彭石玉 胡佩珊

內(nèi)容摘要：英國(guó)女作家弗吉尼亞·伍爾夫與現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)淵源深厚。意識(shí)流小說(shuō)《到燈塔去》包含了印象主義/后印象主義繪畫(huà)、造型描述等語(yǔ)圖元素，這是她將語(yǔ)言與視覺(jué)相結(jié)合的一次實(shí)驗(yàn)。在小說(shuō)中，角色的視角切換自如，他們通過(guò)眼睛主動(dòng)觀察進(jìn)行思考。其中，“窗”是觀察者的通道，也是一個(gè)虛實(shí)結(jié)合的意象；同時(shí)，《到燈塔去》也是一本自傳小說(shuō)。女畫(huà)家莉麗對(duì)外部世界的感知來(lái)源于伍爾夫本人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察，因此在眾多角色之中，莉麗是最重要的一位觀察者，她的視角具有現(xiàn)代性。造型描述（ekphrasis）是文字對(duì)視覺(jué)的再現(xiàn)，伍爾夫?qū)螓悺赌缸訄D》的描繪是一種抽象的造型描述，它突破了文學(xué)傳統(tǒng)意義上的造型描述專注于描述具體的靜物/藝術(shù)品的局限。

關(guān)鍵詞：弗吉尼亞·伍爾夫；《到燈塔去》；視覺(jué)藝術(shù)；造型描述；觀察者

基金項(xiàng)目：該論文是武漢工程大學(xué)研究生創(chuàng)新基金（項(xiàng)目編號(hào)CX2021396）階段性研究成果。

作者簡(jiǎn)介：彭石玉，武漢工程大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院教授，博士，碩士生導(dǎo)師。研究方向是英美文學(xué)和比較文學(xué)。胡佩珊，武漢工程大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)研究生。研究方向是英美文學(xué)和英美文化。

弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf， 1882-1941）是英國(guó)意識(shí)流文學(xué)的代表作家之一。她在隨筆《小說(shuō)的藝術(shù)》中反對(duì)維多利亞和愛(ài)德華時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義作家的創(chuàng)作觀念， 她批判英國(guó)小說(shuō)缺乏美感，認(rèn)為作家應(yīng)該還小說(shuō)以藝術(shù)之本質(zhì)，擯棄對(duì)傳統(tǒng)的模仿?，F(xiàn)實(shí)主義作家為了刻畫(huà)人性而犧牲掉感官體驗(yàn)，他們只注重表現(xiàn)客觀世界的真實(shí)，從而忽略了主觀世界的真實(shí)。伍爾夫自幼便與藝術(shù)打交道，她師從英國(guó)唯美主義運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)人沃爾特·佩特（Walter Pater， 1839-1894）的妹妹克萊拉·佩特（Clara Pater， 1841- 1910）學(xué)習(xí)希臘語(yǔ)。唯美主義者力圖將精致的藝術(shù)推廣到室內(nèi)空間，他們推崇的美學(xué)理念是“ 藝術(shù)形式可以相互影響”?？巳R拉住所墻壁上美輪美奐的希臘式墻紙給伍爾夫留下深刻的視覺(jué)印象，伍爾夫深受這種跨越藝術(shù)的美學(xué)思想啟發(fā)，將繪畫(huà)技巧和音樂(lè)曲式融入小說(shuō)的寫(xiě)作中。伍爾夫也認(rèn)為，一個(gè)作家的文字若只能刺激讀者的視覺(jué)官能， 那么這樣的作家就如同是一個(gè)沒(méi)有雙腳的人，文字還應(yīng)該是引導(dǎo)讀者推測(cè)人物情感、想法和動(dòng)機(jī)的工具。與伍爾夫同屬布魯姆斯伯里文化圈（the Bloomsbury group）的羅杰·弗萊（Roger Fry， 1866-1934）是“ 后印象派”（post-impressionism）的命名者，他在倫敦為后印象派繪畫(huà)舉辦過(guò)兩次展覽，也多次為后印象派發(fā)聲辯護(hù)。伍爾夫曾經(jīng)為其作《羅杰·弗萊傳》（Roger Fry： A Biography， 1940），可見(jiàn)他的美學(xué)理念對(duì)伍爾夫影響深遠(yuǎn)。

