái)形容“旅程”的創(chuàng)作特征，強(qiáng)調(diào)聲音形態(tài)內(nèi)部的動(dòng)力性發(fā)展，包容所有聲音特質(zhì)及其關(guān)聯(lián)，以及將聽覺感知納入作曲考量。⑦原文引自Gérad Grisey,écrits ou l′invention de la musique spectrale,Paris: MF éditions,2008,pp.281-282.

繆哈伊認(rèn)為，頻譜音樂(lè)的特質(zhì)依然尚在討論中，就連名字也未必妥帖。但肯定的是，“旅程”以“音樂(lè)最終是隨著時(shí)間演變的聲音”⑧原文引自Joshua Fineberg(ed.),Spectral Music: History and Techniques,Netherland: Overseas Publishers Association,2000,p.2.這樣的音樂(lè)觀念相聚，絕非只是一致的作曲技法。因此，繆哈伊也希望通過(guò)這本書表達(dá)自己對(duì)頻譜音樂(lè)的理解和認(rèn)知。

二、繆哈伊眼中的“頻譜音樂(lè)”

在本書中，繆哈伊對(duì)于頻譜音樂(lè)創(chuàng)作及美學(xué)的描述展現(xiàn)了他極具個(gè)人特色的音樂(lè)理念、創(chuàng)作思路和審美方式。

（一）組織新聲音的新音樂(lè)理念

眾所周知，在19 世紀(jì)末至20 世紀(jì)初西方作曲家對(duì)“音樂(lè)”的傳統(tǒng)概念及屬性進(jìn)行了反思和革新。從意大利音樂(lè)家費(fèi)盧奇奧·布索尼（Ferruccio Busoni，1866—1924）提出應(yīng)將聲音素材納入音樂(lè)創(chuàng)作，⑨Antony Beaumont,“Busoni,Ferruccio,” Stanley Sadie,John Tyrrel(eds.),The New Grove Dictionary of Music and Musicians,Vol.4,London: Macmillan Publishers Limited,2001,pp.669-675.到未來(lái)主義音樂(lè)家的宣言《噪音的藝術(shù)》（The Art of Noise）和創(chuàng)作實(shí)踐，再到50 年代“聲音主義”（Sonoristics，Sonorism）的提出等，都展現(xiàn)出“音樂(lè)”和“聲音”之間關(guān)系的重新確定，即“音樂(lè)是有組織的聲音”⑩Paul Griffiths,“Varèse,Edgard,” Stanley Sadie,John Tyrrel(eds.),The New Grove Dictionary of Music and Musicians,Vol.26,pp.273.。

繆哈伊正是在這樣的歷史背景下提出，面對(duì)新的聲音素材，傳統(tǒng)的元素組織方法、涂層式寫作設(shè)計(jì)以及塊狀堆積式建構(gòu)已不再適用，急需新的創(chuàng)作邏輯。由此，他提出了“合成的方式”?引自［法］特里斯坦·繆哈伊：《頻譜音樂(lè)：構(gòu)建模型與創(chuàng)作技巧》，楊珽珽譯，第4 頁(yè)?！拖竦袼芤粯?，先出整體，再琢細(xì)節(jié)。

之所以提出這樣的觀點(diǎn)，主要源于繆哈伊的個(gè)人音樂(lè)觀。他認(rèn)為，每一部音樂(lè)作品本身就是一個(gè)具有完形意義的客體，不僅擁有不可被分割的完整形態(tài)和音樂(lè)意義，而且具備聆聽的可感知性，因?yàn)槁牨娍梢愿惺艿揭魳?lè)本身的流動(dòng)。因此，作曲家必須首先鉆研每一種聲音素材的特質(zhì)，明確它們的能量屬性，再以合理的方式融合自己所需的幾種材質(zhì)，并根據(jù)能量的功能引導(dǎo)整個(gè)音樂(lè)的走向——如此便形成了強(qiáng)調(diào)整體性和流動(dòng)性的建構(gòu)方式，而不再通過(guò)拆解元素和堆積模塊建構(gòu)音樂(lè)。

