夏燕靖

近期，在閱讀劉成紀(jì)《先秦兩漢藝術(shù)觀念史》一書(shū)的過(guò)程中，對(duì)其提出的藝術(shù)史學(xué)研究命題頗感興趣，即“在藝術(shù)與哲學(xué)的中間地帶為藝術(shù)觀念史定位……試圖在它解釋邊界的放大和收縮之間保持必要的平衡”。①劉成紀(jì).先秦兩漢藝術(shù)觀念史［M］.北京：人民出版社，2017：30.按照作者的解釋?zhuān)@一思路是緣于其撰寫(xiě)該書(shū)形成的認(rèn)識(shí)，目的是為了貫通先秦兩漢與整個(gè)中國(guó)藝術(shù)史的研究。在作者看來(lái)，藝術(shù)觀念史研究在中國(guó)仍然是一項(xiàng)開(kāi)創(chuàng)性的工作：一方面，自先秦至近代，國(guó)人長(zhǎng)期保持著“崇文尚藝”的傳統(tǒng)，各種藝術(shù)觀念在藝文和哲學(xué)領(lǐng)域彌漫；另一方面，藝術(shù)觀念的專(zhuān)史研究卻是闕如的，尤其是比較寬泛的學(xué)術(shù)視野和翔實(shí)可信的文獻(xiàn)史料展開(kāi)的研究亦需拓展，亦顯得非常重要。②毛宣國(guó).禮樂(lè)文明與中國(guó)藝術(shù)觀念史的建構(gòu)——評(píng)《先秦兩漢藝術(shù)觀念史》［N］.光明日?qǐng)?bào)，2017－11－29（16）.由此推論，探討中國(guó)藝術(shù)史研究中的史學(xué)觀念問(wèn)題的確重要，這是轉(zhuǎn)變過(guò)往多以文獻(xiàn)為基礎(chǔ)的“信史”研究，而取向于考辨與實(shí)證之后的史學(xué)觀念的探討，且充滿(mǎn)著富有哲學(xué)深度和藝術(shù)精神的融合；這對(duì)藝術(shù)史研究的促進(jìn)作用，在于探尋中國(guó)藝術(shù)史表達(dá)意愿的依據(jù)，即尋找中國(guó)藝術(shù)特有的內(nèi)容與形式、實(shí)證與觀念的統(tǒng)一性，選擇具有代表性的中國(guó)藝術(shù)話(huà)語(yǔ)體系，從而建構(gòu)起符合中國(guó)藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的歷史脈絡(luò)。而最為重要的是，進(jìn)一步闡釋中國(guó)藝術(shù)史研究應(yīng)予關(guān)注的，始終堅(jiān)守的審美與觀念，即中國(guó)藝術(shù)精神在藝術(shù)史進(jìn)程中所生發(fā)出的屬于史學(xué)觀念的探究之果。在這樣的史學(xué)研究視野中，這不僅可以很好地呈現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)史的整體面貌，而且也是對(duì)中國(guó)藝術(shù)史呈現(xiàn)的史學(xué)觀念的新闡發(fā)。

依此而言，中國(guó)藝術(shù)史研究中的史學(xué)觀念問(wèn)題，的確應(yīng)從藝術(shù)與文化的哲學(xué)意義認(rèn)知開(kāi)始，其針對(duì)的中國(guó)藝術(shù)史研究，不僅要從藝術(shù)的視角，更要從文化的哲學(xué)意義認(rèn)知開(kāi)始，這是具有中國(guó)特色的藝術(shù)史學(xué)觀念的構(gòu)成根源。換言之，這是由中國(guó)藝術(shù)史的發(fā)展規(guī)律決定的，其體現(xiàn)在中國(guó)藝術(shù)歷史發(fā)展進(jìn)程中最具原創(chuàng)性和最能彰顯本土價(jià)值的意義，即為中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)造與審美和文化意識(shí)的高度融合，由此衍生出特定的藝術(shù)文化與哲學(xué)的思辨，諸如，所孕育出的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的對(duì)象和范疇，像“立象以盡意”“形神與情志”“禮樂(lè)與教化”“隱秀與風(fēng)骨”等從藝術(shù)史中提煉的史學(xué)觀念。況且，縱觀中國(guó)藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)，許多史學(xué)理論的源頭也的確是由中國(guó)哲學(xué)中的“天、地、人、物”思辨中提取并轉(zhuǎn)介到藝術(shù)史學(xué)中來(lái)的，從而讓藝術(shù)史學(xué)觀念蘊(yùn)含有濃厚的文化哲學(xué)氣韻。再有，即便是中國(guó)古代各門(mén)類(lèi)藝術(shù)史中生發(fā)的史學(xué)理論，也都是在踐行與文人情志、審美意象的豐富渲染中，獲得的一種史學(xué)觀念。由此可見(jiàn)，中國(guó)藝術(shù)史的構(gòu)成并未離開(kāi)其所處的社會(huì)歷史與文化環(huán)境。于是，其藝術(shù)性、審美性乃至藝術(shù)觀，直至構(gòu)成的藝術(shù)精神，均是在深根于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化之中，并承載著多元史學(xué)觀念的融滲。

一、藝術(shù)史研究與中國(guó)藝術(shù)史學(xué)觀形成的依據(jù)

眾所周知，史學(xué)觀念是史學(xué)研究的核心所在，即用什么樣的觀點(diǎn)看待歷史，就會(huì)有什么樣的歷史呈現(xiàn)。諸如，唯物史觀關(guān)注人類(lèi)社會(huì)發(fā)展的一般規(guī)律，認(rèn)為歷史的主體是現(xiàn)實(shí)的，社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)，也決定著歷史的意識(shí)；民族史觀關(guān)注民族歷史地位、民族間相互關(guān)系及民族文化的向心力引領(lǐng)，屬于多民族認(rèn)同史觀的重要組成部分；文明史觀關(guān)注人類(lèi)社會(huì)的文明歷史進(jìn)程，以生產(chǎn)力的發(fā)展為標(biāo)準(zhǔn)，闡明歷史的傳承性，承認(rèn)文明的多樣性和多元性等等。因此，我們常說(shuō)史學(xué)觀決定史學(xué)研究的立場(chǎng)和方向。

就中國(guó)史學(xué)發(fā)展而言，自成文歷史以來(lái)其發(fā)生和發(fā)展的進(jìn)程就是重要的確證，無(wú)論何時(shí)史學(xué)家的治史意圖和方法都體現(xiàn)在其史學(xué)觀中，這一點(diǎn)在中國(guó)古代諸多代表性的史著中，有關(guān)史學(xué)觀念的闡述，便是極好的佐證。故而，從研究史觀的角度來(lái)說(shuō)，歷史評(píng)判就是對(duì)史學(xué)著述的認(rèn)識(shí)，這是從史學(xué)著述中讀解并闡發(fā)評(píng)述，求證其歷史作用，并且批判地繼承。誠(chéng)如，明末清初史學(xué)家王夫之所言：“設(shè)身于古之時(shí)勢(shì)，為己之所躬逢；研慮于古之謀為，為己之所身任。取古人宗社之安危，代為之憂(yōu)患，而己之去危以即安者在矣；取古昔民情之利病，代為之斟酌，而今之興利以除害者在矣。得可資，失亦可資也；同可資，異亦可資也。故治之所資，惟在一心，而史特其鑒也?！雹偻醴蛑?讀通鑒論［M］.北京：中華書(shū)局，1975：956.即闡明了“以史為鑒”的通識(shí)史觀，是人們將客觀史實(shí)與現(xiàn)實(shí)相互參照并借鑒的前進(jìn)史觀，也是史學(xué)研究得以在歷史回望與向前看的文化語(yǔ)境中發(fā)展的書(shū)寫(xiě)方法。當(dāng)然，最為根本的史學(xué)觀在于探討如何撰寫(xiě)歷史，這必然涉及史家具備的“三長(zhǎng)”——史才、史學(xué)、史識(shí)的多重認(rèn)識(shí)，從而申發(fā)“史德”“史膽”“史力”“史筆”等治史要素與史觀構(gòu)成密切聯(lián)系。也就是說(shuō)，任何史學(xué)傳世著作的形成，都離不開(kāi)作者突出的治史能力。況且，在中國(guó)早期的“文字和史” “巫和史”，以至逐步形成的“史官認(rèn)識(shí)”的種種史學(xué)研究中，都孕育著各種治史能力所展現(xiàn)的史學(xué)觀念。

那么，我們?cè)谔骄恐袊?guó)藝術(shù)史研究中的史學(xué)觀念問(wèn)題時(shí)，同樣有必要注重挖掘和整理歷史上各類(lèi)史家及藝術(shù)家的思想觀念，這既可以向我們展示藝術(shù)歷史敘事的不同視角，又可以為藝術(shù)史研究提供更為豐富多樣的觀點(diǎn)。誠(chéng)如，葛兆光所言：“在同樣面對(duì)圖像時(shí)，思想史與藝術(shù)史有不同側(cè)重選擇和不同研究進(jìn)路。和藝術(shù)史主要關(guān)注天才的精彩的藝術(shù)品不同，思想史家可能更關(guān)注落入俗套的反復(fù)出現(xiàn)的圖像；與藝術(shù)史要從審美的角度分析風(fēng)格、布局、筆墨、技法不同，思想史家可能會(huì)更關(guān)注圖像背后呈現(xiàn)的觀念和知識(shí)。但是，由于近年來(lái)藝術(shù)史在考古學(xué)和人類(lèi)學(xué)的影響下，漸漸趨近追求‘歷史證據(jù)’的歷史學(xué)，越來(lái)越注意討論藝術(shù)背后的社會(huì)、政治、制度、宗教等因素，它和同樣與社會(huì)生活史日益趨近的思想史越來(lái)越角色混融。因此，需要特別指出的問(wèn)題是，藝術(shù)史尤其是中國(guó)藝術(shù)史，是否要有中國(guó)的和藝術(shù)的研究立場(chǎng)，以及諸如‘風(fēng)格’‘筆墨’‘氣韻’之類(lèi)的分析方法？同樣，這些傳統(tǒng)的藝術(shù)分析方法，又如何可能在藝術(shù)史越來(lái)越趨向歷史學(xué)的現(xiàn)代趨勢(shì)下，使藝術(shù)史可以有自己的脈絡(luò)和邊界？”②葛兆光.思想史家眼中之藝術(shù)史——讀2000年以來(lái)出版的若干藝術(shù)史著作和譯著有感［J］.清華大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2006，21（5）：26.