一、《到燈塔去》中的“窗”與“畫(huà)”

《到燈塔去》（To the Lighthouse， 1927）中的“ 窗” 與“ 畫(huà)” 是角色作為觀察者觀看的通道與記錄，伍爾夫通過(guò)語(yǔ)言描述“ 窗里窗外” 的人、事、物以及《母子圖》來(lái)引起讀者的視覺(jué)感受和心理共鳴，這種用文字喚醒畫(huà)面感的敘事即造型描述（ekphrasis）。

英國(guó)唯美主義運(yùn)動(dòng)的先鋒奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde， 1854-1900）在小說(shuō)《道林·格雷的畫(huà)像》（The Picture of Dorian Gray， 1891）中用造型描述敘事推動(dòng)情節(jié)，道林·格雷的畫(huà)像猶如一面鏡子，畫(huà)像的日益衰老和丑陋映射著格雷走向道德墮落、自我毀滅的悲劇。如果說(shuō)王爾德將寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)意象融入小說(shuō)寫(xiě)作，幫助造型描述跳出“ 詩(shī)歌修辭” 的傳統(tǒng)局限，那么伍爾夫在《到燈塔去》中對(duì)意象抽象式的刻畫(huà)便延續(xù)和超越了王爾德的此種嘗試。

造型描述最早是古希臘人用于演講的修辭技巧，演說(shuō)家運(yùn)用生動(dòng)的話語(yǔ)，描摹人物、時(shí)間、地點(diǎn)等對(duì)象，為聽(tīng)眾制造一種身臨其境的效果。隨著西方文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展， 造型描述逐漸被定義為詩(shī)歌對(duì)靜態(tài)藝術(shù)品的描繪，這也奠定了造型描述在西方文學(xué)中的傳統(tǒng)意義。17世紀(jì)，德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)文藝?yán)碚摷胰R辛（Gotthold Ephraim Lessing， 1729-1781）曾在《拉奧孔》（Laoco?n， 1766）中探討了詩(shī)和畫(huà)兩種藝術(shù)形式的界限。 隨后，造型描述的研究幾近沉寂，直至20世紀(jì)中期，默雷·克里格（Murray Krieger， 1923-2000）發(fā)表了一篇名為《造型描述和詩(shī)歌的靜止運(yùn)動(dòng)；或重訪拉奧孔》（Ekphrastic Principle and the Still Movement of Poetry; or Laoko?n Revisited， 1967）的論文，西方世界隨即迎來(lái)了造型描述研究的復(fù)興。

中國(guó)學(xué)界對(duì)ekphrasis暫無(wú)統(tǒng)一定譯，不同領(lǐng)域的學(xué)者對(duì)其有不同的詮釋，譚瓊琳（2010）把ekphrasis翻譯作“繪畫(huà)詩(shī)學(xué)”；歐榮（2013）參照范景中的“藝格敷詞”又將ekphrasis譯為“藝格符換”：“藝”表示各類媒體、藝術(shù)；“格”是格范；“符”則是語(yǔ)言、線條、圖畫(huà)等符號(hào)。她還認(rèn)為“繪畫(huà)詩(shī)學(xué)”這一翻譯含混不清，將ekphrasis翻譯為“繪畫(huà)詩(shī)”縮窄了原意；沈亞丹（2013）持不同意見(jiàn)，她認(rèn)為“藝格”往往“讓人誤讀成藝術(shù)范式，而非個(gè)別的藝術(shù)對(duì)象”，由此她提出“造型描述”這一譯法，因?yàn)檫@種譯法囊括了ekphrasis在所有藝術(shù)領(lǐng)域的內(nèi)涵，故本文采用此譯。