（二）創(chuàng)用新素材的新作曲過(guò)程

繆哈伊認(rèn)為，作曲是時(shí)間和聲音的工作。音樂(lè)是一個(gè)音響的“持續(xù)體”（un continuu），而音色在其中占據(jù)著重要的地位，因?yàn)樗菐椭曇暨M(jìn)行清晰表達(dá)和交流的重要元素。因此，繆哈伊提出了一個(gè)有趣的術(shù)語(yǔ)，即和聲-音色（harmonie-timbre）持續(xù)體。?關(guān)于“和聲-音色持續(xù)體”在楊珽珽的文章《工具理性與藝術(shù)想象——對(duì)繆哈伊頻譜音樂(lè)創(chuàng)作理念的反思》（《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2021 年第1 期，第55—69 頁(yè)）中有著更為詳細(xì)的闡釋。它會(huì)和其他持續(xù)體如節(jié)奏-力度持續(xù)體、節(jié)奏-頻率持續(xù)體一起作用于音樂(lè)創(chuàng)作，而科技的發(fā)展則可以幫助作曲家進(jìn)一步設(shè)計(jì)音色的合成，布局聲音的推進(jìn)。

首先是選取聲音材料?，F(xiàn)代作曲家除了傳統(tǒng)音響外，特別要面對(duì)被繆哈伊稱之為“復(fù)雜聲音”（le son complexe）的新類型，如新樂(lè)器技術(shù)帶來(lái)的多重音響、合成器中的非諧和聲音、電子處理的聲音以及大部分的打擊樂(lè)聲音等。在選定之后，作曲家要分析這些音響的頻譜結(jié)構(gòu)，并在這些諧和頻譜或非諧和頻譜的基礎(chǔ)上以復(fù)制、過(guò)濾、相位調(diào)整等方式提取創(chuàng)作素材，通過(guò)設(shè)定計(jì)算的起始時(shí)間、排列方式或偶然幾率等再合成這些素材，形成一個(gè)最初的音響模型，亦稱為“集合體”。之后，設(shè)計(jì)特定的函數(shù)、頻率調(diào)制或計(jì)算方程式，以回聲、循環(huán)、混響等手法生成整個(gè)作品的發(fā)展過(guò)程，再進(jìn)行隨機(jī)或人為的干預(yù)，將音樂(lè)調(diào)制成作曲家最終希望的表達(dá)。

基于上述過(guò)程，繆哈伊提出了頻譜音樂(lè)寫作的一些具體規(guī)則，比如強(qiáng)調(diào)持續(xù)性和離散性的因果聯(lián)系，要用對(duì)數(shù)或函數(shù)的結(jié)構(gòu)方式，應(yīng)以功能型方法建構(gòu)作品等?？傊ㄟ^(guò)有效的方法，比如過(guò)濾、平均律音高的選擇、頻譜區(qū)間的篩選、找到共振峰等方式可以把它們顯現(xiàn)出來(lái)。而且一個(gè)設(shè)定好的計(jì)算公式也完全可以多次使用，作曲家既可以將其運(yùn)用于整體結(jié)構(gòu)或各個(gè)局部中，也可以運(yùn)用于音響的各種維度或各種音樂(lè)的修辭要素中。?詳細(xì)內(nèi)容參見［法］特里斯坦·繆哈伊：《頻譜音樂(lè)：構(gòu)建模型與創(chuàng)作技巧》，楊珽珽譯，第39 頁(yè)。