這里有兩點(diǎn)值得關(guān)注：一是討論藝術(shù)背后的諸多因素，而且這些與社會(huì)生活史日益趨近；二是傳統(tǒng)藝術(shù)分析方法在藝術(shù)史研究中越來(lái)越趨向于歷史學(xué)，如何劃清藝術(shù)史的邊界。這確實(shí)是揭示藝術(shù)史學(xué)觀念的好命題。過(guò)往我們常說(shuō)，藝術(shù)是典型性社會(huì)生活的繼承和發(fā)展。如此，藝術(shù)史研究必然與整個(gè)社會(huì)活動(dòng)緊密相連，藝術(shù)史在反映社會(huì)生活方方面面的同時(shí)，也呈現(xiàn)出藝術(shù)化生活的追求意識(shí)和社會(huì)觀念。

舉例來(lái)說(shuō)，晉代文化相較于漢代文化而言有所衰落，但在藝術(shù)領(lǐng)域仍有許多新的發(fā)展。比如，顧愷之的不少畫(huà)作都是以歷史故事或文學(xué)作品為母題的再創(chuàng)作，《洛神賦圖》便是一例。③《洛神賦圖》是東晉畫(huà)家顧愷之的傳世之作。原作已佚，今存均為宋代摹本，絹本設(shè)色，計(jì)5卷。該畫(huà)作是顧愷之品讀曹植辭賦《洛神賦》后創(chuàng)作的長(zhǎng)卷作品。元人湯垕在其《畫(huà)鑒》中提到了顧愷之的《洛神賦》，并見(jiàn)過(guò)此畫(huà)，“顧愷之畫(huà)，如春蠶吐絲，初見(jiàn)甚平易，且形似時(shí)或有失，細(xì)視之，六法兼?zhèn)?，又不可以語(yǔ)言文字形容者。曾見(jiàn)……《洛神賦》……傳染人物、容貌，以濃色微加點(diǎn)綴，不求藻飾。”①湯垕.畫(huà)鑒［M］.北京：人民美術(shù)出版社，1959：31.《洛神賦圖》以文學(xué)經(jīng)典《洛神賦》中的故事情節(jié)與人物為對(duì)象，將辭賦中所表達(dá)的情感躍然紙上。可傳世畫(huà)作皆為摹本，學(xué)界普遍認(rèn)為，與顧愷之時(shí)代繪畫(huà)風(fēng)格最為接近的是故宮藏本，乃宋人摹寫(xiě)。曹植《洛神賦》的主要情節(jié)有“言歸東藩”“睹一麗人，于巖之畔”“翩若驚鴻”“載歌載舞”“載云車(chē)之容裔”“人神之道殊”“足往神留，遺情想像”，表達(dá)了曹植對(duì)洛神的愛(ài)慕之情，以及不能相戀的惆悵。此情此景，屈原在《離騷》中也有表達(dá)，“吾令豐隆乘云兮，求宓妃之所在”。只不過(guò)，曹植將對(duì)洛神的情感用更為豐富且細(xì)膩的語(yǔ)言生動(dòng)描述，可以說(shuō)用盡華麗辭藻來(lái)形容洛神的嬌容與美好。顧愷之將曹植辭賦中的情感帶入畫(huà)筆，再現(xiàn)了這幅動(dòng)人畫(huà)面。

應(yīng)該說(shuō)，這幅畫(huà)作是顧愷之詩(shī)畫(huà)一體的創(chuàng)作。他將辭賦中出場(chǎng)的人物，通過(guò)藝術(shù)布局安排在畫(huà)面之中，畫(huà)卷右端繪制出故事的開(kāi)始，曹植率領(lǐng)隨從返回封地的途中經(jīng)過(guò)洛水停歇，見(jiàn)到了踏水而來(lái)的洛神，初見(jiàn)洛神時(shí)，曹植欣喜的面部神態(tài)被顧愷之細(xì)致描繪了出來(lái)。二人相遇到離開(kāi)時(shí)的神態(tài)和眼神由含情脈脈到充滿(mǎn)愛(ài)意卻無(wú)奈的變化，都被顧愷之用畫(huà)筆捕捉到了；畫(huà)尾洛神乘云車(chē)、左倚采旄、右蔭桂旗在水上飛揚(yáng)，曹植追車(chē)，以及歸途時(shí)曹植不顧以盼的神情，都加劇了畫(huà)面的生動(dòng)性。這幅畫(huà)的精彩之處不僅在于通過(guò)想象將辭賦中所要表達(dá)的主題思想描繪了出來(lái)，還在于畫(huà)面中人物形象的傳神表現(xiàn)。正如顧愷之自己在《魏晉勝流畫(huà)贊》中所講繪畫(huà)之“以形寫(xiě)神”為的是突出“神”——“凡生人，亡有手揖眼視而前亡所對(duì)者。以形寫(xiě)神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣?！幌笾髅?，不若悟?qū)χㄉ褚??！雹谟釀θA.中國(guó)歷代畫(huà)論大觀·第一編 先秦至五代畫(huà)論［M］.南京：江蘇鳳凰出版社，2015：37.顧愷之對(duì)人物神態(tài)的刻畫(huà)，以及畫(huà)面的故事組合，具有豐厚的“神韻”。該作品不僅對(duì)原作的視覺(jué)表達(dá)效果進(jìn)行了提升，更是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的補(bǔ)充和超越，人們?cè)谛蕾p同類(lèi)母題的繪畫(huà)與文學(xué)作品時(shí)，能夠依照自身對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的理解，甚至是得不到的愿望，而尋找到一種替代性的“藝術(shù)化生活”的滿(mǎn)足。當(dāng)然，前提條件是對(duì)文學(xué)作品原有的邏輯縝密與故事發(fā)展線(xiàn)索的清晰理解和升華。

其實(shí)，對(duì)如“神韻”“形神”乃至“崇文尚義”等觀念的認(rèn)識(shí)，早于晉朝已有明確。如西漢末年楊雄在《法言·問(wèn)神》中就寫(xiě)道：“言不能達(dá)其心，書(shū)不能達(dá)其言，難矣哉！唯圣人得言之解，得書(shū)之體。……故言，心聲也；書(shū)，心畫(huà)也?！边@是將書(shū)法與人的精神創(chuàng)造聯(lián)系起來(lái)加以思考的命題，透露出的這種書(shū)法史理念表明人們對(duì)書(shū)法藝術(shù)“崇文尚藝”的自覺(jué)追求。再如，東漢趙壹在《非草書(shū)》中言“書(shū)之好丑，在心與手”，說(shuō)的都是書(shū)法的本源問(wèn)題，揭示出書(shū)法藝術(shù)的精髓，突出書(shū)法以能“覽天地之心，推圣人之情，析疑論之中，理俗儒之諍”（《非草書(shū)》）為最高境界。的確，魏晉及南北朝時(shí)期，是書(shū)學(xué)形成后初步走向繁榮的時(shí)期。這一時(shí)期，王僧虔的“神彩論”，是在對(duì)書(shū)法“形”與“神”的探討中得出結(jié)論?！皶?shū)之妙道，神彩為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人”（《筆意贊》），明確指出了“神彩”為最高的書(shū)法審美標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)神彩（本質(zhì)）與形質(zhì)（表象）的結(jié)合，與以形傳神的思想與儒家“形具而神生”的觀點(diǎn)全然一致。自然，寄情于取法自然，崇尚簡(jiǎn)約，講求韻味，表現(xiàn)沉靜之美，有如王羲之言“夫字貴平正安穩(wěn)，……用筆，有偃有仰，有欹有側(cè)有斜，或小或大，或長(zhǎng)或短”（《書(shū)論》），更講求一種境界層次上的美，所謂“大智若愚” “大巧若拙”亦是“崇文尚藝”表達(dá)的又一道理。

自然，我們?cè)谔接憰x代藝術(shù)成就時(shí)，不應(yīng)回避其藝術(shù)創(chuàng)作還有更多是得益于社會(huì)生活的多面性影響與促進(jìn)，得益于整個(gè)社會(huì)文化保有一定的“風(fēng)雅”與“風(fēng)骨”追求的水準(zhǔn)。兩晉時(shí)各路文化大迸發(fā)，玄學(xué)與印度東傳來(lái)的佛教交匯，中國(guó)文化逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槿遽尩廊诤系膽B(tài)勢(shì)。其時(shí)，士大夫們從對(duì)家國(guó)志向的追求，到對(duì)物質(zhì)的迷狂，縱情自適山水間的情感變化，致使哲學(xué)、文學(xué)、史學(xué)紛紛如雨后春筍般在社會(huì)上冒出頭來(lái)。如是，我們說(shuō)社會(huì)生活是藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉，藝術(shù)是社會(huì)生活能動(dòng)的審美反映；同樣，我們也可以說(shuō)這是中國(guó)藝術(shù)史研究中史學(xué)觀念的一種體現(xiàn)。

二、以歷史整體觀為視角升成大藝術(shù)史觀的構(gòu)建

關(guān)于藝術(shù)史學(xué)觀的認(rèn)識(shí)問(wèn)題，深入來(lái)講主要還是明確治史者與藝術(shù)社會(huì)的關(guān)系，即了解治史者與社會(huì)認(rèn)知所構(gòu)成的藝術(shù)關(guān)系。那么，何謂藝術(shù)社會(huì)呢？一般解釋是說(shuō)藝術(shù)化的社會(huì)生活，是藝術(shù)與社會(huì)之間的必然聯(lián)系，關(guān)涉藝術(shù)的社會(huì)文化與經(jīng)濟(jì)背景，以及藝術(shù)傳播產(chǎn)生的影響和作用。由此及彼，產(chǎn)生對(duì)藝術(shù)家生活的社會(huì)環(huán)境及背景的探索，挖掘和揭示改變藝術(shù)家認(rèn)知意識(shí)的各種社會(huì)條件。