二、虛實(shí)之“窗”：分裂與隔閡的象征

卡拉·李維斯（Cara Lewis）（2014）采用一種“不囿于框”（unframe）和“不掛于墻”（unhung）的“超造型描述”觀分析《到燈塔去》中的第二章《歲月流逝》里的靜物，雖然這賦予了造型描述極大的自由，但在《到燈塔去》的第一章中，“窗”作為分裂與隔閡的象征，在敘事上有著不容忽略的作用，它是觀察者和被觀察者交換角色的通道。

《到燈塔去》的第一章《窗》采用了造型描述的框架視角。傳統(tǒng)意義上的框架視角是再現(xiàn)畫(huà)框內(nèi)藝術(shù)作品形態(tài)、特征的一種手段。而現(xiàn)代意義上的框架理論則延伸到了對(duì)鏡子、門框、窗戶等框架對(duì)象的視覺(jué)描寫(xiě)，比如馬車的車窗可以是一個(gè)畫(huà)框，車窗外的山谷就是畫(huà)框里一副風(fēng)景畫(huà)（Juekvich 287）。又比如，學(xué)者龍艷霞與唐偉勝（2015）指出小說(shuō)《秘密金魚(yú)》中魚(yú)缸的玻璃輪廓是一個(gè)框架，作者對(duì)金魚(yú)和魚(yú)缸的描寫(xiě)就是對(duì)一幅畫(huà)的描寫(xiě)，框內(nèi)的圖畫(huà)包括金魚(yú)、水草、雕像、海盜床、氧氣裝置和沙礫等等。當(dāng)魚(yú)靜止時(shí)，畫(huà)面就是凍結(jié)的靜態(tài)畫(huà)；當(dāng)魚(yú)兒游動(dòng)時(shí)，畫(huà)面則是動(dòng)態(tài)的。與之類似，在《到燈塔去》中，海邊別墅的“窗”可視為一個(gè)靜止的實(shí)體取景框，不同于傳統(tǒng)平面框架中靜止的視覺(jué)對(duì)象，窗里窗外的拉姆齊一家及男女賓客則是立體空間里動(dòng)態(tài)的造型模特。

“窗”是一個(gè)分裂性別空間的實(shí)體的建筑結(jié)構(gòu)，窗內(nèi)是“房中天使”的歸屬，窗外則是男性們的自由天地。在窗內(nèi)，屬于拉姆齊夫人的空間極其有限，她甘于在室內(nèi)做針線等家務(wù)活，放棄自己真正的人生。在文學(xué)中，女性縫紉常常含有縫補(bǔ)心靈傷口之意味。與其說(shuō)拉姆齊夫人被“豢養(yǎng)”在室內(nèi)，倒不如說(shuō)她是被“幽禁”于室內(nèi)。而伍爾夫有意將莉麗安置在窗外，是她借用空間分野挑戰(zhàn)舊道德的手段。除此之外，十九世紀(jì)的印象主義和后印象主義畫(huà)家們不再偏安畫(huà)室一隅作畫(huà)，他們選擇將自己置于自然之中、蒼穹之下，任由顏料隨時(shí)間、光線共同流逝。伍爾夫制造“ 室外寫(xiě)生” 的場(chǎng)景，用以寄托自己對(duì)印象主義/ 后印象主義畫(huà)派的認(rèn)同。而與拉姆齊夫人相對(duì)固定且有限的觀察者視角相比，莉麗在窗外作畫(huà)的視角所具備的“ 游牧性” 是敘事和美學(xué)意義上的共同追求。其次，“ 窗” 代表人與人之間、尤其是性別之間的無(wú)形的隔閡。當(dāng)莉麗與眾人在餐桌上周旋時(shí)，她有感人際關(guān)系之脆弱：“ 這些關(guān)系是極端虛偽的”（伍爾夫 89）；敏泰找到了和拉姆齊先生融洽相處的辦法：自我矮化成男性凝視下的客體——“裝作害怕他的樣子”，獲得拉姆齊先生的垂憐、“ 使自己顯得比實(shí)際的更加幼稚無(wú)知，因?yàn)樗矚g把她叫做小傻瓜”（伍爾夫 95）；班克斯先生覺(jué)得這場(chǎng)晚宴枯燥無(wú)聊，卻不得不假裝認(rèn)真傾聽(tīng)拉姆齊夫人，否則就會(huì)暴露自己的漠不關(guān)心。這場(chǎng)表面上秩序井然的社交交織著冷漠和偽裝，卻奇妙地使屋內(nèi)眾人團(tuán)結(jié)成一個(gè)整體，對(duì)抗窗外無(wú)常的世事。當(dāng)拉姆齊先生看到拉姆齊夫人獨(dú)自憑窗沉思時(shí)，他不愿意驚動(dòng)她，他感受到了在精神上和妻子的距離遙遠(yuǎn)，后來(lái)是拉姆齊夫人主動(dòng)沖破隔閡，走到了他身邊。拉姆齊夫婦在婚姻中保持著十分微妙且平衡的關(guān)系。