（三）堅(jiān)定新視角的新音樂(lè)追求

由于頻譜音樂(lè)和計(jì)算機(jī)的緊密關(guān)聯(lián)，很多人認(rèn)為它是一種像整體序列那樣偏重于計(jì)算的創(chuàng)作模式——這是“旅程”作曲家最擔(dān)心被誤解的地方。繆哈伊也在書中反復(fù)強(qiáng)調(diào)，頻譜音樂(lè)是以音響本身作為終極的創(chuàng)作追求和唯一的價(jià)值評(píng)判。

這種對(duì)立和辯證的關(guān)系主要體現(xiàn)在兩方面。一是人為和機(jī)算之間的分工合作：前者必須發(fā)揮主體能動(dòng)性，把控實(shí)際音樂(lè)材料的制造、綜合層面的音樂(lè)設(shè)計(jì)以及對(duì)整體結(jié)構(gòu)的布局；后者則實(shí)施輔助工作，比如分析和解構(gòu)聲音素材的屬性以便作曲家了解和提取所需內(nèi)容，輔助作曲家將創(chuàng)作理念逐一實(shí)施，因?yàn)樗膬?yōu)勢(shì)在于，快速完成聲音圖像的解構(gòu)和重建過(guò)程，快速提供豐富細(xì)致的解決方案以及快速實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作所需的復(fù)雜計(jì)算。二是預(yù)制和偶然的分工合作：前者通常指的是算法、公式、函數(shù)、調(diào)制的前置設(shè)計(jì)——作曲家一旦設(shè)定完成，計(jì)算機(jī)便會(huì)嚴(yán)格落實(shí)，不存在人為干涉；但在計(jì)算完之后，繆哈伊通常會(huì)根據(jù)自己的聆聽感受和創(chuàng)作想法，對(duì)這些參數(shù)結(jié)果進(jìn)行人為調(diào)整，使得整個(gè)作品不再只是一個(gè)計(jì)算的結(jié)果，而是經(jīng)過(guò)作曲家的主觀修改并通過(guò)最終聆聽審核。甚至，作曲家有時(shí)也會(huì)設(shè)置一個(gè)偶然的計(jì)算程序，使得音樂(lè)在建構(gòu)過(guò)程中的參數(shù)會(huì)以他自己也無(wú)法預(yù)料的方式展現(xiàn)。

筆者認(rèn)為，繆哈伊以實(shí)際的聲音效果作為對(duì)音樂(lè)審美和價(jià)值的評(píng)判，顯然與他所推崇的意大利作曲家謝爾西的觀點(diǎn)一致。繆哈伊曾撰文分析謝爾西的音樂(lè)觀點(diǎn)。?Tristan Murail,“Scelsi,De-composer,” Robert Hasegawa(trans.),Contemporary Music Review,Vol.24,No.2/3,April/June 2005,pp.173-180.他充分肯定謝爾西對(duì)聲音的內(nèi)部探索，認(rèn)為他的理念和實(shí)踐遙遙領(lǐng)先于當(dāng)時(shí)的歐洲音樂(lè)界，只是謝爾西使用的基本創(chuàng)作邏輯依然是傳統(tǒng)的直覺和實(shí)驗(yàn)，而頻譜音樂(lè)家則采用了更加技術(shù)和科學(xué)的手段。但無(wú)論如何，他們對(duì)于音樂(lè)和創(chuàng)作的理念是一致的，即音樂(lè)是作曲家精神意志的物化投射，作曲家將他的意向投射到音響中，并借由聲音客體的輸出將作曲家的觀點(diǎn)傳播出去。因此，作曲家在面對(duì)自己的創(chuàng)作時(shí)，最終的評(píng)判一定是站在雙方立場(chǎng)上的：一是作為作曲家，檢驗(yàn)實(shí)際的音響是否清晰地傳達(dá)了自己的思路和想法；二是作為聽眾，檢驗(yàn)是否能獲得清晰的聆聽感知，建立起聽覺認(rèn)知。