在中國(guó)歷史上，藝術(shù)社會(huì)存在的事實(shí)可謂比比皆是。例如，古代藝術(shù)創(chuàng)作是通過(guò)各種直觀的形式，散發(fā)出璀璨光芒的——書(shū)畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈、戲曲、雕塑及手工藝等，都如此。而了解中國(guó)古代不同歷史時(shí)期的藝術(shù)，若單講對(duì)人生活的意義，其價(jià)值就在于可使人感悟美、明義理、疏源流、傳文明，而不在于功利。幾千年來(lái)在中國(guó)藝術(shù)史上涌現(xiàn)出了無(wú)數(shù)名垂后世的大家，留下了光輝燦爛的珍貴作品。面對(duì)這些豐富藝術(shù)進(jìn)行的持續(xù)有效的研究，就有了比較豐厚的學(xué)術(shù)積累。尤其是在綿密分析的基礎(chǔ)上，進(jìn)行宏觀歸納和理論抽繹，從中提煉出可供深入挖掘的藝術(shù)生活的種種細(xì)節(jié)，并將其轉(zhuǎn)化形成特有的藝術(shù)精神之資源，這便是治史者與藝術(shù)社會(huì)之間關(guān)系的具體所在。諸如，通過(guò)藝術(shù)的呈現(xiàn)來(lái)解答以往認(rèn)識(shí)模糊的社會(huì)作用的問(wèn)題，明確以往沒(méi)有做出的重大歷史判斷，如關(guān)于古代藝術(shù)與古代中國(guó)社會(huì)的關(guān)系、古代藝術(shù)對(duì)中國(guó)古代社會(huì)文明形成的促進(jìn)作用、古代藝術(shù)對(duì)中華民族凝聚力及各民族文化融合起到作用等問(wèn)題的判斷。當(dāng)然，還有社會(huì)風(fēng)俗、社會(huì)形態(tài)，以及人的藝術(shù)化生活狀態(tài)乃至思維模式、審美風(fēng)尚等等。在這個(gè)前提下，以藝術(shù)史學(xué)觀明確治史者與藝術(shù)社會(huì)的關(guān)系可謂是一種文化傳統(tǒng)生生不息的生命力表現(xiàn)。固然，也是對(duì)中國(guó)藝術(shù)史研究史學(xué)觀念的認(rèn)同。

諸如，遠(yuǎn)古暨三代藝術(shù)史研究，就歷史時(shí)序上看，尤以歷史考古為線(xiàn)索，舉凡建筑、工藝、音樂(lè)和舞蹈都可見(jiàn)證中國(guó)早期藝術(shù)的創(chuàng)造智慧。再加之自然條件產(chǎn)生的影響，決定著我們祖先生活的獨(dú)特環(huán)境，以及產(chǎn)生的文化信仰對(duì)藝術(shù)發(fā)展所起到的推動(dòng)作用，這可以說(shuō)是藝術(shù)社會(huì)的一種鮮明表征，自然也是藝術(shù)史觀的一條清晰脈絡(luò)。如用于盛物、汲水的陶器出現(xiàn)，其形制變化可謂多種多樣，裝飾紋飾極其豐富，這其中的文化含量極高，包含遠(yuǎn)古繪畫(huà)、樂(lè)舞、風(fēng)土人情和社會(huì)習(xí)俗等等，便依賴(lài)陶器的存在得以保存，這就是中國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)代藝術(shù)社會(huì)的寫(xiě)照。所以說(shuō)，凡是書(shū)寫(xiě)中國(guó)藝術(shù)史，乃至門(mén)類(lèi)藝術(shù)史若從遠(yuǎn)古紀(jì)實(shí)說(shuō)起，都以陶器作為開(kāi)篇，可謂是自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境與文明萌動(dòng)多重屬性共生的，這對(duì)構(gòu)建中國(guó)藝術(shù)的“信史”，以及建構(gòu)遠(yuǎn)古藝術(shù)史觀都是極為重要的樣本和史述依據(jù)。

又如，論及中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)不能不關(guān)注明末清初的畫(huà)壇書(shū)界，這由一個(gè)龐大的藝術(shù)社會(huì)圈影響所致。因此，研究這一時(shí)期大批文人、書(shū)畫(huà)家的交友、書(shū)信特別重要。例如，書(shū)信中有抒發(fā)胸臆、寄托家思，甚有夾帶禮物、索求書(shū)畫(huà)的，其字里行間含有文人、書(shū)畫(huà)家之間的友情、他們對(duì)藝術(shù)的品鑒，乃至其藝術(shù)創(chuàng)作的傾向。于是，這些留存的書(shū)信不僅是他們的書(shū)法作品，也成為藝術(shù)史挖掘史實(shí)的重要文獻(xiàn)資料。如湯顯祖在《答李乃始》的信中曰：“徒蹇淺零碎，為民間小作，亦何關(guān)人世，而必欲其傳。詞家四種，里巷兒童之技，人知其樂(lè)，不知其悲。大者不傳，或傳其小者。制舉義雖傳，不可以久?！雹贉@祖.湯顯祖全集［M］.北京：北京古籍出版社，1998：1411.湯顯祖認(rèn)為，關(guān)注人世間民生的作品才能稱(chēng)得上是有價(jià)值的作品，那些只抒發(fā)個(gè)人情感的作品難以經(jīng)久。再如，鄭板橋在《與江昱、江恂書(shū)》中曰：“學(xué)者當(dāng)自樹(shù)其幟。凡米鹽船算之事，聽(tīng)氣候于商人。未聞文章學(xué)問(wèn)，亦聽(tīng)氣候于商人者也。吾揚(yáng)之士，奔走躞蹀于其門(mén)，以其一言之是非為欣戚，其損士品而喪士氣，真不可復(fù)述矣?！恼掠写蟪朔?，有小乘法。大乘法易而有功，小乘法勞而無(wú)謂。……所謂大乘法也。理明詞暢，以達(dá)天地萬(wàn)物之情、國(guó)家得失興廢之故。讀書(shū)深、養(yǎng)氣足，恢恢游刃有余地矣?！亢闻c于圣賢天地之心、萬(wàn)物生民之命？”②鄭板橋所作《與江昱、江恂書(shū)》，現(xiàn)藏于上海博物館。

鄭板橋在與“廣陵二江”通信中，針砭了當(dāng)時(shí)文人仰于商賈鼻息喜好的現(xiàn)象，主張學(xué)者要有自己的創(chuàng)作見(jiàn)地，“不必事事去效學(xué)古人”①鄭板橋.枝上村答姜七［M］／／鄭板橋文集.成都：巴蜀書(shū)社，1997：67.。他將文章分為得萬(wàn)物之情、國(guó)家興廢的“大乘法”，與勞而無(wú)謂的“小乘法”，提倡以“萬(wàn)物生民”為本的創(chuàng)作觀。一封信中讀出鄭板橋兩則創(chuàng)作觀，即“自樹(shù)其幟”與“萬(wàn)物生民”為本，這不正是藝術(shù)社會(huì)的真實(shí)寫(xiě)照嗎？況且，如信中言語(yǔ)，親友往來(lái)的意義看似日常，但實(shí)際上，其中的“叮嚀”與“牢騷”背后隱藏著許多針砭時(shí)弊以及文人的藝術(shù)創(chuàng)作觀，即認(rèn)知先于審美進(jìn)入象征性表現(xiàn)，這是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)物化認(rèn)識(shí)的倫理意義的引申，充滿(mǎn)了倫理與哲思觀念，將哲學(xué)的顯道或意象融進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作的根本，從而引發(fā)令人深省的創(chuàng)見(jiàn)。