此外，無(wú)形的“ 窗” 還象征著“ 告解”（confession）。在小說(shuō)里，幾個(gè)男性角色時(shí)常流露出與自身性格、經(jīng)歷契合的失落感，堅(jiān)守?zé)o神論的知識(shí)分子們只能將負(fù)面情緒填埋在女性身上。維多利亞人陳腐固執(zhí)的性別觀伙同拉姆齊夫人被他人需要的虛榮心美化著這場(chǎng)毫無(wú)節(jié)制的情感勒索，幫人排憂解難的苦差事因而被合理化成頗有宗教意味的“ 救贖”，這一切根植在拉姆齊夫人的腦海，成為她無(wú)法推卸的道德責(zé)任。每當(dāng)拉姆齊夫人消耗自己感化他人時(shí)，一扇無(wú)形的“ 窗” 如同天主教告解室（Confessional） 中被簾布阻隔的柵框或不透明小窗，悄然立在兩人之間。此情此景讓人不禁聯(lián)想起告解主題的宗教畫(huà)，如意大利畫(huà)家朱塞佩·摩爾泰尼（Giuseppe Molteni， 1800-1867）所作的《懺悔》（The Confession， 1838）：畫(huà)中的告解人和神父隔著象牙白色的網(wǎng)格小窗進(jìn)行傾訴和傾聽(tīng)。從“ 房中天使” 這個(gè)稱謂也不難看出男權(quán)社會(huì)通過(guò)對(duì)神圣化家庭婦女來(lái)剝奪她們的人性，類似地，《到燈塔去》的男性無(wú)神論學(xué)者們總是過(guò)度理想化拉姆齊夫人的共情能力，他們紛紛懷著“ 既然她是名女性，自然而然地他們就整天來(lái)找天她”（30）的觀念“ 虔誠(chéng)地” 排著隊(duì)向拉姆齊夫人自白內(nèi)心的不安，在她身上祈求寬慰然后得以重生。由此可見(jiàn)，即使她感覺(jué)到自己“ 不過(guò)是一塊吸飽了人類各種各樣情感的海綿”（30）， 但并不排斥也無(wú)法拒絕成為神父這樣的角色。諷刺的是，在現(xiàn)實(shí)生活中，在告誡亭中那些受人尊崇的神父幾乎都是男性。英語(yǔ)單詞counsel（心理咨詢） 與宗教詞匯confess（告解）是同源詞，詞源有“陪伴、與某人同在”的意思。理性主義觀察者們與拉姆齊夫人隔著無(wú)形的“ 告解室之窗” 進(jìn)行心理治療，這暗示著理性主義者面臨巨大的精神危機(jī)，拉姆齊夫人是一位無(wú)神論者的妻子，但她會(huì)言不由衷地感嘆“ 我們將在上帝的掌握之中！”（62）這不僅讓人深思：即使被無(wú)神論者極力否定， 宗教信仰作為療愈心靈創(chuàng)傷的精神力量仍是有效的。