三、啟示與反思

在陳述了頻譜音樂(lè)的產(chǎn)生背景和美學(xué)屬性之爭(zhēng)，以及總結(jié)了繆哈伊在書中所展示的聲音觀、創(chuàng)作觀和美學(xué)觀后，我們發(fā)現(xiàn)，對(duì)于頻譜音樂(lè)的探討絕不能止步于“就音樂(lè)談音樂(lè)”，因?yàn)樗恼Q生其實(shí)與聲學(xué)和音樂(lè)兩個(gè)學(xué)科自19 世紀(jì)以來(lái)的協(xié)作發(fā)展直接相關(guān)。不僅如此，頻譜音樂(lè)在中國(guó)的傳播情況也引起了筆者的注意，以此反思和警示國(guó)內(nèi)當(dāng)代音樂(lè)研究和創(chuàng)作之路。

（一）科學(xué)與藝術(shù)，兩者涇渭分明？

很多人認(rèn)為，藝術(shù)象征著感性，科學(xué)象征著理性，兩者就像是飛鳥與魚，不可相交。其實(shí)不然，頻譜音樂(lè)甚至可以被認(rèn)為是聲音認(rèn)知科學(xué)和音樂(lè)藝術(shù)共同創(chuàng)造出的產(chǎn)物。兩者的關(guān)系也自古有之，也非一成不變。縱觀整個(gè)西方歷史，筆者將這兩個(gè)學(xué)科之間的關(guān)系大致劃分為三個(gè)階段：?關(guān)于聲學(xué)和音樂(lè)領(lǐng)域的合作歷史、代表人物、代表實(shí)驗(yàn)和觀點(diǎn)，筆者在專著《謝爾西四首弦樂(lè)四重奏中的聲音主義觀及其實(shí)現(xiàn)》（北京：人民音樂(lè)出版社2020 年版）第一章中進(jìn)行了詳細(xì)闡述。

1.彼此獨(dú)立期：公元前800 年至公元1690年左右，即古希臘到巴洛克中期。當(dāng)時(shí)的人們認(rèn)為，“音樂(lè)”和“聲音”彼此獨(dú)立，毫無(wú)關(guān)聯(lián)。兩個(gè)學(xué)科也基本各自發(fā)展，推進(jìn)速度完全不同——在音樂(lè)領(lǐng)域，古希臘哲學(xué)家、修道院僧侶以及后來(lái)的音樂(lè)家們總結(jié)出很多與聲音緊密相關(guān)的音樂(lè)理論，如律學(xué)、音階、調(diào)式等，其成果已具備歷史的傳承性；而在聲學(xué)領(lǐng)域，尚未出現(xiàn)僅從事該專業(yè)的職業(yè)學(xué)者。雖然有愛好者進(jìn)行聲音實(shí)驗(yàn)并得出較為準(zhǔn)確的結(jié)論，但由于宗教的壓制，一切探索都還處于啟蒙階段，遠(yuǎn)不如音樂(lè)的發(fā)展。

2.初步合作期：1690 年代至1862 年，即巴洛克中期到浪漫主義中期。該階段的劃分依據(jù)來(lái)自一個(gè)重要的歷史事件——法國(guó)物理學(xué)家兼數(shù)學(xué)家約瑟夫·索維爾（Joseph Sauveur，1653—1716）與法國(guó)音樂(lè)家兼教育家艾蒂安·羅力（étienne Loulié，1654—1702）組成了西方歷史上第一支受皇家資助的聲音研究團(tuán)隊(duì)。他們借用古希臘語(yǔ)中的“聲學(xué)”（Acoustics）來(lái)命名學(xué)科，將自己的研究?jī)?nèi)容稱為“音響中的聲音”（le son acoustique），并開設(shè)課程“聲音概論”（Allegemeine Lehre vom Schall）。這種跨學(xué)科合作迅速推動(dòng)了聲學(xué)的發(fā)展，同時(shí)也為音樂(lè)打下了更堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，引發(fā)作曲家更廣闊的創(chuàng)作想象。當(dāng)然，一些錯(cuò)誤的觀點(diǎn)或認(rèn)知不可避免地在這個(gè)階段中產(chǎn)生了，比如認(rèn)為樂(lè)音來(lái)自于彈性發(fā)聲體發(fā)生規(guī)律的振動(dòng)，其他聲音現(xiàn)象則屬于噪音等等。?Ernst Florens Friedrich Chladni,Akustik,Leipzig: Breitkopf und Hartel,1802,S.3.但無(wú)論如何，這種多學(xué)科組團(tuán)的模式和以實(shí)驗(yàn)為主的手段確實(shí)具有里程碑式的意義，為之后的學(xué)科發(fā)展奠定了初步的理論基石和正確的研究形式。

