論荒誕派戲劇的多元化改編策略

李雪寧

【摘? ?要】如何上演荒誕派戲劇是戲劇界經(jīng)久不衰的議題。戲劇實(shí)踐者們往往恐懼于演出可能帶來的晦澀感，而忽視了其中蘊(yùn)含著的巨大改編空間。本文以《等待戈多》在中國的多元化改編為例，探索使得其改編獲得無限可能的根本原因——作品中蘊(yùn)含的深刻哲思與劇作反傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，并分析具有代表性的改編案例，研究如何充分借助荒誕派戲劇這一創(chuàng)作“跳板”表達(dá)自身對于生活和社會的思考與觀點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】《等待戈多》? 荒誕派? 內(nèi)在真實(shí)? 二度創(chuàng)作

20世紀(jì)50年代，荒誕派戲劇興起于法國，以其純粹的戲劇性轟動舞臺。以尤奈斯庫、貝克特為代表的荒誕派戲劇家們摒棄傳統(tǒng)的形象塑造與情節(jié)構(gòu)思，用支離破碎的舞臺場景、混亂的思維邏輯、怪異的人物塑造取而代之。在這些作品中，不連貫的時間線、無意義且重復(fù)的對話和行為、荒謬和循環(huán)的情節(jié)事件常常被認(rèn)為是對觀眾審美期待的挑戰(zhàn)，也因此成為很多創(chuàng)作者不敢涉足的“雷池”。

然而不能忽視這些反戲劇的意識碎片中恰恰潛藏著藝術(shù)主題的嚴(yán)肅性。正如亨利·米勒所說：“荒誕派戲劇是對生活的無情揭示，它揭示了人類存在的荒謬和無意義；它通過夸張、荒誕和諷刺的手法，向觀眾展示了人類的虛無和無助?！弊屑?xì)分析不難發(fā)現(xiàn)，荒誕派戲劇的主題內(nèi)核具有跨時空的哲理內(nèi)涵，例如《等待戈多》中對于人類生存狀態(tài)的勾勒、《犀?！分袑τ谏鐣幕闹嚭吞搨蔚慕沂?、《椅子》中對于語言溝通障礙的描述，都能夠在不同時代和文化環(huán)境中引發(fā)和存在有關(guān)的思索。同時，創(chuàng)作方式的顛覆為戲劇的改編提供了廣闊的空間，允許二度創(chuàng)作者們利用多元化的改編策略重新解讀原作，圍繞深刻的中心主題表達(dá)獨(dú)有思考。因此，荒誕派戲劇實(shí)際上為二度創(chuàng)作者提供了一個開放的創(chuàng)作空間，在帶來創(chuàng)作挑戰(zhàn)的同時，也帶來了無限的可能性。

本文以《等待戈多》在中國的多元化改編為例，探索使得其改編獲得無限可能的根本原因，并分析其中具有代表性的改編案例，研究如何充分借助荒誕派戲劇這一創(chuàng)作“跳板”表達(dá)自身對于生活和社會的思考與觀點(diǎn)。

一、貝克特與《等待戈多》

（一）貝克特：荒誕派戲劇的奠基人

荒誕派戲劇代表人物塞繆爾·貝克特是一位愛爾蘭裔法國作家和劇作家，出生于1906年4月13日，在都柏林大學(xué)學(xué)習(xí)現(xiàn)代語言。后來他移居巴黎，并在那里與一些現(xiàn)代主義藝術(shù)家和作家建立了聯(lián)系。

貝克特的創(chuàng)作涵蓋了戲劇、小說、詩歌和翻譯多個領(lǐng)域，這些作品以其獨(dú)特的風(fēng)格和對人類存在的深刻思考而聞名。他的作品在20世紀(jì)50—60年代達(dá)到了高峰，對戲劇和文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在他的作品中，簡潔的對白、非線性的結(jié)構(gòu)和精準(zhǔn)的語言無不是對于人類生存困境的直面，其代表作《等待戈多》《結(jié)束游戲》《等待尤塞斯》被廣泛翻譯和上演，對世界戲劇和文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，引發(fā)了人們對生命、死亡的深刻思考。