“ 在場(chǎng)”（presence）與“ 不在場(chǎng)”（absence）一直是文學(xué)、哲學(xué)和符號(hào)學(xué)共同關(guān)注的問(wèn)題。法國(guó)存在主義哲學(xué)家薩特（Jean-Paul Sartre， 1905-1980）認(rèn)為不在場(chǎng)也可以是存在。觀察者會(huì)自主制造自己的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，小說(shuō)中有很多游離在場(chǎng)域和時(shí)間之外的 “不在場(chǎng)”的觀察。觀察者可以用記憶和情感反向刺激視覺(jué)，憑空想象出視覺(jué)畫(huà)面，這體現(xiàn)出造型描述的“視覺(jué)滯留”（趙憲章 153）特性，觀察者與被觀察者是否出現(xiàn)在同一時(shí)空并不影響觀察者對(duì)被觀察者形象的塑造及其存在。班克斯先生與拉姆齊夫人打電話時(shí)，僅憑聲音便能看到她在電話那頭希臘女神般的優(yōu)美體態(tài)和臉龐，這種想象必須建立在與在與拉姆齊夫人相處時(shí)如沐春風(fēng)的記憶及體驗(yàn)上。不管是對(duì)于拉姆齊夫人在場(chǎng)的觀察還是不在場(chǎng)的想象，拉姆齊夫人之于眾人是完美無(wú)暇、至高圣潔的形象，當(dāng)拉姆齊先生、塔斯萊先生、班克斯先生甚至莉麗等人觀察拉姆齊夫人時(shí)，都發(fā)出過(guò)“完美”“高貴”“絕代佳人”之類的贊譽(yù)，這樣關(guān)于外貌與氣質(zhì)方面的褒獎(jiǎng)?wù)Э词前l(fā)自真心的溢美之詞，實(shí)際上是父權(quán)主義用以誘惑女性通過(guò)極度自省和自律來(lái)保持體面和優(yōu)雅的精神綁架。眾人在榨取完拉姆齊夫人后給予她至高無(wú)上的“好評(píng)”更像是父權(quán)主義者用以瞞過(guò)良心的自欺。女性又十分容易掉入該種“甜蜜”的陷阱，拉姆齊夫人難得地注意到自己的美麗，于是“不知不覺(jué)地挺直身軀”（伍爾夫 38）；拉姆齊夫人終日為家事操勞，看到年輕女孩在丈夫面前盡情舒展青春時(shí)，聯(lián)想起自己在鏡前自照所見(jiàn)的衰老容顏。雖然拉姆齊夫人對(duì)年輕女孩的嫉妒稍縱即逝，但也阻擋不住她的外貌焦慮和自我懷疑躍然紙上。

三、《母子圖》：現(xiàn)代觀察者的視覺(jué)表達(dá)

畫(huà)家莉麗在小說(shuō)的第三章《燈塔》中的重要性超過(guò)了拉姆齊夫婦。誠(chéng)然，莉麗是《到燈塔去》中最重要的一位觀察者。莉麗對(duì)“距離”十分敏感，她意識(shí)到“我們對(duì)別人的感覺(jué)，就取決于它們離開(kāi)我們的遠(yuǎn)近”（185）所以，更確切地說(shuō)，莉麗是一位身份多元的旁觀者（speculator）：她是拉姆齊家的宴請(qǐng)的賓客，旁觀拉姆齊家的日常生活；她是一位其貌不揚(yáng)的老處女，旁觀那個(gè)年代在每個(gè)個(gè)體頭上勢(shì)在必行的婚姻制度；她是膽敢“僭越”男性的女畫(huà)家，懵懂的性別觀念隨著年歲增長(zhǎng)而成長(zhǎng)，她承載著部分伍爾夫本人的思想，用進(jìn)化的、但非全能全知的視角旁觀整個(gè)維多利亞社會(huì)的秩序。“旁觀”拉開(kāi)了莉麗與現(xiàn)實(shí)的距離，給予她冷靜思考的空間，使她的觀察具有復(fù)雜性。