3.深度合作期：1863 年至今，即浪漫主義中后期到現(xiàn)在。德國(guó)生理學(xué)兼物理學(xué)家赫爾曼·馮·亥姆霍茲（Hermann von Helmholtz，1821—1894）出版的專著《作為音樂(lè)理論生理基礎(chǔ)的聲音感覺教學(xué)》（Die Lehre von der Tonempfindung als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik，1863）?Hermann von Helmholtz,Die Lehre von der Tonempfindung als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik,Braunschweig:Druck und Verlag von Friedrich Vieweg und Sohn,1863.成為這一時(shí)期的開端之作。在書中，他首次說(shuō)明了聯(lián)合音、混合音、簡(jiǎn)單音以及彼此之間的關(guān)系，并特別對(duì)噪音和樂(lè)音、泛音和音色以及音樂(lè)和聲音之間的關(guān)系進(jìn)行了重新解讀。這打破了以往的認(rèn)知，使人們學(xué)會(huì)從聲音的視角下看待音樂(lè)。他的觀點(diǎn)在19 世紀(jì)末被廣泛傳播，也很快被應(yīng)用于音樂(lè)科技的創(chuàng)新研發(fā)，比如1877 年留聲機(jī)的出現(xiàn)（愛迪生發(fā)明）以及電動(dòng)揚(yáng)聲器的出現(xiàn)（德國(guó)西門子發(fā)明）等都是由他的研究轉(zhuǎn)化而成。在音樂(lè)領(lǐng)域，亥姆霍茲的理論一方面引發(fā)了大量關(guān)于音色研究的文獻(xiàn)和教材在19 世紀(jì)末至20 世紀(jì)初集中涌現(xiàn)，如柏遼茲的《現(xiàn)代 配 器 法》（Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes）于1902 年修訂出版，里姆斯基-科薩科夫的《管弦樂(lè)配器基本原理》（Principles of Orchestration）于1922 年 出版；一方面也促使來(lái)自自然界或日常生活中的噪音被有意識(shí)地引入創(chuàng)作實(shí)踐中，成為重要的作曲素材，比如意大利的未來(lái)主義音樂(lè)、法國(guó)的具體音樂(lè)等。

很顯然，頻譜音樂(lè)家們的音樂(lè)觀和創(chuàng)作理念是與這種新觀點(diǎn)一脈相承的，他們對(duì)噪音和樂(lè)音的一視同仁，對(duì)音色創(chuàng)作在整個(gè)作曲過(guò)程中的突出強(qiáng)調(diào)都反映出對(duì)上述認(rèn)知理所當(dāng)然的延續(xù)。但他們的時(shí)代命題是，在將聲音認(rèn)知科學(xué)視為音樂(lè)創(chuàng)作理論基礎(chǔ)的今天，我們?nèi)绾卧趧?chuàng)作和研究中進(jìn)一步平衡技術(shù)和美學(xué)之間的關(guān)系？這個(gè)問(wèn)題，對(duì)于當(dāng)下的中國(guó)藝術(shù)發(fā)展也有著重要的警示意義。