不僅如此，關(guān)注“藝術(shù)社會(huì)”的史學(xué)研究思考，在西方也有許多理論可以佐證。比如，就匈牙利藝術(shù)史學(xué)家阿諾德·豪澤爾提出的“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”理論來(lái)說(shuō)，“全部藝術(shù)均受社會(huì)制約，但是并非藝術(shù)中的所有東西都能用社會(huì)學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)界說(shuō)”②阿諾德·豪澤爾.藝術(shù)史的哲學(xué)［M］.陳超南，劉天華，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992：6.，他辯證地認(rèn)為“藝術(shù)與社會(huì)可以互為主體和客體”③阿諾德·豪澤爾.藝術(shù)社會(huì)學(xué)［M］.居延安，譯編.上海：學(xué)林出版社，1987：35.，二者之間存在著相互影響、相互參照的關(guān)系，但沒(méi)有因果關(guān)系，如果硬要將其比賦，二者的關(guān)系類(lèi)似于“最小公分母”。他的“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”理論將過(guò)去對(duì)藝術(shù)的機(jī)械反映論和庸俗社會(huì)學(xué)的單向認(rèn)知中脫胎出來(lái)，也就是說(shuō)，他所認(rèn)為的藝術(shù)社會(huì)學(xué)是受到藝術(shù)自律性、能動(dòng)性的依靠社會(huì)學(xué)的多面體。④阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser，1892—1978），1892年出生于匈牙利，1957年移民美國(guó)，藝術(shù)史學(xué)家、文化社會(huì)學(xué)家。他師從著名社會(huì)學(xué)家西梅爾和哲學(xué)家柏格森。其代表著作《藝術(shù)社會(huì)史》（Sozialgeschichte der Kunst und Literatur）潛心10年完成，該書(shū)在社會(huì)學(xué)框架下對(duì)藝術(shù)史進(jìn)行詳細(xì)考察，對(duì)各門(mén)類(lèi)藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行了系統(tǒng)的跨學(xué)科方法分析，對(duì)20世紀(jì)西方藝術(shù)史研究起到了極大的推動(dòng)作用。該書(shū)由德文撰寫(xiě)而成，卻于1951以英文版的形式先行出版。該書(shū)內(nèi)容涵蓋了從希臘羅馬時(shí)期到豪澤爾所處時(shí)代的藝術(shù)發(fā)展各個(gè)方面的主題探究。8年后，他的《藝術(shù)史的哲學(xué)》（1958年）一書(shū)問(wèn)世，該書(shū)從社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)狀況、教育層次、民俗習(xí)規(guī)等角度探討藝術(shù)史，他甚至將此書(shū)作為《藝術(shù)社會(huì)史》遲來(lái)的、較為完整的序言看待。為了完成“藝術(shù)史社會(huì)學(xué)”的史論體系，他又寫(xiě)作了《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》（1974年）一書(shū)，這本書(shū)可以說(shuō)是對(duì)《藝術(shù)社會(huì)史》的第二次理論提煉與補(bǔ)充。正如美國(guó)藝術(shù)史學(xué)家吉福德·菲利普斯（Gifford Phillips）所認(rèn)為的，從其研究方法上來(lái)說(shuō)，這本書(shū)更應(yīng)該命名為《藝術(shù)的社會(huì)學(xué)考察》（ASociological View of Art）。豪澤爾的學(xué)術(shù)建構(gòu)目標(biāo)，是想徹底清掃藝術(shù)史研究領(lǐng)域中所有對(duì)藝術(shù)抱有的浪漫主義幻想。豪澤爾的核心理論——藝術(shù)是社會(huì)的產(chǎn)物。不僅如此，具體的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)形式往往也是特定歷史時(shí)期、特定地域中特定階層和亞文化的產(chǎn)物。藝術(shù)的演變往往是藝術(shù)的自律性和社會(huì)因素的客觀性、藝術(shù)家的主觀與客觀、個(gè)人與社會(huì)、創(chuàng)新與習(xí)俗等各種相互矛盾的社會(huì)因素相互沖突并相互妥協(xié)的結(jié)果。更有像法蘭克福學(xué)派的創(chuàng)始人馬克斯·霍克海默提出的以社會(huì)學(xué)立場(chǎng)建立起一種社會(huì)批判理論，以此來(lái)闡釋藝術(shù)社會(huì)學(xué)探討的藝術(shù)與社會(huì)生活的互動(dòng)關(guān)系。藝術(shù)社會(huì)學(xué)一方面考察的是立于社會(huì)基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)之中的藝術(shù)作品的形式和主題；另一方面探索藝術(shù)作品對(duì)既存社會(huì)狀況的維系和約束的意義，展現(xiàn)藝術(shù)社會(huì)功能在每一時(shí)期所有的不同及具有新的意義。如希臘神廟在古典時(shí)期所表現(xiàn)出的意象與其在基督教的中世紀(jì)、文藝復(fù)興或者反宗教改革的時(shí)代都不一樣。對(duì)古典遺跡的社會(huì)學(xué)研究顯然不同于對(duì)天主教圣跡的社會(huì)學(xué)研究。而作為一個(gè)文化的特殊領(lǐng)域，藝術(shù)是社會(huì)分工的產(chǎn)物。⑤馬克斯·霍克海默.論藝術(shù)社會(huì)學(xué)［EB／OL］.南京大學(xué)馬克思主義社會(huì)理論研究中心微信公眾號(hào)（ID：實(shí)踐與文本），2022－10－04.

常言道，歷史研究是離不開(kāi)社會(huì)學(xué)的。據(jù)此，在倡導(dǎo)交叉學(xué)科的推進(jìn)研究中，便出現(xiàn)歷史社會(huì)學(xué)，抑或是社會(huì)歷史學(xué)研究，即社會(huì)學(xué)和歷史學(xué)的交叉研究。二者雖然分屬于不同的學(xué)科，前者屬于社會(huì)學(xué)的范疇，后者屬于歷史學(xué)的范疇；且因?qū)W科屬性不同使得二者在觀念、敘事和研究方法上存在著差別；但二者之間又有著相通之處，即都是對(duì)歷史社會(huì)學(xué)或社會(huì)歷史學(xué)進(jìn)行綜合分析。故而，借助于史學(xué)研究所形成的觀念，必然有其歷史社會(huì)學(xué)研究的思路作鋪墊、作支撐，其研究范式與傳統(tǒng)史學(xué)研究視域產(chǎn)生變化——開(kāi)始由史學(xué)整體性研究，抑或是結(jié)構(gòu)性研究，轉(zhuǎn)變?yōu)獒槍?duì)性很強(qiáng)的研究，諸如，歷史行為研究、歷史文化研究、歷史進(jìn)程研究等等。而這樣的史學(xué)研究核心，仍然是“人”。換言之，歷史研究沒(méi)有超出社會(huì)屬性的“人”，而隨著人類(lèi)活動(dòng)越來(lái)越多地與社會(huì)結(jié)合，每個(gè)人除了生物屬性以外，還有家庭屬性、宗教屬性、地域?qū)傩?、性別屬性、社會(huì)屬性、職業(yè)屬性、民族屬性、等級(jí)屬性等等屬性。從這層意義上可以說(shuō)，史學(xué)又是以“人”為中心展開(kāi)的研究。而就人與社會(huì)的結(jié)構(gòu)關(guān)系來(lái)看，針對(duì)史學(xué)研究中心——“人”的問(wèn)題所進(jìn)行的研究，必然需要關(guān)注“人”的結(jié)合體所形成的社會(huì)。因此，人與社會(huì)的結(jié)合便是史學(xué)研究的主體，在這個(gè)結(jié)合體中，社會(huì)構(gòu)成的形態(tài)大小不一，人與人、人與社會(huì)的結(jié)合也有親疏。甚至，傳統(tǒng)工藝美術(shù)史，抑或是專(zhuān)門(mén)技術(shù)史的研究，從表面上看是以“物”為顯在的“主角”，殊不知使用“物”的仍然是人，而不可能有其他代替。因此，人與社會(huì)及其各種結(jié)合體的關(guān)系是復(fù)雜的，這也顯示出史學(xué)研究的復(fù)雜性，即研究歷史中的人、人的作為，以及人的生活形態(tài)等種種互動(dòng)的因素、過(guò)程和內(nèi)在邏輯。如是，有什么樣的史學(xué)研究路徑，就會(huì)形成什么樣的史學(xué)觀念，那么，與藝術(shù)社會(huì)關(guān)系聯(lián)系緊密的藝術(shù)史研究就有著自己的特性與特點(diǎn)。

舉例來(lái)說(shuō)，英國(guó)的中國(guó)藝術(shù)史家柯律格的研究路徑，從藝術(shù)史學(xué)理上說(shuō)，其研究同樣可歸于“藝術(shù)社會(huì)史”之列。也就是說(shuō)，柯律格所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)作品對(duì)社會(huì)環(huán)境的揭示與剖析，有著許多來(lái)自社會(huì)環(huán)境的影響，因此產(chǎn)生關(guān)注藝術(shù)、社會(huì)與政治生態(tài)之間的豐富“交往”?？侣筛裰匝E這樣的藝術(shù)史研究途徑與方法，應(yīng)該說(shuō)得益于他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化映射出的、具有“藝術(shù)社會(huì)史”樣貌的興趣及認(rèn)識(shí)。以他的《長(zhǎng)物：早期現(xiàn)代中國(guó)的物質(zhì)文化與社會(huì)狀況》（Superfluous Things：Material Culture and Social Status in Early Modern China，1991）一書(shū)為例，正是論述中國(guó)明代的物品鑒賞與社會(huì)環(huán)境、社會(huì)功能之間的關(guān)系，從而展現(xiàn)其社會(huì)文化觀念以及物質(zhì)文化作用的。并且，他也采用了跨學(xué)科界域的研究方法，如采用社會(huì)文化理論來(lái)討論明代“物”的審視觀，全面考察了明代社會(huì)中的“物”是如何被鑒賞和使用的，從而展示出文化資本和社會(huì)對(duì)晚明物質(zhì)文化的獨(dú)特態(tài)度，可謂是“藝術(shù)社會(huì)”史學(xué)研究的樣本。值得注意的是，柯律格在該書(shū)導(dǎo)言中即強(qiáng)調(diào)，談?wù)撐锲罚╰hings）時(shí)所關(guān)注的問(wèn)題，是“明代后期人們看待物品的重要方式。……正是在不斷研究這些實(shí)物的過(guò)程中，將它們解讀為鑒賞文獻(xiàn)，這類(lèi)文本構(gòu)成了本書(shū)主要的原始資料。而令人著迷的是，從那時(shí)流傳至今的手工藝品與文獻(xiàn)中對(duì)物品的描述非常‘貼切’。事實(shí)上，這種‘貼切’的感覺(jué)是如此迷人?！欢锲贰驯徽J(rèn)定相當(dāng)重要，不能僅僅歸博物館策展人所專(zhuān)有，它越來(lái)越多地吸引了從事廣義歷史學(xué)和人類(lèi)學(xué)研究的學(xué)者們的注意。”①柯律格.長(zhǎng)物：早期現(xiàn)代中國(guó)的物質(zhì)文化與社會(huì)狀況［M］.高昕丹，陳恒，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2015：導(dǎo)言16.很明顯，柯律格其實(shí)是有意從“物”的生產(chǎn)角度，轉(zhuǎn)向針對(duì)物質(zhì)文化的研究，這才有他特別提及的，具有廣義歷史學(xué)和人類(lèi)學(xué)研究的價(jià)值。其實(shí)，在1993年柯律格到芝加哥大學(xué)擔(dān)任客座教授時(shí)，在參與《藝術(shù)史的批評(píng)詞類(lèi)》一書(shū)的撰寫(xiě)工作中，就負(fù)責(zé)“藝術(shù)社會(huì)史”一章的撰述。就研究性質(zhì)而言，該書(shū)確實(shí)可被歸于“藝術(shù)社會(huì)史”之列，它特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品影響社會(huì)環(huán)境的同時(shí)，也會(huì)受社會(huì)環(huán)境的影響，關(guān)注藝術(shù)、社會(huì)與政治之間豐富的交互作用。誠(chéng)如，有研究者指出，柯律格的“研究對(duì)象不拘泥于藝術(shù)家與繪畫(huà)名作，而是對(duì)廣泛的‘圖像’感興趣；在研究方法與視角方面，更多地借鑒了社會(huì)文化史的研究方法，關(guān)注不同社會(huì)階層的人與圖像之間的關(guān)系?！雹谕魸?rùn).社會(huì)文化史中的“觀”與視覺(jué)性——以柯律格（Craig Clunas）《明代的圖像與視覺(jué)性》為中心［J］.形象史學(xué)研究，2013（1）：10－17.故而，不同于豪澤爾、霍克海默的宏觀藝術(shù)社會(huì)學(xué)對(duì)待藝術(shù)的整體性的藝術(shù)形式論述，柯律格更多關(guān)注人與物互動(dòng)間的藝術(shù)，即更為具象的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，他將藝術(shù)史中發(fā)生的鮮活案例串聯(lián)在藝術(shù)社會(huì)學(xué)的場(chǎng)域下進(jìn)行考察。例如，藝術(shù)品如何成為經(jīng)濟(jì)互通中的通貨、藝術(shù)品如何作為人際交往中的互惠禮品等社會(huì)行為。如此，將藝術(shù)品置于社會(huì)情境，又或是藝術(shù)創(chuàng)作的特殊場(chǎng)合，以及藝術(shù)創(chuàng)作者的文化圈。所有這些都是勾勒完整的藝術(shù)史的因素，這實(shí)際上也再次論證了豪澤爾所說(shuō)的，社會(huì)與藝術(shù)二者具有的辯證關(guān)系，以及連結(jié)的其他領(lǐng)域。柯律格在撰寫(xiě)《雅債：文徵明的社交性藝術(shù)》（Elegant Debts：The Social Art of Wen Zhengming，2004年）一書(shū)時(shí)，在引言中特別強(qiáng)調(diào)：“作此書(shū)，乃是基于深信：正是各種能動(dòng)者（agents）間的關(guān)系及作品所身處的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，才彰顯了物品，而物品也將反過(guò)來(lái)實(shí)現(xiàn)這些社會(huì)關(guān)系。在這樣的辯證關(guān)系中，兩者享有同等的重要性。”①柯律格.雅債：文徵明的社交性藝術(shù)［M］.劉宇珍，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2012：XVII.這也正是阿爾君·阿帕杜萊所謂的“在物的社會(huì)生命中的不同時(shí)間點(diǎn)上，不同類(lèi)型的物會(huì)具有不同的情境特征”②APPADURAI A.The social life of things：Commodities in cultural perspective［M］.Cambridge：Cambridge University Press，1988：13.觀點(diǎn)的實(shí)踐。當(dāng)然，更確切地說(shuō)，應(yīng)該認(rèn)為這是柯律格基于藝術(shù)社會(huì)史研究觀念的凝練，即在他的這部著述中非常重視的“視覺(jué)文化研究”，以致將藝術(shù)史的一切研究活動(dòng)與“觀看”行為聯(lián)系起來(lái)，包括觀看的對(duì)象、觀看的人，還包括觀看行為背后的制度、環(huán)境與社會(huì)力量等都被囊括其中，構(gòu)成一種富有藝術(shù)社會(huì)史研究特色的觀念。

