當(dāng)代水墨人物畫筆墨語言個(gè)性化形成原因
——以1980 年后的探索為例

鄭思穎

一、時(shí)代變革下當(dāng)代水墨人物畫筆墨語言所面臨的挑戰(zhàn)

中國(guó)水墨人物畫的筆墨語言是歷經(jīng)了漫長(zhǎng)的歷史演進(jìn)和經(jīng)驗(yàn)積累，逐漸形成發(fā)展而日臻完善，其內(nèi)在的理法自成體系，是中國(guó)水墨人物畫區(qū)別于其他畫種的特有繪畫語言形式之一。進(jìn)入20 世紀(jì)后，西風(fēng)東漸，中國(guó)水墨人物畫的筆墨語言和審美意識(shí)受到很大的影響。自五四新文化運(yùn)動(dòng)以來，關(guān)于改良中國(guó)畫的各種主張爭(zhēng)論就從未停歇過，隨著大批游學(xué)海外的國(guó)人將西方藝術(shù)帶回中國(guó)，一時(shí)間，一場(chǎng)“以中西藝術(shù)混流為時(shí)代特征的，旨在促進(jìn)中國(guó)文化復(fù)興的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)席卷中國(guó)藝壇”，形成了新舊消長(zhǎng)、中西雜糅的混合發(fā)展景象。

20 世紀(jì)80 年代，逐漸寬松的藝術(shù)環(huán)境使得外國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)畫冊(cè)、報(bào)紙雜志等涌入國(guó)內(nèi)，外國(guó)的現(xiàn)代科技、文化藝術(shù)、美學(xué)理念等再次進(jìn)入中國(guó)。然而，“思想的閥門一旦打開，便日益向更深更廣的領(lǐng)域進(jìn)發(fā)”。兩次中國(guó)畫大爭(zhēng)論在20 世紀(jì)上半葉沉寂后到1980 年又重被提起，多種藝術(shù)觀念互相交流，加之留居海外的藝術(shù)家陸續(xù)回國(guó)辦展覽、開講座等，在很大程度上影響了國(guó)人對(duì)中國(guó)畫中筆墨語言的解讀。而水墨畫爭(zhēng)論重點(diǎn)的筆墨問題再一次被重新提及，甚至抬到了一個(gè)新的高度，在20 世紀(jì)末形成了中國(guó)畫第三次爭(zhēng)論的高潮。

在“筆墨”爭(zhēng)論熱烈地進(jìn)行時(shí)，一部分水墨人物畫家在努力保持傳統(tǒng)筆墨語言不被消解的前提下，大膽借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)規(guī)律，對(duì)水墨人物做了變形，對(duì)畫面中的筆墨語言做了主觀表達(dá)，以及在空間處理、畫面布局等方面進(jìn)行了一定的探索。新的思想激發(fā)了對(duì)各種繪畫風(fēng)格的探索和實(shí)踐，要在保持水墨畫自身特點(diǎn)的筆墨語言下融入現(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)成方法、視覺形式等是艱難的，但若要讓水墨人物畫走向世界，探索水墨人物畫新的筆墨語言則是當(dāng)代水墨人物畫家必須面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。盧沉在《風(fēng)格的探索和中國(guó)畫的現(xiàn)代化》中談道：“中國(guó)畫要現(xiàn)代化，就得借鑒。我認(rèn)為只向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)還不夠，必須同時(shí)向世界各民族的優(yōu)秀藝術(shù)學(xué)習(xí)，包括研究和吸取西方現(xiàn)代藝術(shù)的成就?！敝芩悸斉c盧沉合作的《礦工圖》組畫就是對(duì)水墨人物畫進(jìn)行現(xiàn)代化探索的實(shí)踐典例，藝術(shù)家們不再是被動(dòng)地接受“新事物”的到來，而是以主動(dòng)的姿態(tài)接納現(xiàn)代藝術(shù)思想理念。其實(shí)這樣的藝術(shù)觀可追溯到林風(fēng)眠的藝術(shù)探索。

到了20 世紀(jì)末，打破了舊藝術(shù)格局但又有些過于依賴西方標(biāo)準(zhǔn)的新潮美術(shù)逐漸歸于沉寂，如何在這個(gè)世界聯(lián)系不斷增強(qiáng)的時(shí)代保持中國(guó)畫的民族性，把握住中國(guó)畫筆墨的獨(dú)特神韻；為了維護(hù)水墨畫的純正性是否必須拒絕現(xiàn)代化；保持民族獨(dú)特性的同時(shí)，水墨人物畫的筆墨語言與現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是否可做到調(diào)和等問題，都是當(dāng)代水墨人物畫筆墨語言所面臨的挑戰(zhàn)，而有不少水墨人物畫家在20 世紀(jì)末探索這些問題的過程中，在各自的創(chuàng)作之路上展現(xiàn)了獨(dú)具個(gè)性的一面。