貝克特被廣泛認(rèn)為是20世紀(jì)最重要的文學(xué)和戲劇創(chuàng)作者之一，也被認(rèn)為是荒誕派戲劇的奠基人之一。1969年，貝克特因其在文學(xué)領(lǐng)域的卓越貢獻(xiàn)被授予諾貝爾文學(xué)獎?？梢哉f，正是因?yàn)樗囊幌盗袃?yōu)秀劇作，才使得荒誕派戲劇成為一個獨(dú)立的、壯大的文學(xué)流派，并躋身于后現(xiàn)代主義陣營。

（二）《等待戈多》：荒誕派戲劇的開山之作

《等待戈多》是貝克特寫于1948年的兩幕劇，稱得上是荒誕派戲劇的開山之作?！兜却甓唷返墓适聝?nèi)容相當(dāng)簡單：在一片荒涼的地方，兩位主角愛斯特拉岡和弗拉基米爾在一棵孤寂的樹下等待一個叫戈多的人。他們不確定戈多是誰，也不知道他何時到來，但他們相信戈多會給他們帶來重要的消息或改變他們的命運(yùn)。在等待的過程中，愛斯特拉岡和弗拉基米爾遇到了兩個奇怪的人物——波佐和拉基，他們一個是盲人，一個是啞巴。盲人自大而殘酷，而啞巴是他的奴隸。啞巴只能通過滑稽的動作來表達(dá)自己。

早年便深受意識流文學(xué)影響的貝克特對傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義寫作手法嗤之以鼻，他總是以生活的碎片和幻象揭示人類的生存困境，這種創(chuàng)作觀念在《等待戈多》中可見一斑。劇作以零散無序的情節(jié)貫穿始終，模糊的人物形象重復(fù)著瑣碎的動作與空洞的語言——兩個沒有過去、不明現(xiàn)在、不知未來的流浪漢重復(fù)著無聊的生活，徒然等待著始終不曾到來的戈多。而這短短兩幕劇中映射的“世界的不可知、命運(yùn)的無常、人的低賤狀態(tài)、行為的無意義、對死的偏執(zhí)”①以及希望與失望的周而復(fù)始，不僅是戰(zhàn)后西方世界的寫照，也蘊(yùn)含著跨越時空的哲思。

荒誕表現(xiàn)形式與內(nèi)在深刻主旨相互碰撞，為創(chuàng)作者們帶來了意義深遠(yuǎn)而不拘一格的可能性。自《等待戈多》于20世紀(jì)60年代為國人所接受，多位創(chuàng)作者對其進(jìn)行改編并將其上演于舞臺，他們在原作充滿不確定性的情境中自由編織，發(fā)展原作的深刻主題，展現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)家們對于現(xiàn)實(shí)的深入思考。

二、文本的“外部荒誕”與“內(nèi)在真實(shí)”

（一）外部荒誕——尋找“富有生氣的傳統(tǒng)”

荒誕派戲劇家尤奈斯庫曾這樣理解他們所主張的“反戲劇”——“我相信先鋒派的目標(biāo)應(yīng)該是：要在最為純粹的狀態(tài)中重新發(fā)現(xiàn)——不是發(fā)明——戲劇的永久形式和已被人遺忘的理想”?！兜却甓唷繁闶秦惪颂貟侀_陳腐的俗套與墨守成規(guī)的傳統(tǒng)，尋找“富有生氣的傳統(tǒng)”而將真理升華為“古典”“永恒”的一次實(shí)驗(yàn)。②

“如果一出好劇作必須有個精心構(gòu)思的故事的話，這些劇作（荒誕派戲?。﹨s毫無情節(jié)或故事可言。”③貝克特并沒有用傳統(tǒng)的編劇手法豐滿“等待”這一劇本的核心主題，而是用模糊的情境、無解的結(jié)局消解了引向結(jié)果的懸念。對于故事發(fā)生的時間、地點(diǎn)以及故事中的人物，劇作中并沒有清晰地交代。角色不知道現(xiàn)在是“哪個星期六”，質(zhì)問對方：“難道今天不可能是星期日嗎？或是星期一？”他們疑惑于此時此刻的時間、疑惑于自己究竟在這里等待了多久、疑惑于自己的年齡，他們更不知道自己身處何處。“鄉(xiāng)間的一條路”和“一棵樹”作為劇中唯一的地標(biāo)也是模糊不清的，愛斯特拉岡從一條溝中醒來卻不清楚它在哪里。情節(jié)和人物塑造更是如此。愛斯特拉岡和弗拉基米爾是兩個沒有過去、沒有未來的局外人，他們唯一可以確定的就是“等待戈多”的使命，而戈多卻始終不曾到來。作為荒誕派戲劇的代表作，劇作的情節(jié)便是不斷循環(huán)往復(fù)的角色、無聊而重復(fù)的瑣碎動作，及其毫無邏輯、內(nèi)容空洞的語言，而其中穿插的大量“沉默”更是加重了劇情的支離破碎。劇作的情節(jié)、情境與語言無一不是空洞、虛無而不真實(shí)的。在貝克特選擇的這種“富有生氣的傳統(tǒng)”之中，邏輯已然被完全打碎。