如上所述，藝術(shù)史學(xué)觀的確是在明確治史者與藝術(shù)社會(huì)關(guān)系的綜合考慮中形成的，實(shí)證論者會(huì)認(rèn)為“因?yàn)榭匆?jiàn)所以相信”，詮釋論者則會(huì)認(rèn)為“因?yàn)橄嘈潘钥匆?jiàn)”?？傊@也是史學(xué)研究實(shí)踐過(guò)程中獲得的真知。僅就藝術(shù)社會(huì)史研究而言，如今也發(fā)生了一系列關(guān)聯(lián)性的轉(zhuǎn)變。諸如，在地理區(qū)域上具有更大的流動(dòng)性，在消費(fèi)種類(lèi)上擁有更多的選擇，并隨著人的消費(fèi)行為和生活方式的改變而改變。因此，其介入藝術(shù)史學(xué)研究的并不僅僅是一種實(shí)證社會(huì)史學(xué)研究，而是更加強(qiáng)調(diào)所有形式知識(shí)的綜合，即具有相對(duì)性研究的反身性。所謂“反身性”（reflexivity），就是認(rèn)識(shí)到研究本身植根于社會(huì)與環(huán)境當(dāng)中，以一種研究反思自身，測(cè)量研究者和史學(xué)研究過(guò)程對(duì)研究主題和研究問(wèn)題發(fā)現(xiàn)的影響。如此說(shuō)來(lái)，中國(guó)藝術(shù)史學(xué)觀的彰顯又借助了史學(xué)理論，包含著史學(xué)理論的多樣化假定，其研究取向是將分享相同元理論的多個(gè)理論歸類(lèi)在一起的史學(xué)認(rèn)知的類(lèi)型上，以豐富藝術(shù)史學(xué)觀念獲得的理論支持。

三、當(dāng)代史學(xué)觀的跨學(xué)科視角

當(dāng)然，伴隨著后現(xiàn)代主義史學(xué)思潮的興起，新的史學(xué)觀念及研究方法也隨之被接受和傳播開(kāi)來(lái)。所謂后現(xiàn)代主義史學(xué)，如同湯因比在《歷史研究》（A Study of History，1934－1961年）一書(shū)中給出的定義，后現(xiàn)代是對(duì)西方普遍認(rèn)知的“現(xiàn)代化”運(yùn)動(dòng)的一種持辯證懷疑態(tài)度的主張。依此，奧地利哲學(xué)家卡爾·波普爾在這樣認(rèn)知的基礎(chǔ)上提出了證偽的史學(xué)研究觀點(diǎn)，即強(qiáng)調(diào)一個(gè)論題之所以能建立，就在于它需要能被證偽的對(duì)立面，從而質(zhì)疑和挑戰(zhàn)西方較為流行的現(xiàn)代史學(xué)觀念。隨后，在西方陸續(xù)出現(xiàn)了極具代表性的后現(xiàn)代主義代表人物，像?？?、德里達(dá)、哈貝馬斯等人。應(yīng)該說(shuō)，后現(xiàn)代主義史學(xué)在西方學(xué)界有一個(gè)發(fā)展過(guò)程，其在史學(xué)研究上的表現(xiàn)，并不是后現(xiàn)代主義思潮的全部。受其影響，在西方史學(xué)界又出現(xiàn)了新文化史學(xué)，它借助后現(xiàn)代主義史學(xué)理論，堅(jiān)持關(guān)于歷史真實(shí)的重新架構(gòu)，對(duì)傳統(tǒng)史學(xué)具有顛覆性認(rèn)知。當(dāng)然，畢竟后現(xiàn)代主義史學(xué)是在歐洲大陸產(chǎn)生的，并逐漸成為世界性的史學(xué)與文化研究的流行趨勢(shì)，尤其是對(duì)哲學(xué)、文學(xué)、歷史學(xué)、藝術(shù)學(xué)、審美以及人的思維方式和生活方式產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。諸如，后現(xiàn)代主義史學(xué)觀強(qiáng)調(diào)以理性批判的姿態(tài)來(lái)認(rèn)識(shí)歷史的時(shí)序，認(rèn)為“后現(xiàn)代”并不在“現(xiàn)代”之后，即“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”不是簡(jiǎn)單的一個(gè)時(shí)間的概念，而是作為兩個(gè)不同的歷史意識(shí)的存在，因而將“現(xiàn)代性”和“后現(xiàn)代性”定義為在歷史研究中需要面對(duì)兩種“實(shí)體”，以凸顯后現(xiàn)代主義史學(xué)認(rèn)知的特殊性，這是具有主體間性的一種超越自身現(xiàn)代性之后的認(rèn)識(shí)。更確切地說(shuō)，是一種類(lèi)似于轉(zhuǎn)換性的認(rèn)識(shí)，其轉(zhuǎn)換可以獲得一種新的生成方向，改變一種分析、回憶，以及解釋的原則。

例如，后現(xiàn)代主義史學(xué)思潮中強(qiáng)調(diào)以物證的眼光來(lái)看待歷史敘事和評(píng)價(jià)歷史，尤以?？碌呐欣硇灾髁x的歷史觀為代表，力圖使非理性認(rèn)知能在真實(shí)的歷史研究中占有一席之地。如福柯倡導(dǎo)并運(yùn)用譜系學(xué)方法，對(duì)起源及歷史的連續(xù)性進(jìn)行探究與批判，促使另類(lèi)的非連續(xù)性與間斷性歷史敘事得以進(jìn)入學(xué)術(shù)視野。他還對(duì)總體化的歷史觀進(jìn)行批判，以消解過(guò)往僅以大歷史為主導(dǎo)的敘事，讓小歷史寫(xiě)作有著多樣性的存在。①胡穎峰.論福柯的歷史觀［J］.理論月刊，2012（7）：51－54.依此，?？卤徽J(rèn)為是極具原創(chuàng)性和洞察力歷史敘事的倡導(dǎo)者。此外，?？聦?duì)知識(shí)和權(quán)力關(guān)系的解析，以及對(duì)話(huà)語(yǔ)闡釋和探究歷史獨(dú)特視角，也都形成對(duì)當(dāng)代史學(xué)研究的重要推動(dòng)。例如，他所主張的從感覺(jué)、意識(shí)、直覺(jué)的角度來(lái)研究歷史，為新文化史學(xué)②新文化史學(xué)，為20世紀(jì)70年代末在西方史學(xué)界出現(xiàn)的一股新的史學(xué)潮流，主張將社會(huì)和文化當(dāng)作一個(gè)整體來(lái)看待，超越通?！皻v史”意義的闡釋?zhuān)芮嘘P(guān)注史學(xué)的前沿發(fā)展，揭示史學(xué)研究的多面性，尤其是歷史背后蘊(yùn)含的社會(huì)力量和價(jià)值。這股史學(xué)思潮，最先從理論上加以全面分析和闡釋的學(xué)者是英國(guó)歷史學(xué)家勞倫斯·斯通（Lawrence Stone）。的發(fā)展鋪墊了基礎(chǔ)。新文化史利用新的話(huà)語(yǔ)結(jié)構(gòu)賦予歷史文本新的闡釋?zhuān)鴱哪撤N程度上說(shuō)，也是重新架構(gòu)傳統(tǒng)史學(xué)與社會(huì)史學(xué)的方法，是對(duì)歷史的再認(rèn)識(shí)，這實(shí)際上改變了傳統(tǒng)的史學(xué)敘事方式，并且是從分析式歷史視角切入的。如此，針對(duì)歷史敘事又出現(xiàn)了多種回應(yīng)。