二、水墨人物畫筆墨語言特征及其發(fā)展規(guī)律

（一）水墨人物畫筆墨語言特征

“筆墨”二字的最直觀解釋便是毛筆和墨，然而隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的傳入，一些水墨畫家試圖突破毛筆、墨、紙、絹等傳統(tǒng)繪畫材料對(duì)水墨畫的限制，在材料上選擇用水墨、宣紙以及一些西方現(xiàn)代藝術(shù)媒材進(jìn)行裁剪、拼貼等，基本放棄了中國(guó)畫的筆墨語言，強(qiáng)調(diào)制作性。但是這類作品“無論在觀念上、技巧上，還是在制作上都脫離了傳統(tǒng)的筆墨，屬于做材料或僅僅利用水墨媒材的、非筆墨的‘水墨藝術(shù)’”，郎紹君在《筆墨論稿》中談道：“中國(guó)畫的基本語言是筆墨”“筆墨是水墨畫的主要‘語言’”。在中國(guó)畫中，筆墨語言與一般語言并不是簡(jiǎn)單的相加關(guān)系，中國(guó)畫的造型通過筆墨來實(shí)現(xiàn)，但筆墨不單是造型手段，它還有相當(dāng)?shù)莫?dú)立性。在水墨人物畫、山水畫、花鳥畫三大類繪畫中，水墨人物畫的造型要求明顯高于山水畫和花鳥畫，其中筆墨傳神、書寫性（以書入畫）、跡化偶然性、程式化等筆墨語言特征在水墨人物畫中表現(xiàn)出獨(dú)特的魅力。

1.筆墨傳神

作為中國(guó)古代繪畫美學(xué)的重要命題之一——“傳神”，最早由顧愷之提出，到南宋陳郁提出“寫其形必傳其神，傳其神必寫其心”，成為中國(guó)傳神論發(fā)展的高峰，五代以后山水畫、花鳥畫的盛行，講究描繪對(duì)象的“傳神”逐漸擴(kuò)大到山水、花鳥領(lǐng)域。人物畫方面，主要強(qiáng)調(diào)在表現(xiàn)人物的面貌特征時(shí)不僅僅要注重對(duì)對(duì)象外在的形的描繪，更要通過對(duì)人物形象的繪制傳達(dá)出人物本身性格特征等內(nèi)在的精神和品質(zhì)，同時(shí)也需要畫家有較高的修養(yǎng)，在表現(xiàn)對(duì)象精神的同時(shí)傳達(dá)出作畫者要表達(dá)的“神”。例如，在《潑墨仙人圖》中，梁楷運(yùn)用簡(jiǎn)率、縱橫揮掃的筆墨概括出人物的形，用極為洗練、爛漫的筆調(diào)傳達(dá)出仙人憨厚可掬的形象，而《太白行吟圖》中筆與墨的相互交融更是別具一格，賦予李白形象新的“形”，突出了詩仙的神采飛揚(yáng)，而這些又同時(shí)與梁楷本身的修養(yǎng)有關(guān)。

2.以書入畫

書和畫關(guān)系密切，都以毛筆作為表現(xiàn)的媒介，中國(guó)早期水墨人物畫用線如篆書筆意，皆細(xì)勻圓轉(zhuǎn)而無太大變化；到隸書出現(xiàn)后，人物畫的線條表現(xiàn)也出現(xiàn)了提按、轉(zhuǎn)折、粗細(xì)等變化。張彥遠(yuǎn)明確提出“書畫用筆同法”，又說張僧繇的點(diǎn)曳斫拂用筆是依衛(wèi)夫人的《筆陣圖》，吳道子授筆法于張旭。書法介入繪畫影響了繪畫的用筆用墨變化、線條的節(jié)奏感等表現(xiàn)方式，增強(qiáng)了繪畫的抽象性，并隨著繪畫的發(fā)展促使其在水墨人物畫上構(gòu)成相對(duì)獨(dú)立的審美標(biāo)準(zhǔn)，使“以形寫神”等意象造型觀有更明確的塑造方法。