（二）內(nèi)在真實(shí)——探尋亙古不變的真理

然而，恰恰是如此荒誕的戲劇外殼中卻包藏著深刻的內(nèi)在真實(shí)。在傳統(tǒng)戲劇中，主題是通過戲劇情節(jié)的展開傳達(dá)的，是通過完整的戲劇行動展示的。與之不同，荒誕派戲劇家筆下的世界則是對于現(xiàn)實(shí)生活的直喻。具體而言，劇作家“通過直覺去感知這個世界，并將這個感知用理性呈現(xiàn)出來”，角色的行動直接喻示著人們生活的本質(zhì)④。

這部作品寫作完成的時期正值西方社會物質(zhì)與精神嚴(yán)重失調(diào)的時期。當(dāng)傳統(tǒng)的價值體系崩潰、新的價值體系尚未形成，迷茫無措的人們只得日復(fù)一日地等待著希望與救贖。貝克特以《等待戈多》揭示出特殊歷史時期人類荒蕪的精神世界與尷尬的處境。其中透露出的悲劇性，正如梅特林克所說，“比巨大的冒險事件的悲劇性遠(yuǎn)為真實(shí)、遠(yuǎn)為深刻、遠(yuǎn)為符合我們的存在”。人們在荒誕的世界面前不知所措，像兩個流浪漢一般說不清“我是誰”“我從哪里來”，看不透自己目前的境遇，也猜不到自己未來的命運(yùn)。愛斯特拉岡和弗拉基米爾反復(fù)著瑣碎而無意義的動作、重復(fù)著沒有邏輯的瘋?cè)藝艺Z，映射出人類內(nèi)心的彷徨、思想的空洞與存在的虛無，他們總是以自說自話代替相互交流又折射出了人類的孤獨(dú)、相互關(guān)系的割裂與病態(tài)。他們唯一知道的就是他們必須“等待戈多”——現(xiàn)實(shí)中的人們內(nèi)心充滿了對于社會的質(zhì)疑，只能把希望寄托于未來，就像兩個流浪漢在日復(fù)一日的碌碌無為中不斷失望著、又不斷期盼著。生命的枯燥與重復(fù)、生活的絕望與希望就像劇本情節(jié)一般循環(huán)往復(fù)、永無盡頭。

進(jìn)一步講，《等待戈多》中蘊(yùn)含的哲思不僅是當(dāng)時環(huán)境下西方世界的深刻寫照，也映射出了人類生存的普遍境遇與永恒主題。人生無常，世事難料，這是誰也不能否認(rèn)的。渺小的人類身處于不可知的世界之中，正像哲學(xué)家周國平先生曾說過的：“活著總得等待什么，哪怕等待戈多?！雹葸@不禁讓人聯(lián)想到《基督山伯爵》中的一句臺詞：“在上帝揭露人的未來以前，人類的一切智慧是包含在兩個詞里面的：等待和希望?！睔w根結(jié)底，《等待戈多》是一場關(guān)于“存在”命題探討，它對于每個人來說有著不同的具體詮釋，但在不同時空的個體心中都足以激起回響。

由此可見，《等待戈多》所反映出的人與命運(yùn)、與社會的尖銳沖突構(gòu)筑了作品的本質(zhì)真實(shí)。而一貫主張“沒有情節(jié)、沒有動作的藝術(shù)才是純正的藝術(shù)，才能表現(xiàn)生活的真實(shí)”的貝克特又是如此反傳統(tǒng)而行之，他拋棄了舞臺上的戲劇沖突，利用毫無邏輯的情節(jié)結(jié)構(gòu)與人物塑造直接傳達(dá)情感與哲學(xué)。這種“內(nèi)在真實(shí)”與“外部荒誕”的結(jié)合注定會帶給觀眾別樣的感受，也為戲劇實(shí)踐者們帶來了廣闊的創(chuàng)作空間。

三、“內(nèi)外反差”帶來的多元化表達(dá)