凡此諸種后現(xiàn)代主義史學(xué)觀，對(duì)事物多樣性、復(fù)雜性，尤其是一味“解構(gòu)”的觀點(diǎn)，雖然為歷史書(shū)寫(xiě)提供了新視角與新范式，但其史學(xué)觀中依然存在著“偏激”意識(shí)。比如說(shuō)，多少還存在著有割裂歷史“連續(xù)性”的誤識(shí)問(wèn)題，甚至出于這類(lèi)史學(xué)觀的既有立場(chǎng)，仍然有著否定宏大敘事的偏見(jiàn)。諸如，將歷史化解為傾向個(gè)人表達(dá)意愿等。因此，應(yīng)當(dāng)說(shuō)無(wú)論吸收怎樣的史學(xué)新思潮、新觀念和新方法，還是要有針對(duì)歷史認(rèn)識(shí)的客觀性，即能否還原歷史的真實(shí)性，這是最為根本的問(wèn)題。應(yīng)高度關(guān)注，尤其是對(duì)歷史研究中的虛構(gòu)產(chǎn)物，應(yīng)有度的把握，同時(shí)也應(yīng)允許質(zhì)疑存在。因?yàn)闅v史研究在當(dāng)代話(huà)語(yǔ)中，不可能如某些后現(xiàn)代主義史學(xué)家所武斷的那樣產(chǎn)生“終結(jié)”。對(duì)外來(lái)史學(xué)思潮的傳入與引借，我們依然要有自己的立場(chǎng)，從對(duì)傳統(tǒng)史學(xué)的理性批判中得到啟示，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中形成符合實(shí)際的表達(dá)方式，建立起切實(shí)可行的史學(xué)研究的應(yīng)對(duì)策略。

至此，我們對(duì)后現(xiàn)代主義史學(xué)觀有了自己的客觀認(rèn)識(shí)，這也是對(duì)藝術(shù)史學(xué)研究的歷史性與現(xiàn)實(shí)性的雙重觀照。那么，在藝術(shù)史學(xué)研究中，如何借鑒后現(xiàn)代主義史學(xué)觀呢？抑或是說(shuō)如何發(fā)揮后現(xiàn)代主義史學(xué)觀在藝術(shù)史研究中的參考作用呢？這是我們需要關(guān)注的問(wèn)題。比如，在“非遺”傳統(tǒng)手工藝研究中，需要普查和建立其傳承人及家族的手工藝譜系，以便在敘事與分析中獲得更強(qiáng)有力的支撐，這在后現(xiàn)代主義史學(xué)觀中，雖說(shuō)沒(méi)有完全對(duì)應(yīng)的史學(xué)理論可作解釋?zhuān)蟋F(xiàn)代主義史學(xué)觀的批判意識(shí)卻對(duì)我們的思考有很大幫助。如認(rèn)定歷史認(rèn)知的“前驅(qū)”“特定界域”“發(fā)展路徑”和“論點(diǎn)邏輯”等，都可作為探討問(wèn)題的啟示思路。再有，后現(xiàn)代主義史學(xué)研究的系譜方法也是很好的一種參照。如哈貝馬斯及相關(guān)的當(dāng)代哲學(xué)研究成果，都表明后現(xiàn)代主義史學(xué)已經(jīng)逐步轉(zhuǎn)向跨越藝術(shù)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、政治學(xué)，乃至技術(shù)科學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域或理論界域。我們?nèi)缛粢源藖?lái)追溯后現(xiàn)代主義的認(rèn)識(shí)論，可在這些領(lǐng)域中獲得支撐跨學(xué)科與跨界域的學(xué)術(shù)思想及知識(shí)生產(chǎn)的資源，更可以借助后現(xiàn)代史學(xué)研究的轉(zhuǎn)向，在藝術(shù)史學(xué)研究領(lǐng)域進(jìn)行更多的拓展，甚至借助闡釋后現(xiàn)代主義的史學(xué)觀念，來(lái)獲得藝術(shù)史學(xué)研究的新認(rèn)識(shí)。

舉例來(lái)說(shuō)，在“非遺”傳統(tǒng)手工藝的普查中，如何把握歷史“后續(xù)”與“前序”的方向，有如法國(guó)后現(xiàn)代主義思潮理論家讓?zhuān)ダ伤魍摺だ麏W塔指出的“后現(xiàn)代的‘后’字，并不意味著一個(gè)恢復(fù)、閃回或反饋的運(yùn)動(dòng)，也就是說(shuō)不是一種重復(fù)的運(yùn)動(dòng)面，而是一種過(guò)程的分析、回憶、神秘解釋、變形的過(guò)程，以詳述一種原初的遺忘?！雹劾麏W塔.后現(xiàn)代道德［M］.莫偉民，伭?xí)缘?，譯.上海：學(xué)林出版社，2000：146.很顯然，利奧塔針對(duì)“后”的理論解釋的內(nèi)核，關(guān)鍵是如何把“現(xiàn)代性”和“后現(xiàn)代性”置于一個(gè)共同的場(chǎng)域中來(lái)思考問(wèn)題。那么，比照來(lái)說(shuō)，強(qiáng)調(diào)傳承人的代際，尤其是家族式傳承方式，以及相關(guān)譜系文獻(xiàn)或口述記載的完整性問(wèn)題，都是將其作為古已有之的傳統(tǒng)手工藝家族傳承方式的確立基礎(chǔ)。然而，在近代逐步風(fēng)行的“現(xiàn)代化”歷史進(jìn)程中，許多傳統(tǒng)手工藝賴(lài)以生存的物質(zhì)土壤、文化土壤，乃至生態(tài)土壤都受到了極大的破壞。最為嚴(yán)重的是，在當(dāng)代，代際距離造成年輕人與老一輩人在觀念上對(duì)傳統(tǒng)手工技藝傳承的認(rèn)識(shí)存在嚴(yán)重分歧。對(duì)老一輩傳承人來(lái)說(shuō)，使用的工具和生活環(huán)境一旦被毀壞，其傳承自然而然就會(huì)消亡；對(duì)年輕人來(lái)說(shuō)，這種傳承很可能被認(rèn)為是現(xiàn)代生活風(fēng)雅的一種選擇，甚至還是一種時(shí)尚的選擇，但問(wèn)題是大多只注重表面化的形態(tài)傳承。此外，由于大量典籍資料的流失，特別是制作技藝的許多工序細(xì)節(jié)的失傳或被塵封，加之工業(yè)化大生產(chǎn)的普及推廣，傳統(tǒng)手工藝的生存空間被壓縮得越來(lái)越小。因而，傳承需要從基礎(chǔ)做起，從調(diào)查做起，從許多細(xì)節(jié)的整理做起。諸如，譜系調(diào)查、名目認(rèn)定、命名整理等項(xiàng)工作的啟動(dòng)，就是為進(jìn)一步規(guī)范調(diào)研、普查、申報(bào)工作所做的必要前提。例如，譜系調(diào)研，就是具有對(duì)一切“原生質(zhì)”或“原生態(tài)”生活情形的挖掘和整理。而這些工作，可謂像極了后現(xiàn)代主義史學(xué)研究中，對(duì)相關(guān)既定概念的“命題”工作。誠(chéng)如，后現(xiàn)代主義史學(xué)理論代表人物安克斯密特所言“關(guān)于真假的判斷，只能用之于單個(gè)的陳述命題”。①彭剛.后現(xiàn)代主義與史學(xué)［J］.史學(xué)理論研究，2004（2）：12.對(duì)照理解，針對(duì)傳統(tǒng)手工藝的認(rèn)識(shí)，每項(xiàng)技藝就如同單個(gè)陳述“命題”，而“命題”的關(guān)鍵在于定性定質(zhì)，這是調(diào)查任何傳統(tǒng)手工藝譜系的基礎(chǔ)和開(kāi)端。換言之，弄清楚每項(xiàng)技藝的單獨(dú)“命題”，方能把握好實(shí)質(zhì)，由“點(diǎn)”到“面”地展開(kāi)考察工作。自然，我們以什么樣的方式來(lái)追溯歷史，將決定著我們以怎樣的視角來(lái)看待史學(xué)研究的對(duì)象，以及我們看待歷史、比對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中的諸種問(wèn)題的態(tài)度。因而，后現(xiàn)代主義史學(xué)的研究，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是符合我們所認(rèn)知的某種特性，即自身復(fù)雜性描述的一種需要，這種描述將同時(shí)觀照后現(xiàn)代主義思潮所認(rèn)識(shí)的社會(huì)發(fā)展中的連續(xù)性與非連續(xù)性，特別是它的前進(jìn)與回歸，在研究中追溯不同譜系和采用不同視角，描述各個(gè)不同領(lǐng)域的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，展示其迥然相異的發(fā)展軌跡，將是十分重要的。