3.跡化偶然性

從中國(guó)畫作畫需要的材料上看，宣紙、絹等加工方式和成分的不同，以及毛筆中墨汁和水分含量的比例不同，在作畫過程中的水、墨、色的碰撞往往會(huì)產(chǎn)生不同的視覺效果。就生宣而言，其濕染性和吸墨性的特點(diǎn)，使畫家在再現(xiàn)客觀世界到表現(xiàn)主觀世界的轉(zhuǎn)化過程中，水墨落于紙上便帶有些許不確定因素。當(dāng)水與墨落在宣紙上逐漸向四周暈染開，產(chǎn)生不規(guī)則的滲化痕跡，成分含量不同的生宣紙所顯現(xiàn)出的跡化程度也有所差異，而生宣紙吸墨性的特點(diǎn)也會(huì)影響紙張的濕染效果。元代生紙使用后筆墨所呈現(xiàn)的復(fù)雜變化，為明清畫壇對(duì)筆墨形態(tài)的程式規(guī)范和研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。這種由生宣紙的特性產(chǎn)生的跡化痕跡自然又微妙，具有偶然性和不可重復(fù)性，也增加了筆墨表現(xiàn)物象的難度。

4.程式化

程式化傾向在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)中是十分突出的，在中國(guó)戲曲中有比較直觀的體現(xiàn)，比如京劇中生、旦、凈、末、丑，每種角色都有各自的一套唱腔和一招一式，“殊知凈丑以彩色勾臉，胥有臉譜規(guī)范可循，初非信筆亂涂者可比”，中國(guó)戲曲行當(dāng)中的臉譜大都有各自角色特定的譜式和色彩，用以突出人物性格。這些程式化的特征并不是憑空臆造，而是文學(xué)藝術(shù)家在長(zhǎng)期的實(shí)踐中，對(duì)生活的觀察，不斷總結(jié)、提煉前人留下的經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)過時(shí)間的沉淀，形成的一套相對(duì)完善、穩(wěn)定的規(guī)范。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中也具有程式特征。在人物畫中，各式線描法如“十八描”中的高古游絲描、釘頭鼠尾描等都是每個(gè)朝代的畫家、理論家在悉心研究前人的基礎(chǔ)上，不斷總結(jié)、概括得出的。筆墨的程式化發(fā)展在明清時(shí)期達(dá)到頂峰，一批畫譜畫傳相繼出現(xiàn)在市面上，供人們學(xué)習(xí)、研究。筆墨依存于程式，程式為筆墨的載體。藝術(shù)出現(xiàn)程式性特征，無疑是藝術(shù)發(fā)展成熟的標(biāo)志，然而，被高度提煉和概括的程式化筆墨，在某種程度上來說使得一些畫家在表現(xiàn)客觀物象時(shí)僅僅依靠程式化的筆墨語言去表達(dá)，被程式化的筆墨語言禁錮。

（二）筆墨語言的發(fā)展規(guī)律

在中國(guó)繪畫史上，筆和墨最初僅僅是作為一種繪畫工具被提及，而后“筆墨”一詞逐漸發(fā)展，被賦予中國(guó)畫技法代名詞這一新含義，最早在荊浩的《筆法記》中可見，提出“忘筆墨而有真景”。這一新義將筆墨從一種作畫工具延伸為中國(guó)畫的繪畫技法，影響后世。至宋元，隨著文人畫和禪宗思想的興起，筆墨被賦予更進(jìn)一層的含義，筆墨不僅僅是技法的表現(xiàn)，更是畫者表達(dá)自我心境、精神品質(zhì)的重要載體，講求自然、靜、簡(jiǎn)等，融匯了儒、道、禪的審美意趣。明清階段，筆墨的精神表現(xiàn)性進(jìn)一步增強(qiáng)，“對(duì)筆墨抒情性質(zhì)的自覺，隨著筆墨獨(dú)立的強(qiáng)調(diào)而愈受到人們的關(guān)注”，把中國(guó)畫的審美意趣推到了一個(gè)新的境界。