在充斥著荒誕性與偶然性的生活中，生命只是一場希望與無望的周而復(fù)始，這是《等待戈多》中隱含的生活的悲劇性。而其中抽象出的核心意義，關(guān)乎生活的偶然性，關(guān)乎人生的希望與等待，是擁有跨時空意義的深刻哲思；與此同時，劇作又以內(nèi)在哲理邏輯取代了人物的外在動作邏輯，文字間沒有現(xiàn)實(shí)的戲劇沖突，而是充斥著富有哲思的動作符號與語言符號⑥，強(qiáng)烈的象征性與不確定更加擴(kuò)大了原作的改編空間。

可以說，經(jīng)典的主題是使得該劇歷久彌新的“內(nèi)在真實(shí)”，而“外在荒誕”又進(jìn)一步為核心內(nèi)涵提供了更多詮釋與呈現(xiàn)上的可能。國內(nèi)對于《等待戈多》的改編與演出自20世紀(jì)60年代開始，劇作的“內(nèi)外差異”不斷孕育出在形式和內(nèi)涵上各具風(fēng)格的“《等待戈多》們”。

（一）林兆華：《三姊妹·等待戈多》

《三姊妹》是契訶夫的戲劇作品。作品中，安娜、奧爾加和瑪莎在庸俗的小城中格格不入，“到莫斯科去”成為苦悶生活中的唯一希冀，然而她們卻必須面對現(xiàn)實(shí)的失落。促使林兆華將《三姊妹》與《等待戈多》拼貼成一部《三姊妹·等待戈多》的，便是兩部劇共有的核心命題——“等待”。

舞臺之上，流淌于四周的水圍繞著一座孤島，時空迥異的兩部戲同時上演于此。三姊妹始終被困于水中孤島之上，困于“向往美好生活的苦悶”，困于庸俗的生活與內(nèi)心的躊躇。愛斯特拉岡和弗拉基米爾在臺前進(jìn)行著《等待戈多》中缺乏邏輯的對話，《三姊妹》的演繹不時被兩個流浪漢打斷，二者相互解釋、相互消解。而當(dāng)《等待戈多》的二人越過“河流”踏上孤島之時，他們又變成了《三姊妹》中的人物。舞臺上的“河流”宛如流逝的時間，在人類的歷史長河中有些東西未曾改變，那便是人們永恒的等待。

除了相同的母體，兩部劇內(nèi)涵的差異性更賦予了這種拼貼“一加一大于二”的效果?！度⒚谩分袑τ谀箍频乃寄?、對于美好生活的向往，是以某種終極價值的信念為基底的；而《等待戈多》中的等待則處處顯示著失去終極價值信念后的迷茫。當(dāng)二者合二為一，“等待”這一哲學(xué)命題便有了更為深邃的內(nèi)涵——如今人們在期盼與等待之時，到底有沒有終極的價值與意義？⑦對于美好生活的信念和對于人類生存價值的嘲諷相互打斷、相互解構(gòu)，展示出契訶夫與貝克特對于人類存在與命運(yùn)的深刻思考，這也是林兆華對于人類生命提出的靈魂之問。

（二）王翀：《等待戈多2.0》

正值疫情沖擊的2020年，當(dāng)眾多戲劇人感慨于無用武之地，王翀導(dǎo)演的線上戲劇直播《等待戈多2.0》首次亮相。其對表演空間的突破、對觀劇模式的創(chuàng)新以及對文本的改編，再一次證明了經(jīng)典戲劇的魅力，也再一次突破了詮釋的可能。

在這部劇中，身份模糊的兩個流浪漢被具體化為疫情期間不得不分居兩地的夫妻，他們在漫長的時間里忍受著網(wǎng)絡(luò)暴力、垃圾信息等等荒誕的事物，期待著充滿希望的明天。“等待”這一亙古永存的生存命題再一次出現(xiàn)在了劇中人物的身上。但與原劇中的人物不同，《等待戈多2.0》中的人們始終懷著對于未來的希望，他們知道艱難的生活終會過去，“戈多”總會到來⑧。這恰恰回答了林兆華在《三姊妹·等待戈多》中的疑問，展現(xiàn)出了人們對于美好生活的期待與信念。