（二）技術(shù)與美學(xué)，參數(shù)幾何？

目光轉(zhuǎn)向當(dāng)代中國(guó)。正如上文所說(shuō)，頻譜音樂(lè)在我國(guó)近半個(gè)世紀(jì)的傳播確實(shí)反映出了當(dāng)前國(guó)內(nèi)音樂(lè)研究或音樂(lè)創(chuàng)作的一些傾向和旨趣。

先看研究方面。通過(guò)50 年來(lái)發(fā)表的關(guān)于頻譜音樂(lè)的研究文獻(xiàn)我們可以看出，大部分國(guó)內(nèi)學(xué)者主要關(guān)注的還是作曲技術(shù)的一系列問(wèn)題。比如肖武雄教授從2008 年便開始對(duì)頻譜音樂(lè)進(jìn)行研究，其2014 年出版的專著《頻譜音樂(lè)的基本原理》?肖武雄：《頻譜音樂(lè)的基本原理》，北京：文化藝術(shù)出版社2014 年版。對(duì)頻譜作曲的建模參數(shù)、使用素材、合成原理以及多種音樂(lè)形態(tài)的設(shè)計(jì)都進(jìn)行了詳細(xì)的說(shuō)明。此外，頻譜作曲的計(jì)算公式、配器手法、軟件技術(shù)也是國(guó)內(nèi)學(xué)者關(guān)注的重點(diǎn)，有相當(dāng)數(shù)量的文獻(xiàn)都對(duì)此進(jìn)行了討論，用以啟發(fā)作曲實(shí)踐。?比如上海音樂(lè)學(xué)院的吳粵北教授、西安音樂(lè)學(xué)院的馮勇教授、星海音樂(lè)學(xué)院的林昶、南京藝術(shù)學(xué)院的胡書翰等都多次撰文探討了頻譜音樂(lè)的創(chuàng)作分析實(shí)踐。而在作品分析方面，中國(guó)學(xué)者不僅以格里賽、繆哈伊等頻譜音樂(lè)代表人物的創(chuàng)作為研究對(duì)象，還嘗試以頻譜視角分析其他沒(méi)有被貼上“頻譜”標(biāo)簽的作品，探索并擴(kuò)大了頻譜分析范圍的可能性和可行性。

相比之下，探討頻譜音樂(lè)的聲音觀念和背后美學(xué)價(jià)值的文獻(xiàn)無(wú)論在發(fā)表數(shù)量上還是時(shí)間上都明顯遜于作曲技術(shù)類文章。但也有少數(shù)學(xué)者發(fā)文登刊。比如旅法華裔作曲家徐儀和武漢音樂(lè)學(xué)院教授劉涓涓曾在2017 年撰文介紹了頻譜音樂(lè)產(chǎn)生的歷史淵源、創(chuàng)作實(shí)質(zhì)和美學(xué)態(tài)度，為中國(guó)讀者了解頻譜音樂(lè)提供了一定的理論基礎(chǔ)；?徐儀、劉涓涓：《頻譜音樂(lè)的歷史淵源、創(chuàng)作實(shí)質(zhì)與美學(xué)態(tài)度》，《黃鐘》2017 年第3 期，第4—12 頁(yè)。本書譯者楊珽珽博士一直聚焦于繆哈伊專題研究，其發(fā)表的文章也顯示出她對(duì)作曲家從理念到實(shí)踐的剖析和解讀，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作和技法背后的美學(xué)意義。但總得來(lái)說(shuō)，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)頻譜音樂(lè)的研究依然出現(xiàn)了“技術(shù)重于理念，技法大于美學(xué)”的現(xiàn)象。

出現(xiàn)這樣的狀況當(dāng)然和一手資料的難以閱讀有關(guān)，但也確實(shí)印證了繆哈伊等頻譜樂(lè)派作曲家的擔(dān)心并非空穴來(lái)風(fēng)。事實(shí)上，重技術(shù)輕美學(xué)、重實(shí)踐輕理論的現(xiàn)象的確長(zhǎng)期存在于音樂(lè)界。甚至在學(xué)術(shù)領(lǐng)域，很多學(xué)者也更醉心于揭示作曲家的創(chuàng)作密碼，探尋他們的技法喜好，總結(jié)他們的作曲特色。