筆墨作為中國(guó)水墨畫繪畫語言重要的組成部分，不僅是表現(xiàn)繪畫造型的手段，還是表達(dá)中國(guó)繪畫精神內(nèi)涵的載體。然而隨著時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)的轉(zhuǎn)型，筆墨這一蘊(yùn)含東方哲學(xué)和人文精神的、相對(duì)西方視覺性藝術(shù)的非視覺性繪畫語言，要與西方建立在人類共通的視覺基礎(chǔ)上的藝術(shù)形式的繪畫語言相較，獲得更多的理解和認(rèn)可，顯然是有難度的。中國(guó)畫固然自成體系，但它并不意味著封閉，而恰恰是隨著時(shí)代的變化不斷充實(shí)和豐富。早在南朝梁時(shí)期，劉勰就提出“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變”的觀點(diǎn)。隨著時(shí)代的變化，文學(xué)藝術(shù)的思想內(nèi)容、形式技巧都處在發(fā)展變化中，筆墨語言也不例外，石濤就曾談到“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。新時(shí)代的變化發(fā)展賦予筆墨語言新的內(nèi)涵，中國(guó)傳統(tǒng)水墨人物畫在漫長(zhǎng)的時(shí)代演進(jìn)中產(chǎn)生了各種風(fēng)格流派，在繼承前代人的基礎(chǔ)上不斷探索創(chuàng)新，才有了如今可見的豐富的筆墨語言，然而時(shí)代還在變化，當(dāng)一種繪畫語言已經(jīng)不能滿足當(dāng)下時(shí)代的審美需求時(shí)，就應(yīng)該突破禁錮規(guī)范，在保持其內(nèi)涵的前提下探索實(shí)踐，創(chuàng)造出新的、具有時(shí)代感的、有個(gè)性化的筆墨語言。

然而中國(guó)畫筆墨自身的程式化、傳承性等特點(diǎn)對(duì)筆墨語言的進(jìn)一步發(fā)展有一定的制約，延續(xù)了千年的程式化筆墨語言，已經(jīng)具有較強(qiáng)的完整性和穩(wěn)定性，難以輕易改變，加之筆墨精神內(nèi)核亦不是孤立存在的，與中國(guó)古典哲學(xué)、美學(xué)、個(gè)人修養(yǎng)、意象表達(dá)方式等都息息相關(guān)，且具有相對(duì)恒定性，要突破已經(jīng)趨于成熟的筆墨語言，在繼承中發(fā)展，成為20 世紀(jì)以來各大家探索的方向之一，并逐漸形成了多元并存，個(gè)性發(fā)展的局面。

三、當(dāng)代語境下水墨人物畫對(duì)筆墨語言個(gè)性化的訴求

改革開放以來，充滿時(shí)代潮流的訊息再次從不同層次和領(lǐng)域刺激著大眾對(duì)新事物的好奇和思想觀念的解放，消費(fèi)與科技雙重影響下的快節(jié)奏生活，正以前所未有的速度改變著人們的審美方式。郎紹君談道：“科學(xué)技術(shù)所開拓的主要是新的感覺經(jīng)驗(yàn)和世界觀。它使人不易于恪守傳統(tǒng)觀念，而習(xí)慣于懷疑探索，歡喜接受新奇變幻的事物?！彼宋锂嬎鎸?duì)的最大挑戰(zhàn)之一正是面對(duì)這快速更新的現(xiàn)代視覺藝術(shù)，發(fā)生急劇變化的審美需求。然而，傳統(tǒng)筆墨語言具有相對(duì)恒定性，要突破已經(jīng)趨于成熟的筆墨語言表達(dá)，在當(dāng)代紛繁復(fù)雜的視覺樣式中走出一條具有民族特點(diǎn)的道路，這就要求許多畫家不得不在繼承傳統(tǒng)筆墨語言的前提下做出改變。盧沉就曾談道：“‘筆墨當(dāng)隨時(shí)代’，風(fēng)格、形式的穩(wěn)定是相對(duì)的，發(fā)展、變化是絕對(duì)的。創(chuàng)新是時(shí)代的要求，也是水墨畫藝術(shù)本身的要求。”

時(shí)代發(fā)展中，各種因素綜合帶來大眾審美趣味的轉(zhuǎn)變，這一方面表明大眾對(duì)多元化藝術(shù)樣式的追求，另一方面也在某種程度上對(duì)創(chuàng)作主體的審美自覺提出了要求。藝術(shù)家要在創(chuàng)作媒介、形式多樣化的時(shí)代下，基于個(gè)人的情感體驗(yàn)，先于大眾敏銳地捕捉時(shí)代變化中的種種現(xiàn)象，在水墨人物畫方面，多關(guān)注人，關(guān)注現(xiàn)實(shí)和心靈，貼近生活。

總之，20 世紀(jì)以來，一批水墨人物畫家從西方現(xiàn)代派、中國(guó)民間藝術(shù)中吸取養(yǎng)料，在繼承筆墨的基礎(chǔ)上不斷地消化吸收，豐富著中國(guó)畫的筆墨語言表現(xiàn)，探索出了一條條筆墨趣味不同的、充滿個(gè)性化的水墨人物畫未來發(fā)展之路。