受困于疫情，演員直接將日常生活空間改造成了自己的表演區(qū)，多個直播鏡頭下獨(dú)立的表演空間也應(yīng)和了特定時期人們尤為孤獨(dú)的存在。這一戲劇數(shù)字化的實(shí)驗(yàn)帶來的更多是觀念性的突破，是導(dǎo)演企圖在線上戲劇中保留戲劇“現(xiàn)場性、即時性”的嘗試。盡管從嚴(yán)格意義上講，這種隔著屏幕的觀演關(guān)系永遠(yuǎn)無法構(gòu)建演出完整的現(xiàn)場性，畢竟“戲劇交流的基本特征就是身體性，或‘交流性身體的存在”⑨，而這又是線上直播無法滿足的。當(dāng)然，這些問題并不能否定王翀的探索，他將經(jīng)典哲學(xué)命題放置于日常生活之中，又在此基礎(chǔ)上探索演劇的邊界，再一次為《等待戈多》賦予了時代的色彩。

（三）孟京輝：《等待戈多》

同樣是對于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的映射，阿那亞戲劇節(jié)中上演的孟京輝的《等待戈多》表達(dá)了與《等待戈多2.0》截然相反的態(tài)度。對于林兆華提出的命題，孟京輝更愿意將人類的“等待”視為一種悲劇性的生存困境。相比之下，孟京輝對于《等待戈多》的詮釋、對于現(xiàn)實(shí)的理解與貝克特的本意更為接近。

不像林兆華將荒誕派劇作與現(xiàn)實(shí)主義劇作拼貼呈現(xiàn)，也不似王翀將其“現(xiàn)實(shí)主義化”，孟京輝不僅保留了原作的“外部荒誕”，還將這種抽象、非理性無限放大。他不僅對于原作一字未改，還將本身具有一定連貫性的情節(jié)完全打碎，情境被推向極致。

如此呈現(xiàn)離不開導(dǎo)演對于現(xiàn)實(shí)世界的思索。在孟京輝看來，當(dāng)今社會無疑是《等待戈多》時代的復(fù)現(xiàn)——生活的日新月異、疫情的突然來襲一次次揭示出生活的偶然性，人們不知所措地寄希望于未來，荒謬的生活狀態(tài)與貝克特所處的時代產(chǎn)生了奇妙的精神對話。通過荒誕之荒誕、極致之極致的演繹，孟京輝的作品詮釋了生命的悲劇性本質(zhì)，作品的最高意義正如英國批評家馬丁·艾斯林所說，希望觀眾“擺脫那些肯定會造成不斷失調(diào)和失望的幻覺”“有能力面對毫無意義的現(xiàn)實(shí)”⑩。

不難看出，上述幾部作品正是圍繞“當(dāng)下人們的等待有無終極價值信念為基底”這一問題展開的，有的導(dǎo)演利用經(jīng)典作品的拼貼提出疑問，有的導(dǎo)演將規(guī)定情境具體化給出肯定的答案，也有的導(dǎo)演將荒誕的情境極端化做出否決。由此可見，不同的導(dǎo)演基于《等待戈多》的核心母體以及各自對于生活的理解，大膽開掘其在解讀及呈現(xiàn)上的可能，表達(dá)了他們對于人類存在的思考。就像一顆生命力極強(qiáng)的種子，在沒有束縛的生長環(huán)境中開出了各具特色、內(nèi)涵各異而又同根同源的花朵。

四、《等待戈多》為荒誕派戲劇改編帶來的啟示

以《等待戈多》為代表的荒誕派戲劇所帶來的哲思是深遠(yuǎn)的，而想象又是無限的，因而必然存在著更深刻的思索與更豐富的可能性，其中包藏著的寶藏仍有待戲劇實(shí)踐者們開掘。通過分析中國戲劇界對于《等待戈多》的改編，可以總結(jié)出荒誕派戲劇的幾種改編思路。

與傳統(tǒng)戲劇的拼貼，可以是像《三姊妹·等待戈多》進(jìn)行片段拼貼，也可以將荒誕派戲劇的元素，例如音樂音響、臺詞融入傳統(tǒng)戲劇中，從而將主題的直喻與暗喻相結(jié)合，通過打斷與明喻讓觀眾觸及作品的本質(zhì)，用創(chuàng)意性的表達(dá)激發(fā)觀眾的想象力與思考。同時，由于作品既保留了戲劇情節(jié)又點(diǎn)明了主旨思想，演出也能充分顧及觀眾的審美接受度。除此之外，拼貼作品可以具有“似而不同”的特質(zhì)，即表達(dá)對于同一主題的不同思考，使得二者相互解構(gòu)、相互解答，帶來更深入、辯證的思想表達(dá)。

