【摘要】體態(tài)語言是指人們利用身體符號傳情達意的輔助性語言。它通過對人物的肢體動作、面部表情、人物語言和時空位置的描寫塑造出蘊含審美價值的人物形象，使所塑造的對象栩栩如生，具體可感，給讀者以審美的意蘊?！独子辍纷鳛楝F實主義戲劇創(chuàng)作的里程碑，塑造了一系列鮮明的人物形象，其中體態(tài)語言運用發(fā)揮得淋漓盡致，尤其是繁漪這一角色的塑造讓讀者和觀眾深感動容，成為戲劇界一顆璀璨的星星。

【關鍵詞】體態(tài)語言；《雷雨》；人物形象；審美價值

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）43-0004-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.43.001

一、體態(tài)語言的性質

在文學作品的創(chuàng)作中有很多的藝術表現手段來塑造人物形象，如：通過外貌描寫、心理刻畫、環(huán)境描寫、體態(tài)語言描寫等等。在這些藝術表現手段中，體態(tài)語言手法的運用對人物形象的塑造尤為重要。從本質上來看，可以將體態(tài)語言理解為：“一種溝通交流的符號，通過身體的動作，人物表情，空間距離來傳情達意?！敝睦韺W家艾伯特·赫拉伯恩曾在《心理學與讀心術》中用公式的方式談到體態(tài)語言在我們日常生活的溝通交流中發(fā)揮著重要作用，他是這樣說的：“信息傳播呈現的效果總和是由7%的語言加上38%的語調語速，再加上55%的表情和動作?！?①這充分說明了，體態(tài)語言在人們的生活中被使用的頻率是非常高的，而在文學創(chuàng)作過程中，體態(tài)語言之于人物形象，猶如歌詞與伴奏。體態(tài)語是人物傳達思想，情緒情感的另一種呈現方式，甚至，在特定情況下，人物通過體態(tài)語言展現出來的情感更具有張力和感染力，讀者可以借助它感知作者及描寫對象之間的細膩的情感。因此本文也將從《雷雨》中繁漪這一角色的形象出發(fā)，來探討體態(tài)語言對人物形象的塑造作用。

二、繁漪的“雷雨”形象

《雷雨》作為現實主義戲劇創(chuàng)作的里程碑，作品以兩個家庭三十年前的恩怨為主線，描寫了一個帶有濃厚封建色彩的資產階級家庭的悲劇。作品在敘述家庭矛盾糾葛，怒斥封建家庭的腐朽同時塑造出了一系列鮮明的人物形象。偽善的資本家周樸園，單純的少年周沖，雷雨般的繁漪，充滿罪惡感的周萍，渴望被愛的四鳳，這些人物形象各具特色都有著不同的人性價值。這些人物擴寬了戲劇的表達容量，共同構成了中國話劇現實主義的基石。在體態(tài)語言中，人物的一顰一簇，內在心理的表現都是把握人物整體形象的密鑰。人物在首次進入讀者的視野中對人物的外在形象，身體動作，語言進行描寫，這種先入為主的藝術描寫使得人物在第一次被讀者認識時就是可感知的、活著的、現實中的人，使人物形象被直接呈現在讀者面前。隨著故事情節(jié)的推進，人物形象也在不斷地演進變化，人物的基本性格，整體姿態(tài)都與第一次出場時的形象相互映襯，讀者便能夠在曲折的情節(jié)發(fā)展過程中，對人物形象有更加深刻和獨到的理解，因此體態(tài)語言的描寫也常常被用在人物的首次登場。在曹禺的《雷雨》中有著獨具特色的人物形象，《雷雨》的成功離不開人物角色塑造的成功，其中就運用了大量的體態(tài)語言描寫的藝術手段。其中繁漪作為周家悲劇的關鍵線索人物，曹禺在塑造她的過程中使用了大量的外在形象、心理活動、肢體動作等體態(tài)語言的藝術描寫手段突出了繁漪大膽而熱烈，追求個性解放的性格，同樣在體態(tài)語言手段的運用下對她的沉淪與絕望刻畫得更加深刻，令無數讀者為之動容。文中是這樣描寫這個熱烈又孤獨的女子的，她的首次出場是借四鳳的話語空間角度來為人們展現的，在四鳳的眼中，“繁漪被看成是一個果敢陰鷲的女人。她的臉色蒼白，只有嘴唇微紅，她大而灰暗的眼睛同高鼻梁令人覺得有些可怕。但是從眉宇間可以看出來她是憂郁的，她的嘴角向后略彎”?！澳樕n白”“嘴唇微紅”“灰暗的眼睛”“眉宇的憂郁”通過這一組詞，讓人們看到了繁漪整個人不僅充斥壓抑的火，而且眼里時常透出一股子婚后婦女失望后的怨恨與不甘，充滿憂愁但又對自己的悲劇人生無可奈何的女性形象。在曹禺筆下繁漪本是一個受過一點先進思想熏陶的新式女子，在那個年代里婚姻講究門當戶對，她對周樸園一往情深，面對各方面卓越的周樸園，繁漪對未來報以無限的寄托，欣欣然地嫁給了他。然而現實不會讓一個善良的人好過，正當她對未來充滿著希望時，婚后的凄苦生活給了她當頭一棒，美好想象與婚后現實生活脫節(jié)，周樸園在婚后的生活中暴露出了他不為人知的缺點。他其實是一個徹頭徹尾的資本主義利己者，他生性冷血，視人命如草芥，為了金錢名利，壞事做盡，惡果累累。所謂的美名在外，也是用錢財所堆砌的表面現象，在婚后的生活里他從來沒有真正地把繁漪當做一個需要愛護的妻子來看待，更讓繁漪悲觀絕望的是，周樸園并沒有把繁漪當成是個有生命的人。在他看來，繁漪只是他維持外在形象的附屬物，一個他想丟棄就可以棄之如敝履的玩偶。繁漪在這令人窒息的生活中，失去了青春、幸福和快樂。在她的心中燃著一團熊熊烈火，這團火使她不甘于就這樣被活活悶死，就像四鳳眼中那樣，“她愛你的時候就像個餓了三天的狗一樣對你如火一般熱烈，她恨你時也像一團熊熊燃燒的烈火將你燒毀”。對于這種不公命運，在這段畸形的關系里，繁漪的精神逐漸瘋魔化。馬克·吐溫有句名言：“人是唯一會臉紅的動物，也是唯一需要臉紅的動物。”體態(tài)語言對情感態(tài)度的傳達起著重要的作用，不管是在人物情緒的直接表達，還是對人物形象的間接呈現，體態(tài)語言在這一過程中所扮演的都是表現人物內心世界的角色。因此，借助體態(tài)語言的藝術塑造，我們能夠對人物復雜的情緒情感有更深的認識，從而把握人物的整體形象。

