中國古代文學史中的“本色”論

“本色”論如今被廣泛認同為我國戲劇理論體系中的重要理論概念，是對戲劇語言方面的要求，認為戲劇語言應通俗易懂。但縱觀我國古代文學史，“本色”理論的起源甚至早于我國戲曲的起源，并且在我國古代文論中的各個領域被廣泛使用。在被作為文論使用時，本色也在其“原本的顏色”這一本意基礎上生發(fā)出一系列含義。明朝之后，隨著我國戲劇文學的發(fā)展成熟，本色論才被主要運用于戲劇理論批評之中，此后更是幾乎成為戲劇領域的專用理論。

一、明朝以前，中國古代文論中的“本色”概念

起初，“本色”這一概念與文學批評并沒有任何關系?！氨旧弊钤缬涊d于《晉書·天文志》：“凡五星有色，大小不同，各依其行而順時應節(jié)。色變有類，凡青皆比參左肩，赤比心大星，黃比參右肩，白比狼星，黑比奎大星。不失本色而應其四時者，吉；色害其行，兇?！盵1]在這里，“本色”指本來的顏色，與文學批評并無關系。

最早在文學批評領域使用“本色”一詞的是南朝文學評論家劉勰。劉勰在他的文學批評著作《文心雕龍》的“通變”一節(jié)中提到：“競今疏古，風昧氣衰也。今才穎之士，刻意學文，多略漢篇，師范宋集，雖古今備閱，然近附而遠疏矣。夫青生于藍，絳生于蒨，雖逾本色，不能復化……故練青濯絳，必歸藍蒨；矯訛翻淺，還宗經誥。”[2]又在“詮賦”一節(jié)中提到：“原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。麗詞雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖新而有質，色雖糅而有本，此立賦之大體也。然逐末之儔，蔑棄其本，雖讀千賦，愈惑體要，遂使繁華損枝，膏腴害骨，無貴風軌，莫益勸戒，此揚子所以追悔于雕蟲，貽誚于霧縠者也。”劉勰在《文心雕龍·通變》中雖然提到了“本色”，但他并沒有將“本色”作為一個文學批評概念使用。而是保留了“本色”一詞的本意：“原本的顏色”，將其作為喻體，以染色作比，對當時文學創(chuàng)作中存在的略漢宗宋，重視相近時代的作品而忽視古文的情況提出了批評。并提出創(chuàng)作者如果要糾正文章的不切實際和淺薄，就需要回到對古文經書的學習之中，就好像要提煉出藍色和紅色，需要藍草和紅草一樣。而在《文心雕龍·詮賦》一節(jié)中，劉勰將“本色”拆分為“本”與“色”兩個部分，指出撰寫文章就像染布和繪畫一樣，染布和繪畫時使用的顏色雖然混合在了一起，但是也有底色，而創(chuàng)作文章時雖可以使用各種巧妙華麗的詞匯，但文章仍須有明確的主旨，有其根本。劉勰雖然沒有為本色增加新的釋義，但是他的比喻為之后“本色”理論的演變規(guī)定了基本的方向。

進入唐代后，“本色”的釋義有所增加，可依據使用方式分為兩類，但依舊沒有被作為文學批評理論使用。“本色”的第一類使用方式是將“本”與“色”拆開，作為兩個含義不同的單字使用。這種情況下，本色一詞便有了原本的顏色、原本的行業(yè)（色在唐代不僅有顏色，還有“角色、種類”之義）等意思。此義在崔令欽的《教坊記》中有所記載。第二類使用方式則是將本色視為一個詞語，有“當行、內行”和“原本的功能”之義。“當行、內行”一義出自南卓的《羯鼓錄》：“本色所謂定頭項，難在不動搖。”[3]此句意指汝南王十分擅長羯鼓演奏，連內行的技巧都能掌握。而“原本的功能”一義則在《唐大詔令集》等典籍中有所記載。

宋代時，各種文體逐漸完備，文學創(chuàng)作也極受歡迎，文學批評領域也迅速發(fā)展成熟?！氨旧痹谒未阶鳛橐环N文學創(chuàng)作理論被廣泛運用于文學批評之中，并占有一定地位。評論文學作品需要一定的標準，而文學作品是否符合其文體的“本色”便是重要標準之一。作為文學批評概念，“本色”在宋朝時主要被用在詩詞和作品語言評論方面，并且沒有一個統(tǒng)一的釋義。在曾將“本色”用在詩詞批評領域的文論家中，比較著名的有陳師道、嚴羽和劉克莊。陳師道在他的詩論著作《后山詩話》中使用過“本色”概念：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色?！盵4]陳師道認同黃庭堅“詩文各有體”的觀點。認為作者在創(chuàng)作時應該遵守各種文體固有的創(chuàng)作規(guī)則，即“本色”。韓愈“以文為詩”和蘇軾“以詩為詞”雖然也寫出了好作品，但是卻違背了詩和詞原本的規(guī)范，受到了他的批評。嚴羽則在《滄浪詩話》中提出：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色?！盵5]認為作詩之道在于妙悟，妙悟便是詩之本色。而劉克莊則提倡詩歌創(chuàng)作須符合“言志”“緣情”的原則，反對以議論作詩。詞人張炎則將“本色”運用于詞論之中，認為“句法中有字面，蓋詞中一個生硬字用不得。須是深加鍛煉，字字敲打得響，歌誦妥溜，方為本色語?！盵6]張炎認為詞作要達到“本色”，就需要斟酌字句，不能用過于晦澀生硬的字詞。宋朝對“本色”的詮釋較為豐富，各種詮釋都是基于“原本”一義的引申，對之后戲曲中的本色之論有著較深的影響。