另外，創(chuàng)作者可以改編荒誕派戲劇的規(guī)定情境，表達(dá)對于某一時代、某一地域或是某一事件的更為精準(zhǔn)明晰的態(tài)度。這種改編可以僅針對舞臺設(shè)計及舞臺行動，也可以作用于作品的整體，豐富原作情節(jié)與人物塑造，將有血有肉的人物放到具體的規(guī)定情境中。這種改編方法更加符合現(xiàn)代觀眾的審美需求，有效規(guī)避了有些觀眾“看不懂”的問題。創(chuàng)作者也可以借此表達(dá)對于某一規(guī)定情境中該主題的看法，強(qiáng)烈的針對性消除了荒誕派戲劇的模糊感。但需要注意的是，這樣的改編可能會導(dǎo)致作品偏離荒誕派戲劇富有特色的創(chuàng)作風(fēng)格，從而失去原作中的荒誕精神，缺少表達(dá)力度。其中分寸需要創(chuàng)作者仔細(xì)把握。

當(dāng)然，創(chuàng)作者也可以強(qiáng)化作品的荒誕性。通過將荒誕派戲劇原本支離破碎的形式進(jìn)行更加荒誕的處理，戲劇的核心觀點(diǎn)被強(qiáng)化。但導(dǎo)演同樣需要把握改編的分寸，以免觀眾難以理解其意圖與表達(dá)。

貝克特曾在一次采訪中說過：“改編是一件非常困難的事情，因?yàn)槟惚仨氃谝粋€完全不同的媒介中重新創(chuàng)造某些東西。我認(rèn)為改編者必須非常了解原作，然后才能在新的形式中找到相應(yīng)的表達(dá)方式?！币虼?，無論采用何種改編方式，二度創(chuàng)作者都應(yīng)該首先深入理解原作，保證原作的核心精神。

五、結(jié)語

如何上演荒誕派戲劇是戲劇界經(jīng)久不衰的議題。然而戲劇實(shí)踐者們往往恐懼于演出可能帶來的晦澀感，而忽視了其中蘊(yùn)含著的巨大的改編空間。貝克特的代表作《等待戈多》這部荒誕派戲劇，以無序的情節(jié)及模糊的人物形象展現(xiàn)出人類的生存困境，具有超越時空的哲理性。同時，當(dāng)“外部荒誕”與“內(nèi)在真實(shí)”相互碰撞，又為經(jīng)典文本的二度創(chuàng)作帶來了巨大的改編價值與廣闊的創(chuàng)作空間。20世紀(jì)60年代以來，國內(nèi)多位創(chuàng)作者將《等待戈多》實(shí)踐于舞臺，向觀眾們展現(xiàn)出他們對于生活的思考，也讓人們看到了荒誕派戲劇多元化的改編可能。

深刻的哲理內(nèi)涵、多元的表達(dá)形式、獨(dú)特的生活感悟，可以說，這樣的作品才應(yīng)是當(dāng)今戲劇市場中的精華所在。然而現(xiàn)實(shí)卻不盡如人意。在《當(dāng)代中國戲劇與電影創(chuàng)作現(xiàn)狀：癥候及其反思》及《中國戲劇的困境與突破》中，幾位戲劇名家一針見血地指出了當(dāng)今戲劇演出存在的問題。在劇作主題方面，劇作者普遍“缺乏表現(xiàn)生活的激情與原創(chuàng)精神”，以至于“當(dāng)下戲劇或多或少疏離了時代的文化精神”，缺乏對于人們的生存與精神狀態(tài)的感知? 。如果不脫離迎合市場、嘩眾取寵的創(chuàng)作思維，中國戲劇將永遠(yuǎn)陷于當(dāng)前的危機(jī)之中。

值得慶幸的是，國內(nèi)優(yōu)秀的戲劇家們?yōu)檠芯空咛剿髁烁木幗?jīng)典作品的路徑，也向研究者們展示出他們對于生活的思索精神與表達(dá)精神。這種深入經(jīng)典、發(fā)展經(jīng)典的創(chuàng)作思維與創(chuàng)作方法，具有一定的普適性與可操作性，值得戲劇實(shí)踐者們廣泛運(yùn)用于相應(yīng)風(fēng)格的戲劇作品中。而這也不失為中國戲劇突破現(xiàn)有困境的一種可能。

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