由于人物不同的生活經歷造就了不同的思想情感、內心活動，這些無聲的語言都借助體態(tài)語言表達了出來，能夠使讀者更好把握人物形象，使人物行為合理合情。試看繁漪是如何成為周家悲劇爆炸的點火索，在文中的第二幕中繁漪對周萍激憤地說道：“你父親原本就是一個偽君子，他在30年前就與一個無錫的女子私定婚約，引誘良家女子失了名譽，卻為了自己的身份地位拋棄了她……而你就是這場鬧劇的私生子……現在周樸園用同樣卑劣手段的把我引誘到這個毫無生氣，猶如閻羅殿的周家來……” 30年前不堪往事被繁漪撕開了遮羞布的一角，曾經被引誘的當然就是指梅侍萍，她對自己丈夫偽善的行為進行了暴露，并做出反抗，她不愿吃藥，不愿意養(yǎng)好自己的身體，始終以身體不適為借口，每晚承受孤獨寂寞的吞噬，極力抗拒與周樸園發(fā)生夫妻關系，還企圖讓年輕漂亮的四鳳去服侍自己的丈夫。文中是這樣描寫這兩個女人之間細微的心理變化的。繁漪試探性地詢問四鳳對周樸園的感情：“（不自主地，尖酸）哦，你每天晚上回家睡！老爺回來，家里沒有人會侍候他，你怎么天天要回家呢？”從這句話我們似乎可以體會到繁漪對四鳳的年輕生命以及自由的嫉妒，同時表現出對自己丈夫的性行為的厭惡，排斥與自己丈夫有肉體欲望的滿足，試圖找個性格溫順好控制的女人替代她的性位置。面對四鳳的婉言拒絕“老爺要誦經吃齋，是不喜歡女人的”，這里她又聯想到自己的人生，如果不是當初周樸園衣冠楚楚的表面騙過了所有人，連她自己也深陷其中，現如今又怎么會落得如此境地，不免慨嘆萬分，低語。