例如，考察南京云錦與《紅樓夢(mèng)》的關(guān)系，按照歷史邏輯敘事在大歷史中尋找其細(xì)節(jié)，可以從曹雪芹的家族身份入手，其祖上是蒙受皇恩始任江寧織造職位的首任官員，掌管江寧織造局22年。這江寧織造，即織錦、染色的專(zhuān)業(yè)衙門(mén)，在清代可謂是紅極一時(shí)的皇家企業(yè)。如是說(shuō)，曹雪芹寫(xiě)作《紅樓夢(mèng)》時(shí)帶入了自己生活的影子。但如若以微觀、細(xì)碎的視角來(lái)做分析，則可以從過(guò)往南京曾流傳民謠中的一句“玄色緞子琉璃塔”進(jìn)行佐證，其背后存在著豐富的史料值得解讀。如“玄色緞子”，即用技藝概念來(lái)“命題”作推斷，指的就是南京云錦。這在明清云錦織造的口訣中也有對(duì)應(yīng)，其曰：“玄色為上，天青次之?！币虼耍靶勛印敝v的就是玄色為底的織錦，這一“玄色”在清代因?yàn)楸苄蠲M而改稱(chēng)為“元色”，這一避諱或許在民謠中并未凸顯，但在文學(xué)作品中一定是有其說(shuō)法的。正如《紅樓夢(mèng)》中描寫(xiě)道：“（寶玉）忽然聽(tīng)說(shuō)賈母要來(lái)，便去換了一件狐腋箭袖，罩一件元狐腿外褂，出來(lái)迎接賈母?！保ǖ诰攀幕?宴海棠賈母賞花妖失寶玉通靈知奇禍）這里的“元狐腿外褂”，便是玄色的外褂?！都t樓夢(mèng)》中也有直接提到云錦的，多在禮單中出現(xiàn)，如“大紅妝緞四十匹，蟒緞四十匹，上用紗各色一百匹”（第二十八回蔣玉菡情贈(zèng)茜香羅薛寶釵羞籠紅麝串），“上用的妝緞蟒緞十二匹，上用雜色緞十二匹，官用各色緞紗綢綾二十四匹”（第五十六回敏探春興利除宿弊時(shí)寶釵小惠全大體），妝花緞實(shí)際就是云錦的一個(gè)品種。再如，王熙鳳初見(jiàn)黛玉穿的“縷金百蝶穿花大紅洋緞?wù)匾\”（第三回金陵城起復(fù)賈雨村榮國(guó)府收養(yǎng)林黛玉）、寶釵在梨香院會(huì)寶玉時(shí)穿的“玫瑰紫二色金銀鼠比肩褂”（第八回比通靈金鶯微露意探寶釵黛玉半含酸）、北靜王穿的“江牙海水五爪坐龍白蟒袍”（第十五回 王鳳姐弄權(quán)鐵檻寺秦鯨卿得趣饅頭庵）皆是云錦。②曹雪芹，高鶚.紅樓夢(mèng)［M］.北京：中華書(shū)局，2009.舉說(shuō)南京云錦與《紅樓夢(mèng)》的關(guān)系，實(shí)則體現(xiàn)出的是因譜系研究的介入而產(chǎn)生的一種“范式”研究，即通過(guò)尋找與云錦有歷史關(guān)聯(lián)的各類(lèi)史料，將原本相隔較遠(yuǎn)，甚至未曾深入挖掘的文獻(xiàn)史料串聯(lián)起來(lái)，特別是通過(guò)對(duì)相關(guān)既定概念的“命題”梳理，按照譜系追蹤的原則進(jìn)行探究。如，探索有聯(lián)系性的文獻(xiàn)史料影響因子，進(jìn)行具有廣泛覆蓋面的母題與相近論題的檢索，利用信息的時(shí)效性篩選，析出誘導(dǎo)性信息源，為譜系研究系統(tǒng)增加相應(yīng)歷史時(shí)段的比較研究，就其衍生、轉(zhuǎn)化與激活過(guò)程而言，是讓譜系研究有更多的“基因組”聯(lián)系，進(jìn)而進(jìn)行譜系的復(fù)合體式排列組合。如此，在譜系研究中，必然會(huì)產(chǎn)生蝴蝶效應(yīng)，挖掘出針對(duì)譜系建構(gòu)的豐富史料。

例如，借助于云錦與《紅樓夢(mèng)》的譜系考察，又能挖掘出明清兩朝云錦織藝在官府織造局留下的“漢府稿”譜系的蹤跡。明朝的兩京（南京、北京）織染，使用的工匠以住坐人匠為主，即編入當(dāng)?shù)亟硲?hù)的工匠，這種手工業(yè)者一經(jīng)編制，就名列籍上，終身不得改易。地方織染局是以存留匠為主，即固定在局內(nèi)生產(chǎn)的人匠。南京神帛堂的住坐人匠，洪武時(shí)定額為400戶(hù)。①王寶林.南京云錦的歷史地位和價(jià)值［M］／／中國(guó)古都學(xué)會(huì)，鄭州古都學(xué)會(huì).中國(guó)古都研究：第二十一輯.西安：三秦出版社，2007：352.云錦織藝必然需要花樣圖稿，相傳云錦“漢府稿”便是其花樣的正稿。所謂“漢府稿”，得名于明朝“漢王府”。明朝的這座府宅，起初是朱元璋給他的老對(duì)手漢王陳友諒?fù)督档膬鹤雨惱硭?，后出于防備陳理反水，又將他送往北方的高麗?guó)。之后，成祖朱棣的次子朱高煦被封為“漢王”，便將此地辟為新漢王府，原府邸內(nèi)的西園，也隨著以朱高煦名中的“煦”字更改為“煦園”，就是如今南京長(zhǎng)江路東端“總統(tǒng)府”內(nèi)的煦園，而與煦園一墻之隔的乃是漢府街一帶。明朝時(shí)漢府街還有一個(gè)別號(hào)，叫“大倉(cāng)園”，是朱元璋建都南京后，設(shè)立都城供應(yīng)的儲(chǔ)備倉(cāng)房集中地。就在“大倉(cāng)園”的南邊不遠(yuǎn)處的太平路一帶，則是南京城織造業(yè)的聚集地。到了清初，江寧織造府便在這一帶的街口，即大行宮設(shè)立。此時(shí)，織造府內(nèi)藏有一批珍貴的御用云錦圖案畫(huà)稿，據(jù)傳就是從明“漢王府”中移至此處典藏的?！皾h府稿”均出自元代至清末700余年間宮廷畫(huà)師之手，其數(shù)量可觀。畫(huà)稿也被皇室延續(xù)使用，在歷經(jīng)元明清三代宮廷畫(huà)師的不斷修飾之下，畫(huà)稿自然形成自己的創(chuàng)作譜系，可謂極盡完美。

這樣的“漢府稿”譜系追蹤，實(shí)際上是譜系研究“范式”的一種推進(jìn)?！皾h府稿”如今存留的原稿的確非常之少，尤其是經(jīng)過(guò)晚清民初的動(dòng)蕩以及20世紀(jì)六七十年代的“破四舊”風(fēng)潮后，殘留下的僅為不多的殘本或是后世匠人的傳抄“摹本”。僅就“摹本”而言，有兩方面的認(rèn)識(shí)值得關(guān)注：一是探尋“摹本”源頭，包括“摹本”的版樣源頭和摹寫(xiě)依循的傳承規(guī)范；二是探尋“摹本”的傳播路徑及影響面。這兩方面都是尋蹤的依據(jù)，是在考察調(diào)研基礎(chǔ)上的延伸探尋，這項(xiàng)譜系研究有著明顯的“范式”轉(zhuǎn)換特點(diǎn)，即從譜系構(gòu)成的基本脈絡(luò)中，轉(zhuǎn)向有針對(duì)性的問(wèn)題探究，實(shí)現(xiàn)依據(jù)“范式”轉(zhuǎn)換來(lái)描述針對(duì)基本史學(xué)理論的認(rèn)識(shí)，即“上從根本假設(shè)開(kāi)始的改變”。②李兆前.范式轉(zhuǎn)換：雷蒙德·威廉斯的文學(xué)研究［M］.北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2011：23.而這種改變后來(lái)亦被應(yīng)用于各種其他學(xué)科方向的研究，并起到很大作用。

進(jìn)而言之，按照美國(guó)科學(xué)史家托馬斯·庫(kù)恩的闡釋?zhuān)恳豁?xiàng)科學(xué)研究的重大突破，幾乎都是先打破道統(tǒng)，打破舊思維，爾后才成功的。庫(kù)恩認(rèn)定，一個(gè)“范式”是一個(gè)價(jià)值、信仰及設(shè)定方案的聚合體，無(wú)論它是明確或是不明確的，都是一個(gè)更開(kāi)闊地看待世界的方法和標(biāo)志。③在庫(kù)恩的科學(xué)哲學(xué)思想中，“范式”（paradigm）是一個(gè)核心概念。他在1959年撰寫(xiě)的《必要的張力：科學(xué)研究的傳統(tǒng)和變革》一書(shū)中首次引入這個(gè)概念，后在1962年撰寫(xiě)的《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》一書(shū)中對(duì)其作了學(xué)術(shù)探討上的發(fā)揮，引起學(xué)界的關(guān)注。在這兩部書(shū)中庫(kù)恩對(duì)這個(gè)概念并沒(méi)有許下明確的定義，也沒(méi)有作出前后一貫的解釋?zhuān)灾乱饘W(xué)界的許多爭(zhēng)議和批評(píng)。直至1974年，他為此特意撰寫(xiě)了《再論范式》一文，進(jìn)一步補(bǔ)充和澄清他在這個(gè)問(wèn)題上的觀點(diǎn)。20世紀(jì)80年代后，庫(kù)恩很少使用“范式”這個(gè)概念，而用“詞典”（lexicon）一詞取而代之。paradigm（范例、樣式、模范）一詞來(lái)自希臘文，原意是指語(yǔ)言學(xué)的詞源、詞根，后來(lái)引申出范式、規(guī)范、模式、模型、范例等含義。庫(kù)恩在談到這個(gè)詞的用法時(shí)說(shuō)：“按既定的用法，范式就是一個(gè)公認(rèn)的模型或模式，這一方面的意義我找不到更合適的用語(yǔ)，只能借用‘范式’這個(gè)詞。但是立刻可以看出，借用這個(gè)詞所能表示的‘模型’和‘模式’的意義，并不完全是通常用來(lái)定義‘范式’的意思?！睆母鼮楝F(xiàn)代的意義上來(lái)理解，它表示某種派生的思想和概念的發(fā)端與基礎(chǔ)。庫(kù)恩借用這個(gè)概念的目的在于，用它來(lái)表示科學(xué)史上某些重大的科學(xué)成就所形成的科學(xué)內(nèi)在機(jī)制和社會(huì)條件，以及由這種機(jī)制和條件構(gòu)成的思想和信念的基本框架，一種先于具體科學(xué)研究的思想和組織的背景。在《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》一書(shū)中，庫(kù)恩偏重于把“范式”和“常規(guī)科學(xué)”這兩個(gè)概念聯(lián)系起來(lái)考察。所謂“常規(guī)科學(xué)”，他指的是那些堅(jiān)定地把一種或許多種已獲得的科學(xué)成就作為基礎(chǔ)的科學(xué)研究。這些科學(xué)成就為某一學(xué)科提出一整套規(guī)定，提出一些典型的問(wèn)題及其解答，它們?cè)谠S多科學(xué)經(jīng)典名著中已得到明確的表述?？梢?jiàn)，庫(kù)恩觀察到在全部科學(xué)史研究中所運(yùn)用的“范式”轉(zhuǎn)換，包括概念，使得那些原本占主導(dǎo)地位的觀念與方法發(fā)生轉(zhuǎn)變，并將其消解，成為一個(gè)斷裂性的變革。因此，他指出，在科學(xué)研究中，一個(gè)既定的范式要到另一個(gè)似乎更具闡釋力的取代它的范式出現(xiàn)時(shí)才會(huì)消失。這便是后現(xiàn)代主義史學(xué)注重對(duì)現(xiàn)狀提出嚴(yán)重挑戰(zhàn)的新方法思路。顯而易見(jiàn)，在理論、藝術(shù)及文化領(lǐng)域中確有這樣的或那樣的“范式”，比如福柯試圖以 “知識(shí)”（épistéme）“概念”（concept）來(lái)對(duì)現(xiàn)代文化的不同發(fā)展階段進(jìn)行把握。而概念化之后推出的“后現(xiàn)代范式”，不僅意味著在當(dāng)代理論領(lǐng)域內(nèi)的特定轉(zhuǎn)向，也意味著聚合史學(xué)理論轉(zhuǎn)向具有更為廣泛影響的社會(huì)文化的概念。因此，我們既將范式轉(zhuǎn)換視為特定領(lǐng)域的一種內(nèi)在而獨(dú)立的回應(yīng)，也將其視為?？略缙诹D確定的作為一般性基礎(chǔ)而隱含的認(rèn)知，如譜系研究中涉及許多考古學(xué)和歷史學(xué)的“知識(shí)準(zhǔn)則”所發(fā)生的變化，并將這一準(zhǔn)則視為人文學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)部概念破裂的表征，及更為廣闊的社會(huì)歷史變化和思想文化影響的一部分。①斯蒂芬·貝斯特，道格拉斯·科爾納.后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向［M］.陳剛，等譯.南京：南京大學(xué)出版社，2002：序言3.