19世紀(jì)，人們將菲涅爾透鏡（Fresnel lens）放置于燈塔以增加光在海面上傳播的范圍、電燈取代人工照明、近現(xiàn)代生理學(xué)對(duì)人眼構(gòu)造有了新的認(rèn)識(shí)、立體鏡（stereoscope）的出現(xiàn)撼動(dòng)了以暗箱（camera obscura）為代表的古典視覺(jué)模式，觀察者的觀看方式也隨之開(kāi)始了現(xiàn)代化。《到燈塔去》雖一直被認(rèn)為與印象派和后印象派的關(guān)系密切，但由于總體觀看方式的轉(zhuǎn)變、現(xiàn)代視覺(jué)理論的興起以及伍爾夫本人對(duì)視覺(jué)的關(guān)切，小說(shuō)中的《母子圖》難以被這兩種繪畫(huà)風(fēng)格所嚴(yán)格定義，因而只能從莉麗在作畫(huà)時(shí)思想活動(dòng)的描述中轉(zhuǎn)碼、拼湊出畫(huà)面，以一窺《母子圖》與印象主義和后印象主義思想千絲萬(wàn)縷、但非處處吻合的聯(lián)系，不過(guò)把《母子圖》理解為一副現(xiàn)代主義畫(huà)作則是萬(wàn)無(wú)一失的。關(guān)于莉麗《母子圖》碎片般的描述分散在小說(shuō)的不同章節(jié)，在故事中，《母子圖》處于這種“ 未完成” 的狀態(tài)長(zhǎng)達(dá)十年。十九世紀(jì)中期，法國(guó)的巴比松（Barbizon） 畫(huà)派興起，住在巴黎南郊巴比松村的畫(huà)家們熱衷于描繪“ 未完成” 的自然風(fēng)景，盡管畫(huà)面的輪廓和形式不清晰，但依然明晰的筆觸用一種并置的方式排列色彩。塞尚《有水壺的靜物》（Still Life with Water Jug， 1892）和梵高的《海邊的漁夫》（Fisherman on the Beach， 1882）等許多印象派畫(huà)家的畫(huà)作都繼承著巴比松畫(huà)派“ 未完成” 的性格。而《母子圖》上一道道棕色、碧綠、湛藍(lán)、縱橫交錯(cuò)和獨(dú)立鮮明的線條也同樣地將印象派的氣質(zhì)展露無(wú)遺?！?未完成” 的留白在小說(shuō)中的用意并不只是對(duì)印象主義的簡(jiǎn)單模仿， 它更暗示著表面平淡的故事其實(shí)一直處于高潮，在《母子圖》完成前，莉麗尋找生命、兩性意義的旅程仍是進(jìn)行時(shí)的。