元朝時，元雜劇作為一種全新的體裁出現于文壇，標志著我國戲曲藝術的正式成熟。但文學批評理論并無太大的發(fā)展?！氨旧痹谠饕贿\用于散曲文論。最早，胡紫山在《優(yōu)伶趙文益詩序》中使用“本色”一詞來贊揚民間戲曲演員的演出效果和教坊里的專業(yè)演員一樣好。季坤山和顧瑛則將張炎的“本色語”引入曲論，亦是強調元曲用語應符合曲體規(guī)范。[7]元代文論典籍中提到本色的地方并不多，但有趣的是，后人點評元朝的散曲雜劇時，常以“本色”一詞作為其鮮明特征，劇作家中又尤以關漢卿為最。王國維在《宋元戲曲考》中贊其“曲盡人情，字字本色”，[8]當代研究成果中也多認為他是元雜劇“本色派”的代表人物。元朝曲論并未對本色進行詳細論證，但講究“煉俗為雅，化雅為俗”[9]的元雜劇被評為了“本色當行”，在一定程度上可以看出后代文論家對“本色”的認知與定義。

綜上可知，明朝之前，“本色”詞義繁多，用于文學批評領域時多由原意引申，認為文學作品的創(chuàng)作應符合文體規(guī)范，呈現出體裁應有的風格。在明朝以前，本色也未被用于戲劇批評，故也未形成有體系的成熟文論觀點。及至明朝，“本色”方才逐漸被引入戲曲批評之中，作為戲曲文論領域的批評理論得到了一系列演化。

二、明清時期“本色”論的演化發(fā)展

明朝前期，風氣嚴格，在一定程度上使包括戲曲在內的各種文學創(chuàng)作流于刻板說教，又嚴格限制了戲曲內容，統(tǒng)治階層之后意識到戲曲的教化功能，試圖通過戲曲對民眾進行道德教化。因此，明朝前期的戲曲理論多認為戲曲創(chuàng)作應以弘揚風化為主旨，少有對“本色”的論述。這一時期內的戲劇創(chuàng)作也充滿說教意味。這便促成了明朝中期戲曲創(chuàng)作與理論批評對本色的回歸。

明朝“本色”論專論戲曲語言方面，其第一次快速發(fā)展發(fā)生于嘉靖至隆慶年間。徐渭是第一個系統(tǒng)全面提出戲曲“本色論”的文論家，在他的戲曲理論著作《南詞敘錄》中，徐渭提出了自己的本色理論，主要內容大致包括：一、戲曲語言應自然不做作；二、劇情要取材于現實生活，描述真情；三、“賤相色，貴本色”，認為對人和事物的描寫應符合其本來面目。[10]徐渭是唯一一個對戲曲劇情和人物塑造有所論述的曲論家，在徐渭之后的曲論家論及本色時，基本是圍繞語言和格律進行討論的。

除去徐渭之外，李開先與何良俊也曾在戲曲語言方面提倡過“本色”，李開先對本色的論述散落于各篇文論文章之中，而何良俊則是在其理論著作《曲論》中對“本色”進行論述，并沒有像徐渭一樣形成完整的理論。除去以上文論家，王世貞也是這段時期內頗有影響力的文論家，其在理論著作《曲藻》中對本色有所論述。及至萬歷年間，戲曲創(chuàng)作逐漸規(guī)范化，以湯顯祖為首的文人們也逐漸追求起了戲劇語言的雅致化，文人和文論家逐漸分為吳江派與臨川派兩派。其中，吳江派的眾位劇論家反對在戲劇創(chuàng)作中對雅致的片面追求，大力提倡本色論，這一派中的代表人物為沈璟和呂天成。沈璟提出的本色曲論主要分為語言和格律兩個方面，認為戲劇應嚴守格律要求，戲劇語言應當貼近生活，不憚采用俗言俚語。呂天成則在曲論專著《曲品》中對“本色”和“當行”進行了專門的區(qū)分和論述。與沈璟一樣，他也提出本色是指戲曲語言的質樸，但他同時也認為要達到本色，不應一味在創(chuàng)作中加入日常用語，而應進行提煉和加工，去掉粗鄙俚俗的部分。而“當行”則涉及戲曲的創(chuàng)作方法。此外，被后人公認為戲劇宗師的湯顯祖雖是臨川派代表人物，但與以沈璟為首的吳江派在戲曲語言上有所論爭，認為戲曲創(chuàng)作不應受到格律等形式的約束，且一生中并無有關“本色”的直接論述，但從其對《焚香記》的點評中可以看出，湯顯祖在戲劇創(chuàng)作上也倡導“尚真色”，認為戲劇語言應包含真感情，與徐渭的本色論有共通之處。而他的作品也被之后的曲論家王驥德認為是本色創(chuàng)作的巔峰：“于本色一家，亦惟是奉常一人。”[11]