綜上所述，自20世紀(jì)70年代以來(lái)藝術(shù)史學(xué)新觀念的逐步形成，確實(shí)伴隨著后現(xiàn)代主義史學(xué)思潮而興起的新的認(rèn)知觀念的勢(shì)頭出現(xiàn)，它主要體現(xiàn)在人們看待和認(rèn)識(shí)藝術(shù)史構(gòu)成的路徑及呈現(xiàn)的史學(xué)觀上，越來(lái)越多的原來(lái)被視為后現(xiàn)代主義史學(xué)思想的成分，已經(jīng)被藝術(shù)史家吸納和轉(zhuǎn)化。諸如，通過(guò)新的藝術(shù)史敘事所呈現(xiàn)的歷史面貌，主要是強(qiáng)調(diào)治史為現(xiàn)代性思想的構(gòu)成提供更加普遍的歷史認(rèn)識(shí)資源。又比如，史述中的“差異”，可以賦予一種時(shí)間性的比較，正如?？略诜此棘F(xiàn)代性思想形成過(guò)程中，視差異為歷史研究不可磨滅的同一性（identity）。如此，所產(chǎn)生的研究方法給藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究帶來(lái)的變化，這也是現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)觀念能被廣泛接受與傳播的重要原因。畢竟源發(fā)于歐洲大陸的后現(xiàn)代主義史學(xué)思潮，如今已成為世界性的文化現(xiàn)象，并對(duì)哲學(xué)、文學(xué)、歷史、藝術(shù)、審美以及人的思維方式和生活方式產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。

結(jié) 語(yǔ)

藝術(shù)史敘事與史學(xué)研究路徑的建構(gòu)，必然會(huì)涉及對(duì)史學(xué)觀念的認(rèn)識(shí)問(wèn)題。因?yàn)椴煌臄⑹路椒ê蛿⑹鲆暯鞘墙?gòu)不同藝術(shù)史的關(guān)鍵。正如，美國(guó)史學(xué)家海登·懷特所言，歷史研究如同小說(shuō)家虛構(gòu)故事一般，是“通過(guò)對(duì)事件中的某些材料的刪除或不予重視，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)另一些材料，通過(guò)人物的個(gè)性和動(dòng)機(jī)的再現(xiàn)，敘事基調(diào)和敘事觀點(diǎn)的變化，以及改變描述策略等，歷史事件便構(gòu)成為一個(gè)故事。簡(jiǎn)而言之，所有這些技巧我們通常會(huì)在一部長(zhǎng)篇小說(shuō)或一出戲劇的情節(jié)設(shè)計(jì)中發(fā)現(xiàn)”②周憲.藝術(shù)史的二元敘事［J］.美術(shù)研究，2018（5）：43.。這表明敘事僅僅是歷史的陳述方式，也可以說(shuō)是知識(shí)建構(gòu)的主要方式，而最主要的還是要依據(jù)史學(xué)觀念來(lái)結(jié)構(gòu)歷史和建構(gòu)史觀，這才是重點(diǎn)。為此，當(dāng)我們將藝術(shù)史作為研究對(duì)象時(shí)，對(duì)其采用的特定視角或特定立場(chǎng)，就成為藝術(shù)史家對(duì)藝術(shù)史敘事和史料選擇的角度，這既為明確研究立場(chǎng)、觀點(diǎn)和方法尋找到了合適的治史理路，又為史學(xué)研究的作用與地位探明相應(yīng)的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)。因此，針對(duì)史學(xué)觀念的研究更多是需要關(guān)注史學(xué)觀念產(chǎn)生的時(shí)代背景及其蘊(yùn)含在整個(gè)研究進(jìn)程中的指導(dǎo)思想，從而進(jìn)一步明晰研究者的治史目的和訴求。

當(dāng)然，話(huà)說(shuō)回來(lái)，任何史家窮盡一生的治學(xué)所得不過(guò)是滄海一粟。由此，探討史學(xué)觀念的問(wèn)題，就是選擇采用何種研究方式來(lái)建構(gòu)“問(wèn)答邏輯”。正是由于有史學(xué)觀念支持，其藝術(shù)史研究能夠體現(xiàn)從問(wèn)題出發(fā)，即有什么樣的問(wèn)題，便會(huì)有什么樣的研究面貌呈現(xiàn)，也便有什么樣的結(jié)論。在這一治史過(guò)程中，藝術(shù)史家對(duì)史的選擇看法也會(huì)由淺入深，及至認(rèn)識(shí)的深化，便成為至關(guān)重要的推進(jìn)器。不言自明，藝術(shù)史及史學(xué)研究重在問(wèn)題導(dǎo)向這一前提，這是不可隨意而為的行為。恰如，柯林伍德針對(duì)史學(xué)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)，強(qiáng)調(diào)史學(xué)研究“其本身就體現(xiàn)著內(nèi)在規(guī)定了的問(wèn)題取舍，即問(wèn)題的重要性和切身性在提問(wèn)環(huán)節(jié)不得不考慮。而問(wèn)題的重要性和切身性這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就成了歷史學(xué)問(wèn)題優(yōu)劣的隱含篩選標(biāo)準(zhǔn)，歷史學(xué)是通過(guò)對(duì)證據(jù)的解釋進(jìn)行的”。簡(jiǎn)言之，“史學(xué)研究便是解釋證據(jù)。用來(lái)解釋感興趣的事件的可觀察事物，就是這事件的證據(jù)”①柯林伍德.歷史的觀念［M］.何兆武，張文杰，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1997：37，350.。從可觀察的歷史事件，到推斷不可完全觀察到的歷史脈絡(luò)，以及揭橥歷史事實(shí)的主客觀認(rèn)識(shí)依據(jù)，都離不開(kāi)針對(duì)治史觀念的探究，這同樣也是藝術(shù)史及史學(xué)研究方法。而其史學(xué)觀念的最終形成，便是史家在治史研究中的權(quán)威性來(lái)源。史家的觀點(diǎn)不是被動(dòng)的，而是主動(dòng)構(gòu)成的，因而史學(xué)研究的價(jià)值就在于能否告訴世人，其研究獲得了什么，以及采用什么樣的方式來(lái)追溯藝術(shù)史。

其實(shí)，藝術(shù)史研究中對(duì)其史學(xué)結(jié)構(gòu)邏輯的關(guān)鍵性問(wèn)題的探索還涉及許多，尤其要認(rèn)識(shí)到藝術(shù)史和藝術(shù)史學(xué)是截然不同的兩個(gè)概念。藝術(shù)史深耕于藝術(shù)發(fā)生、發(fā)展、變化的記錄，是對(duì)客觀存在的事實(shí)的研究；藝術(shù)史學(xué)則是在藝術(shù)史研究的積累上以何種視角、何種方法書(shū)寫(xiě)藝術(shù)史，它帶有人的思考與主觀意識(shí)，是以主觀介入客觀的認(rèn)識(shí)。在古往今來(lái)的藝術(shù)史學(xué)研究進(jìn)路中，通常存在兩條路徑，一條是以藝術(shù)本體的發(fā)展延伸出其思辨性，另一條是由研究范式介入藝術(shù)對(duì)其進(jìn)行闡釋。而藝術(shù)史及史學(xué)研究，在西方爭(zhēng)論了200余年，在中國(guó)也有近百年之久，這種爭(zhēng)論還將持續(xù)下去。本文的探討自然僅僅是討論的一個(gè)起點(diǎn)，目的是將藝術(shù)史研究中的史學(xué)觀念構(gòu)筑起一個(gè)討論的框架邏輯，給予討論得以推進(jìn)的可能。