莉麗運(yùn)用后印象畫(huà)派的平涂筆法在畫(huà)布上分層抹下紅色、灰色，一邊想象著雷萊夫婦的婚后生活一邊畫(huà)下綠色。但莉麗并沒(méi)有直接思考用紅色和灰色填補(bǔ)空白的用意， 綠色也很難讓人聯(lián)想到那對(duì)年輕夫婦。莉麗出于直覺(jué)運(yùn)用“ 不合常理” 的顏色與美學(xué)評(píng)論家約翰·羅斯金（John Ruskin， 1819-1900）提出的概念“ 天真之眼”（the innocent eye）不謀而合?！?天真之眼” 是羅斯金在19 世紀(jì)40 年代提出的新型觀察者之視覺(jué)能力， 這類觀察者可能擁有原始視性（opticality），就如孩子看到色斑不會(huì)產(chǎn)生解釋的沖動(dòng)， 因?yàn)樵谒麄冄壑猩咦匀蝗绱耍恍枰硪?。然而?天真” 卻難以成為理想狀態(tài)，實(shí)際上在塞尚、莫奈等人視覺(jué)里的“ 天真” 并非單純出于觀察者的本能，而是需要大量的刻意訓(xùn)練的。所以“ 天真” 是一種犧牲，它必須以躲避重復(fù)、逃避常規(guī)為代價(jià)，觀察者需要不懈地更新看待世界的視野。語(yǔ)言、歷史記憶，以及性欲會(huì)阻礙現(xiàn)代性視覺(jué)的專注性（克拉里 145-148），這也許是伍爾夫欽點(diǎn)一位不合常規(guī)的老處女成為畫(huà)家的原因，至少她甚少被性欲干擾大腦與視覺(jué)。又比如，同樣的陽(yáng)光，在畫(huà)家龐斯福特先生眼里呈現(xiàn)的是稀薄蒼白、飄渺的形態(tài)，而在莉麗眼中則是“ 色彩在鋼鐵的框架上燃燒； 在教堂的拱頂上，有蝶翅型的光芒”（伍爾夫 46）。莉麗從三維世界感受到的色彩也許正是歌德（Johann Wolfgang von Goethe， 1749-1832）提出的生理色彩，觀察者的身體會(huì)主動(dòng)產(chǎn)生其他顏色的色譜。太陽(yáng)在柏拉圖的洞穴理論和日喻理論里代表著極致的理性。龐斯弗先生看到的陽(yáng)光疏遠(yuǎn)而冷峻的，而莉麗觀察到的的陽(yáng)光似乎要吞噬鋼鐵， 燃燒的太陽(yáng)成為取代柏拉圖冷酷理性的強(qiáng)有力替代物（杰伊 433），她對(duì)太陽(yáng)的觀察充滿主觀，她所看到的陽(yáng)光蘊(yùn)藏激烈的感情，具有強(qiáng)大的爆發(fā)力。

19 世紀(jì)60 年代，日本藝術(shù)隨著日本國(guó)門打開(kāi)傳入歐美，和式繪畫(huà)美學(xué)在法國(guó)的巴蒂尼奧勒畫(huà)派（le group des Batignolles）中掀起了一時(shí)風(fēng)尚。巴蒂尼奧勒畫(huà)派被視為印象派的前身，它集結(jié)了諸如愛(ài)德華·馬奈（?douard Manet， 1832-1883）、塞尚（Paul Cézanne， 1839-1906）和高更（Paul Gauguin， 1848-1903）等大師。日本神戶時(shí)期的社會(huì)風(fēng)俗畫(huà)善于捕捉人們?cè)跂|京街頭的盡享歡愉的片刻，《到燈塔去》也從拉姆齊一家和賓客的度假生活中取材，將一個(gè)個(gè)零碎松散的日常事件和人物在生活中的瞬間拼湊成完整的故事，角色們各自的故事線如印象派畫(huà)作中并置的彩線，從局部平徐徐展開(kāi)構(gòu)成和諧的整體。同時(shí)，受到和式版畫(huà)以幾何化、扁平化詮釋事物的沖擊，印象派、后印象派開(kāi)始用取消輪廓、追求神似而貶損形似等手段對(duì)抗傳統(tǒng)的笛卡爾透視主義的霸權(quán)。

