□孫韻豐
近日,在上戲?qū)嶒瀯≡荷涎萘伺餐∽骷乙撞飞淖髌贰杜酄枴そ鹛亍?這原本是上海戲劇學院19級導演系、舞美系的畢業(yè)大戲,在2022 年年底首次公演后便引起了業(yè)內(nèi)學者們的注意。作為一部充滿想象力的詩劇,《培爾·金特》歷來也被認為是一部“難劇”。該劇最早于20 世紀80 年代,由中戲徐曉鐘導演搬上舞臺,在當時引起了關注與討論。2006 年、2007 年,《培爾·金特》以多種版本和形式出現(xiàn)在上海觀眾面前,京劇版、音樂戲劇版,以及環(huán)境戲劇版本,其中尤以環(huán)境戲劇版為觀眾留下深刻的體驗印象。
《培爾·金特》講述“愛做夢”的培爾“流浪”一生尋找自我的故事。年輕時的培爾無所事事、愛編故事,在別人的婚禮上騙走了新娘后又拋棄,與山妖為伍。在母親去世后遠走海外,先后經(jīng)歷了富商、先知、考古學家的不同身份與生活,甚至進入了瘋人院。最終圣潔的索爾薇格出現(xiàn)并寬恕了他,使他實現(xiàn)自我。
此次上戲19 級導演系、舞美系畢業(yè)大戲《培爾·金特》,回歸到鏡框式舞臺,巧妙地利用蒙太奇創(chuàng)作思維,靈活調(diào)整了結構,將演出時長近八小時的五幕三十八場戲,刪減到兩小時十一場。整部劇通過老年培爾與鑄扣人之間的對話來貫穿、回顧培爾的一生,舞臺調(diào)度靈活自由,使一部詩劇更具有哲思和藝術性。
這版《培爾·金特》的舞臺空間與文本中的地域特點相呼應,靈動、富有層次,充滿象征意義。該劇以一只“馴鹿”穿過舞臺作為開場,民間神話中的神秘色彩出現(xiàn),培爾愛冥想,愛“做白日夢”,他想著要“騎著馬在云彩里飛跑”,要“做出點驚天動地的事業(yè)來”,要“當國王,當皇帝”,那頭徑直穿過舞臺的“馴鹿”不正是培爾對自己的幻想嗎?“馴鹿”作為象征符號在舞臺上出現(xiàn)三次,最后當索爾薇格出現(xiàn)時,它被抬出場,落幕。白色背景板、白色臺階在舞臺上靈活拼接、調(diào)度,成為營造神秘空間的手段。其中,在山妖王國的虛幻空間里,舞臺給出了幽綠的色光。綠色,也是森林的顏色。山妖,在《培爾·金特》中是十分重要的意象,它約通于“山神”,“山神”在挪威早期民間傳說中的角色趨近于基督教中的“魔鬼”,扮演著“惡”的一面。劇中的山妖有著人類的軀體,但靈魂粗鄙,凡事“為自己就夠了”。在森林中與山妖相對的隱喻是索爾薇格,她優(yōu)雅、圣潔,佇立在充滿光亮的舞臺深處,與神一般發(fā)出耀眼的光芒,象征著人性之“善”。劇中的空間有實有虛,例如培爾的挪威家鄉(xiāng),是真實的地理空間,山妖所在的山魔王宮中,是虛幻的空間;再當他出游海外,走過很多地方——摩洛哥西海岸、撒哈拉沙漠、埃及開羅瘋人院、海上,這些真實的地理空間組合起來則構成了一種現(xiàn)實與虛幻交織的夢。導演讓青年培爾、中年培爾和老年培爾在舞臺上一起完成對這些地域空間的“冒險”,利用背景板、燈光、音樂、多媒體投影的變換處理,藝術化地完成了這些空間的轉換。白色的舞臺空間,在燈光變化、背景板組合下具有層次,充滿現(xiàn)代感,符合當代人的審美。
易卜生的劇本《培爾·金特》洋洋灑灑、天馬行空,而精簡、重構后的舞臺演出將意義提煉展現(xiàn)。例如劇中壓縮、刪除了中年培爾經(jīng)歷的海外冒險,增加了培爾戴上皇冠后內(nèi)心世界的戲:
奧 絲:培爾,你走錯了路,那座城堡在哪呢?
山妖大王:親愛的培爾駙馬,你還記得多沃瑞山里的大王嗎?