從“激憤”“偽君子”“私生子”“騙”“尖酸的語氣”“低語”這一系列的體態(tài)語言描寫可以看出繁漪對她這段婚姻的失望，面對日復一日波瀾不驚的死水日子，她悔不當初。要知道繁漪曾是一個渴望美好幸福生活的人，對婚姻充滿著期待，現如今她卻以“激憤”的態(tài)度將過往不堪的一面直接擺在自己孩子的面前，甚至試圖將自己的丈夫推給別的女人，透過繁漪偏激的體態(tài)語言表達，可以看出此時的她已經在瘋魔的邊緣，繁漪“雷雨”般的性格現出冰山一角。面對周家這座牢籠，繁漪在30年歲月中飄零，恰恰在她快要被毫無生氣的生活悶死時，她在這段死寂的婚姻中遇到了周萍。面對周萍，她將自己多年的血淚史與之傾訴，她與周萍的關系迅速變成情人的關系，可他們偏偏是母子關系，也是這段不可告人的亂倫關系，讓繁漪重拾對婚姻愛情的向往，她以為周萍是自己黑暗生活中解救自己的一道光。她大膽而熱烈，無視封建禮教的束縛，一心想從周萍哪里得到自己應有的愛情，將周萍當作生命的一根救命稻草。而當她知道周萍愛上四鳳，發(fā)現自己的愛情不過是風雨浮萍，她不再能忍受周家父子對自己的玩弄。她多次對周萍給予警告：“你可記住，一個女子，萬萬不能遭受一個家族父親與兒子的共同欺侮。如果把在黑暗中呆太久的女子逼太狠了，她可以放棄整個世界，她已經什么都沒有了，連僅剩的一點尊嚴都被泯滅了。”“小心，暴風雨即將在此刻降臨”這咄咄逼人的氣勢，蘊含著她更加絕望的悲哀。而當她知道周萍要和四鳳私奔，不再回來時，她崩潰了，她的精神遭受了一次又一次的打擊，她徹底的失去了自我，她不管不顧，想極力抓住這棵救命稻草，于是她撕開了周家的罪惡，和周家一起燃燒葬送了自己。對于繁漪而言，這種亂倫關系帶給她的是生命的拯救，但是在封建社會，倫理制度的桎梏下，這種扭曲的關系從一開始就注定是失敗的，繁漪是明白的。但她還是選擇與周萍相愛，選擇麻痹自己的內心。當夢破碎時，她接受不了，也無法接受，繁漪苦苦哀求，她懇求道：“不，不，不，你帶我走，帶我離開這里，（不顧一切）日后，你若是想要將四鳳接來一塊和我住也是可以的，只要，只要（熱烈地）你不離開我?！睆倪@里的描寫中，可以感受到繁漪的低聲下氣，垂死掙扎的場景，仿佛可以看見繁漪拖著周萍的衣角，苦苦哀求的模樣。盡管她已經卑微到塵埃里了，周萍還是拋棄了她，特別是當她聽周萍要帶著四鳳一起私奔，她徹底無望了，她迫切地想抓住周萍這棵救命稻草，既然得不到就毀滅吧，于是將這段不倫不類地關系公之于眾。文中是這樣描寫的：

“繁漪：胡說！我沒有病，我沒有病，我神經上一點病也沒有。你們不要以為我說胡話。（揩眼淚，哀痛道）我忍了多少年了，在這個死地方，監(jiān)獄似地公館里，陪著一個閻王十八年了，我的心并沒死；你的父親只叫我生了沖兒，然而我的心，我這個人還是我的。（指萍）就只有他才要了我的整個人，可是現在他不要我了，又不要我了?！辈⑶颐鎸χ芷荚谧约航^望的邊緣，還說自己在說瘋話繁漪更加怒了，她要撕開這些人偽善的一面?！埃ㄊЯ四感?，喊著）我沒有孩子，我沒有丈夫，我沒有家，我什么都沒有，我只要你說我，我是你的”；繁漪（報復性）地說周萍現在也學會了周樸園卑劣的手段，虛偽的東西，不僅欺騙了四鳳而且欺騙了弟弟周沖，欺騙了周樸園，更欺騙了我，整個周家的命運都被你們捏住，我們都是你們的傀儡。從這一段繁漪復仇的火焰的爆發(fā)的控訴伴隨著她的面部表情“哀痛”，身體動作“揩眼淚‘指萍’”以及心理描寫“報復性的”“喪失母性”她極端的行為，暴風雨般的語言控訴，在極端的兩人身體的拉扯中，伴隨這時空的距離感，把情節(jié)不斷推向高潮，讓我們身臨其境。在她的嘶吼中我們可以感受到，繁漪此時內心的那種被人拋棄的絕望感，世界的重量壓在了她單薄的身子上，更給她的靈魂一擊重錘。她敗在了一對父子身上，于是面對這場戲劇性的遭遇，她用自己的絕望來挾裹著雷電般的突發(fā)性和猛烈性來抨擊著這一場徹頭徹尾的錯誤。金圣嘆在論性格的審美價值時說：“一個具有獨特性格的人物，其動作語言也必須是個性化的，個性化的動作語言與人物性格應當具有內在的一致性，通過人物的動作語言可以見出人物性格來?！?②性格在人物形象的塑造中是不可缺失的因素，讀者借助人物之間的動作，心理變化來剖析感知人物的性格是勇敢還是懦弱，是正義還是偽善，是果斷還是躊躇，是絕望還是充滿希望。人的動作言語塑造出來的人物性格與其內心世界緊密相關，體態(tài)語言傳情達意，表達深刻感情的過程中，就塑造出躍然于紙面的人物，讓讀者為之不平的經歷動容。從繁漪的毀天滅地的控訴，雷雨性格地展現，表達了作者對封建舊社會里女性地同情以及借繁漪的悲劇控訴封建禮教吃人的現實社會狀態(tài)。