《母子圖》雖然以拉姆齊夫人和詹姆斯為藍(lán)本，但莉麗認(rèn)為《母子圖》“不是他所意識(shí)到的母與子。還存在著其他的意義。其中也可以包括她對(duì)那兩母子的敬意”（伍爾夫 50）。雖然它的意義比其命名要寬闊許多，但本質(zhì)上仍是造型描述，依然以拉姆齊夫人為主要描摹對(duì)象，通過(guò)語(yǔ)言再現(xiàn)畫(huà)作。莉麗透過(guò)窗觀察窗邊的拉姆齊夫人與她的小兒子詹姆斯。伍爾夫利用莉麗的畫(huà)筆將人物移植到畫(huà)布上。莉麗肉眼之所見(jiàn)的是拉姆齊夫人如“圣殿般”威嚴(yán)的形象，但在畫(huà)布上卻只被濃縮成一個(gè)紫色的三角形陰影，于是畫(huà)作開(kāi)始擁有了類似語(yǔ)言的任意性，該三角形的能指（signifier）和所指（signified）發(fā)生了分化。無(wú)獨(dú)有偶，在拉姆齊夫人死后，莉麗也曾在“注視”到（可能是想象）白色人影在臺(tái)階上投射出三角形陰影，拉姆齊夫人如鬼魅般出現(xiàn)在莉麗的心眼，拉姆齊夫人生前通過(guò)母性權(quán)威任性野蠻地干涉年輕人的婚事，在莉麗心中留下了陰影?！兜綗羲ァ肥且徊孔詡黧w小說(shuō)，拉姆齊夫人是伍爾夫母親的化身。印象派畫(huà)家鐘愛(ài)紫色，莫奈就常用紫色表現(xiàn)氤氳而神秘的氛圍。伍爾夫借“模糊”的紫色三角形致敬母親茱莉亞。她從遙遠(yuǎn)的童年記憶中提取了對(duì)母親的朦朧印象，殘酷的歲月將母親打磨得只剩一副虛幻的輪廓。茱莉亞在伍爾夫十三歲時(shí)去世，她在伍爾夫腦海中是一個(gè)“概念上的存在而非一個(gè)具體的人物”（楊麗馨、焦紅樂(lè) 40）。伍爾夫?qū)俘R夫人神秘化、模糊化的處理是包含著莉麗作為旁觀者恐懼、崇拜、依戀、疏遠(yuǎn)等情感，莉麗一定程度地把自己代入了拉姆齊夫婦女兒的角色?！赌缸訄D》的作畫(huà)過(guò)程記錄著莉麗起伏的情緒，當(dāng)她從容地為畫(huà)作添上最后一筆時(shí)，她已經(jīng)從往日的“孩童視角”畢業(yè)，與以拉姆齊夫婦分別所代表的父權(quán)母權(quán)達(dá)成了和解。

結(jié)語(yǔ)

文學(xué)與視覺(jué)藝術(shù)雖然長(zhǎng)久以來(lái)保持著曖昧的關(guān)系，文本與圖像之爭(zhēng)也時(shí)有存在，但現(xiàn)代主義者們從未停止思考令兩種互通共榮的方式，伍爾夫的《到燈塔去》就是這樣的一場(chǎng)實(shí)驗(yàn)，小說(shuō)采用變換式內(nèi)聚焦的敘述視角使人物在互相觀察之間形成意識(shí)，讀者因而能夠從不同視角把握故事的每個(gè)瞬間。文字與視覺(jué)藝術(shù)是喚醒觀察者視覺(jué)體驗(yàn)最直觀的方式，無(wú)論是寫(xiě)實(shí)或是抽象，都是觀察者視網(wǎng)膜和大腦自主控制，互相合作的結(jié)果，并無(wú)優(yōu)劣之分。除了文學(xué)和視覺(jué)藝術(shù)，哲學(xué)、符號(hào)學(xué)、政治學(xué)、醫(yī)學(xué)等學(xué)科在參與視覺(jué)革命中的力量也不容小覷，視覺(jué)研究的現(xiàn)代化離不開(kāi)多元的文化土壤，也離不開(kāi)各種藝術(shù)形式、學(xué)科之間互相跨界包容。

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