索爾薇格:培爾,你回來了嗎,我一直在等你。
奧 絲:魔鬼用你手里的那根鞭子,讓你迷失了方向。
……
山妖大王:你離開我那王宮的時候,就把我們山妖那句格言,為你自己就夠了已經(jīng)寫在你的家徽上了。
索爾薇格:你一直在我的信念里,在我的希望里。
……
山妖大王:你知道的,要當個山妖并不一定長犄角,屁股后面也不一定長尾巴。關鍵在于你是怎么想的,怎么做的,你有的是什么感情,對事物抱什么看法,這不就是你一直堅持的嘛。
奧 絲:上帝呀,求求你,保佑他,不能讓魔鬼誘惑了他。
導演在尊重原著的基礎上,將散落在原劇本各處的人物臺詞整合進了這一場戲中。舞臺上培爾母親、山妖、索爾薇格三人圍著培爾轉著一圈又一圈。這場戲無疑讓觀眾跟著一起探求培爾的內(nèi)心深處,培爾一生做著一個皇帝夢,最終在瘋人院戴上了一頂草編的皇冠,面對這一切,培爾心里作何感想。此外,青年、中年、老年培爾三人時常同時出現(xiàn),共同面對例如“英格麗德的離去”“綠衣女的出現(xiàn)”“媽媽的死”“安妮特拉的欺騙”等場次。
以上場次的戲,除了對培爾的內(nèi)心進行一定表現(xiàn)以外,也讓觀眾看到了女性對培爾一生的影響。導演曾提到將培爾拆分為青年培爾、中年培爾、老年培爾三個人物,一方面是出于畢業(yè)大戲教學上的考慮,另一方面“三個培爾的設置起到了間離效果,強化了這個劇的思辨性,將培爾每個人生階段突出的狀態(tài)特征如青年時代的純真和沖動、中年時期的世故、晚年時期的凄涼和解脫進行了提煉,加強儀式感,形成一種獨特的風格”。培爾母親奧絲離世的那場戲,三個培爾都在場,年輕培爾送別媽媽,“這是他們心中共同的痛,是他們的回憶”,母親對于培爾的人生有著不可言喻的影響。如果說母親影響著培爾性格特點的形成,那么綠衣女的出現(xiàn),則意味著將培爾內(nèi)心深處的“惡”與“自我精神”發(fā)掘釋放了出來,正如山妖哲學所說的“為你自己就夠了”。圣潔的索爾薇格使培爾在死期臨近時獲得了寬恕,實現(xiàn)了自我救贖。培爾到底是誰?無聊的編故事的人?還是有著不切實際的想法、充滿冒險精神,卻又獲得財富的所謂“成功人士”?我們從老中青三位培爾的身上是否看到了自己?培爾集合了太多特質(zhì),充滿矛盾、集“善”“惡”于一身。
觀眾很難不被劇中充滿力量的吶喊與追問所感染。人,“要保持自己真正的面目”,在瘋人院里,“瘋子”奮力揮舞著旗幟,搖旗吶喊道:“我們的船滿張著‘自我’的帆,每個人都把自己關在‘自我’的木桶里,木桶用‘自我’的塞子堵住,又在‘自我’的井里泡制。沒有人為別人的痛苦掉一滴眼淚,沒有人在乎旁邊怎么想。無論思想還是聲音,我們都只有自己,并且把自己擴展到極限?!迸酄柎魃喜菥幍幕使冢诳駳g中,“自我”被放大、被消解。老年培爾問,保持自己真正的面目到底是什么意思?培爾為自己問,也為觀眾問,人生的意義究竟是什么?
從劇中那個黑白顛倒的山妖王國以及“理性已經(jīng)死亡”的瘋人院中,觀眾似乎能夠看到現(xiàn)實世界的影子。人們在擁抱科技進步、大數(shù)據(jù)、AI 時代到來為自己的生活帶來便利的同時,忽視或回避了隨之而來的社會問題、人的問題。劇中的山妖王國與瘋人院也似乎與當下的社交媒體、網(wǎng)絡空間產(chǎn)生某種呼應,而這個虛擬世界難道不是現(xiàn)實世界的真相?
最后《培爾·金特》中著名段落“剝洋蔥”,在導演巧妙處理下,轉喻為“撕畫”的過程,畫紙上是培爾一生的經(jīng)歷,三個培爾將自己的人生軌跡一片片撕碎,完成了“剝洋蔥”的動作與意義。而當畫紙撕碎,露出一面寬大的鏡子反射臺下,觀眾們終究在培爾的舞臺上看見了自己。
在這版《培爾·金特》中,我們會為奧絲之死那場戲中母子二人的“善”與“真”所感動,會從老中青三個培爾的人生經(jīng)歷中感受到他的有趣、荒誕與迷茫。然而這部戲的獨特之處,除了其現(xiàn)代的、具有美感的藝術表現(xiàn)手法之外,還在于將經(jīng)典重構之后放在當下語境中所產(chǎn)生和強調(diào)的意義。易卜生的偉大之處,也正是在于,一百多年過去,他筆下的人物還能夠與當下的我們進行深刻對話。