三、體態(tài)語言對繁漪形象塑造的審美價值

體態(tài)語言作為我們創(chuàng)作中最為廣泛運用的一種藝術表現手段，在塑造典型人物的過程中發(fā)揮著重要的作用。黑格爾也曾說：“在戲劇中，能把一個人物的性格、思想和目的最清楚地表達出來的是語言，戲劇中的人物的審美價值最深刻的地方也只有通過語言表現出來?！?③人物之所以能夠讓人為之不平遭遇憤憤不平或為之潸然落淚，都源于其本身所具有的內在審美性，我們讀《雷雨》不僅被他們交錯復雜的人生悲劇而牽動，繁漪“雷雨”毀滅式的爆破，也是這部戲劇讓人意猶未盡的審美價值。正如列夫托爾斯泰言：“我的任務是創(chuàng)造一個世界，并把讀者置于這個世界之中，讓讀者自己與人物進行交流，但不是通過我的語言，而是通過只可意會不可言傳、讀者又能理解的人物體態(tài)語言進行交流。” ④曹禺塑造的繁漪正是借各種體態(tài)語的展現角度做到了可意會不可言傳的效果，曹禺借繁漪這個角色的心路歷程，完成她的形象從一個“嫻靜的太太”向“顛婦”的轉變。一幕幕戲劇化的展現，無論是從語言動作，身體動作語言還是人物的內心語言，都體現著作者高超的體態(tài)語言創(chuàng)作技巧，更是人物悲劇命運的整個走向的呈現，借她“雷雨”般的性格來揭開周家的真面目。同時也借“雷雨之勢”來揭露社會的陰暗面，抨擊當時黑暗社會對人性的壓迫和對封建禮教荼毒年輕一代的控訴，閃爍著曹禺作為戲劇家的智慧和想象。

四、結語

曹禺借助體態(tài)語言傳情達意，使人物形象的塑造被寄托個人情感，以此來揭示社會現狀或揭示生活的不同意義，或表達作家的世界觀、道德觀、價值觀。同時，也讓繁漪具有自身獨特的人物形象，傳達給讀者以審美的價值，為人類戲劇文化長廊增添濃墨重彩的一筆。故而，體態(tài)語言擴寬了作家的創(chuàng)作技巧，使人物有了更多的表現力和審美價值，同時也啟發(fā)我們在探究文本內蘊、人物形象、審美意蘊等方面時可以從作品中人物的體態(tài)語言入手，去探討文本的更多可能性，為文學研究擴寬道路。

注釋：

①周廣宇：《心理學與讀心術》，外文出版社2010年版，第1頁。

②郭瑞：《金圣嘆小說理論與戲劇理論》，中國文聯出版公司1993年版，第44頁。

③黑格爾：《美學》，商務印書館1979年版，第24頁。

④列夫·托爾斯泰：《復活》，上海文藝出版社2008年版，第7頁。

參考文獻：

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[2]許錫仁.論現實主義小說寫作中的體態(tài)語言[D].廣西師范大學，2018.

[3]郭鑫.誰也別想欺騙我：瞬間破解身體微語言[M].北京：人民郵電出版社，2014.

[4]傅昌萍.文學作品中的非語言符號“體態(tài)語”例析——解讀蓋拉辛[J].外語研究，2003，（03）.

[5]孟令霞.非言語交際手段在文學作品中的運用[J].佳木斯大學社會科學學報，2003，（06）.

作者簡介：

張湘云，女，云南德宏人，碩士研究生，云南民族大學文學與傳媒學院，中國現當代文學專業(yè)。