及至晚明，戲曲雅化傾向越來越明顯，本色論在前代曲論家各種觀點的基礎上也有了新的發(fā)展。晚明戲曲家王驥德對前人的曲論觀點進行了參考和總結，完成了曲論巨著《曲律》，書中對本色進行了詳細的論述。王驥德本是徐渭之徒，又常與沈璟去信討論曲論，其本色理論便集采了二人觀點之長處。王驥德認為，戲曲語言應既通俗又考究，不能過分俚俗，也不能過分雕琢；在創(chuàng)作時應根據戲曲體裁的不同來決定語言的風格，大曲可偏于文雅，而小曲則可多用本色語。一部戲曲中的不同部分也應分情況決定語言風格，如小曲的定場白應簡單通俗，結尾則應使用富有文采的“俊語”收束。除王驥德之外，在晚明時期，還有徐復祚、祁彪佳等曲論家對本色論進行了討論，主要還是對戲劇語言方面提出要求，認為戲劇語言應通俗易懂而不粗俗，反對過度雕琢。

明朝之后，本色論便未再引起大規(guī)模的討論。明朝之后的曲論家普遍吸收了本色論的觀點，并以此為基礎，提出新的戲劇理論。清朝李漁便在吸收前朝曲論家的觀點之后，建構了包含情節(jié)安排、文本用語，甚至是表演方法的，較為全面的戲劇創(chuàng)作觀點體系?！氨旧闭撛谄渲幸琅f是戲曲創(chuàng)作方面的理論。在《閑情偶寄》中，李漁曾指出，塑造角色時應注意角色的行當和身份，不能塑造得千人一面，使觀眾看不出分別。要達到這種效果，就需要在填詞時下功夫，譬如花臉應塑造得更為粗俗，而生角、旦角等角色的臺詞應仔細斟酌，就算人物只是仆從丫鬟，語言也應考究，不能與凈角或丑角雷同。

總的來說，我國戲劇領域中的本色論興起并成熟于明朝，對明朝之后的戲劇理論有著深遠影響。眾劇論家對本色的詮釋各有不同，但基本都提到了對語言風格的關注，認為戲劇語言應通俗家常，反對咬文嚼字和過度雅化戲劇語言。以徐渭為代表的文論家提出的本色論除了對語言風格有要求外，在劇情和角色塑造方面也有所要求，認為戲劇劇情應取材于現實生活，而人物塑造應符合人物身份。

三、結語

如今在包含“本色”的我國古代文學理論中，最為人所熟知的是戲劇領域中的“本色當行”，但“本色”這一理論概念在我國古代文學史上的使用卻并不局限于此?！氨旧痹谖覈糯膶W史上經歷了極長時間的發(fā)展演變，在我國古代文論的各個領域都是一個較為重要的概念。深入了解“本色”概念的發(fā)展歷程有助于提高研究者對不同文論中“本色”內涵的認識。

參考文獻：

[1][唐]房玄齡，等.撰.晉書·第一冊：卷一至卷一〇：志[M].北京：中華書局，1974.

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[3][唐]南卓，等.撰.羯鼓錄[M].上海：上海古籍出版社，1988.

[4][清]何文煥，輯.歷代詩話（上）[M].北京：中華書局，1981.

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[6]鄭孟津，吳平山.詞源解箋[M].杭州：浙江古籍出版社，1990.

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[8]王國維.宋元戲曲史[M].上海：上海人民出版社，2014.

[9]章培恒，駱玉明，主編.中國文學史[M].上海：復旦大學出版社，1996.

[10]楊瓊.明代戲曲本色論研究[D].南京師范大學，2012.

[11][明]王驥德，著.陳多，葉長海，注釋.曲律注釋[M].上海：上海古籍出版社，2012.

（作者簡介：吳秋璇，女，碩士研究生在讀，西南交通大學人文學院，研究方向：比較文學與世界文學）

（責任編輯 王瑞鋒）