當(dāng)然，技術(shù)分析一定是必須的，它是解析作曲家創(chuàng)作實(shí)踐的重要手段，也是我們教習(xí)作曲的主要方法。但是，如果不對(duì)作曲家或是流派的音樂(lè)觀、美學(xué)觀，甚至世界觀進(jìn)行闡釋和剖析，所有技法就宛如“無(wú)根之萍”，僅僅流于表面現(xiàn)象的梳理，無(wú)法真正通向作曲家的內(nèi)心。

再看創(chuàng)作方面。中國(guó)電子音樂(lè)發(fā)展從20 世紀(jì)80 年代開始，與西方相比滯后40 余年，同時(shí)也落后于當(dāng)時(shí)的日韓。1981 年，法國(guó)電子音樂(lè)家讓-米歇爾·雅爾（Jean-Michel Jarre）受到中國(guó)政府的邀請(qǐng)，分別在北京和上海舉辦了三場(chǎng)電子音樂(lè)會(huì)，成為改革開放后第一位在中國(guó)舉辦大型演出的西方人，也將電子音樂(lè)帶來(lái)了中國(guó)。1984 年9 月24 日，國(guó)內(nèi)第一場(chǎng)具有實(shí)驗(yàn)意味的電子音樂(lè)會(huì)在中央音樂(lè)學(xué)院舉辦，參加者大多為作曲系的學(xué)生，如譚盾、陳怡、朱世瑞等。這些作品雖然都很生澀，但它們卻象征著中國(guó)原創(chuàng)電子音樂(lè)的第一次正式亮相，引發(fā)了學(xué)者們和多家高校的關(guān)注。在此之后，關(guān)于電子音樂(lè)的論述、歷史發(fā)展與未來(lái)探尋以及與中國(guó)音樂(lè)的結(jié)合，都成為了學(xué)者們熱議的話題，而我國(guó)的部分高校則開始嘗試建立計(jì)算機(jī)音樂(lè)實(shí)驗(yàn)室，比如上海交通大學(xué)、中央音樂(lè)學(xué)院、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院、北京大學(xué)等，為推動(dòng)我國(guó)計(jì)算機(jī)音樂(lè)的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。由此，張小夫教授將1984 年至1993 年稱為“中國(guó)電子音樂(lè)的探索與起步認(rèn)知階段”?張小夫：《對(duì)中國(guó)電子音樂(lè)發(fā)展脈絡(luò)的梳理與評(píng)估》，《藝術(shù)評(píng)論》2012 年第4 期，第27—40 頁(yè)。。

之后，中國(guó)電子音樂(lè)迅速發(fā)展起來(lái)，出現(xiàn)了計(jì)算機(jī)音樂(lè)、人機(jī)交互、預(yù)制電子音樂(lè)和現(xiàn)場(chǎng)電子音樂(lè)等多種創(chuàng)作或表演形式，同時(shí)既包含對(duì)西樂(lè)的使用，也包含對(duì)民族樂(lè)器的使用，表現(xiàn)出作曲家們植根于民族文化的創(chuàng)作自信以及與國(guó)際舞臺(tái)接軌的雄心壯志。這一時(shí)期的部分作曲家已經(jīng)在國(guó)際上獲獎(jiǎng)或接受國(guó)際音樂(lè)節(jié)委約，比如許舒亞1993 年的電子音樂(lè)作品《太一II》就獲得了法國(guó)第21 屆布爾熱國(guó)際電子音樂(lè)作曲大賽第二大獎(jiǎng)、意大利第15 屆路易吉·盧索羅國(guó)際電子音樂(lè)作曲比賽第二大獎(jiǎng)和日本東京“入野羲郎音樂(lè)獎(jiǎng)”。同時(shí)，中國(guó)現(xiàn)代電子音樂(lè)中心在1994 年的成立以及中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)電子音樂(lè)學(xué)會(huì)在2002 年的成立，標(biāo)志著高級(jí)別專業(yè)平臺(tái)和學(xué)術(shù)組織的構(gòu)建完成，而這一時(shí)期舉辦的首屆北京電子音樂(lè)周也為中國(guó)與外國(guó)的雙向交流提供了專業(yè)的場(chǎng)合。

結(jié)語(yǔ)

可以說(shuō)，21 世紀(jì)至今的中國(guó)電子音樂(lè)創(chuàng)作依然在持續(xù)探索著，作曲家們不僅進(jìn)一步深化與民族音樂(lè)和聲學(xué)科學(xué)的合作，而且也發(fā)起了對(duì)受眾空間、多媒體等其他領(lǐng)域的探索。比如安承弼為5.1 聲道環(huán)繞系統(tǒng)而作的電子音樂(lè)《細(xì)胞的組合》亮相于2009 年北京國(guó)際電子音樂(lè)節(jié)，莊曜的電子音樂(lè)影像作品《山的遐想》首演于2010 年北京國(guó)際電子音樂(lè)節(jié)，以及李小兵的多媒體電子音樂(lè)《離騷》《時(shí)間》等等。確實(shí)，當(dāng)下的電子音樂(lè)在我國(guó)已呈現(xiàn)出百花齊放、創(chuàng)新競(jìng)進(jìn)的浪潮。裝置藝術(shù)的設(shè)計(jì)和應(yīng)用、傳統(tǒng)樂(lè)器的改良與研發(fā)、交互技術(shù)的開發(fā)和實(shí)驗(yàn)、新電子樂(lè)器的發(fā)明和投入等等，都是這20 年來(lái)中國(guó)作曲家熱議和實(shí)踐的話題。

然而，在全社會(huì)都在倡導(dǎo)“科技賦能”的當(dāng)下，我們絕不能忘記繆哈伊在書中一再?gòu)?qiáng)調(diào)的，音樂(lè)和科技之間應(yīng)該存在著辯證的關(guān)系——我們既不應(yīng)畫地為牢，鼓吹藝術(shù)的單一形式；也不應(yīng)沉迷于科技，使藝術(shù)創(chuàng)作脫離人而存在。正如張小夫教授所說(shuō)，音樂(lè)，才是電子音樂(lè)的“靈魂”和“立命之本”。?張小夫：《對(duì)中國(guó)電子音樂(lè)發(fā)展脈絡(luò)的梳理與評(píng)估》，第39 頁(yè)。在音樂(lè)領(lǐng)域，科技永遠(yuǎn)只能是一種輔助的手段，而無(wú)法代替人類思考、策劃和檢驗(yàn)。

這同樣也是對(duì)我們未來(lái)藝術(shù)創(chuàng)作和研究工作的警示：隨著科技的進(jìn)一步發(fā)展，很多藝術(shù)家都希望借由高科技的力量為觀眾帶來(lái)具有現(xiàn)代感和先鋒氣質(zhì)的藝術(shù)作品或研究成果。新藝術(shù)、新媒體等跨學(xué)科、融學(xué)科的藝術(shù)作品紛紛登上舞臺(tái)，令觀眾耳目一新；借助科技手段的研究方法也讓讀者眼前一亮，腦洞大開。但我們不能忘記的是，最終對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作或研究的評(píng)判，依然在于成果本身是否具有專業(yè)的質(zhì)量、作者思考的深度和有效的傳達(dá)方式，而絕非僅僅是對(duì)高科技、新手法的宣傳?？傊?，我們應(yīng)讓音樂(lè)回歸聲音，讓科技服務(wù)藝術(shù)。