龍麗莎

一、緒論

中國畫中“寫生”這一概念最早是在唐·彥棕所著畫論《后畫錄》中出現(xiàn)［2］?！皩懮币辉~并非是中國畫的專業(yè)術(shù)語，它同時(shí)也是西方繪畫中“采風(fēng)”的代名詞。二者在形式上都屬于繪畫，但在理念和方法上卻有所不同。中國畫寫生往往將東邊的花移到西邊的葉上面，當(dāng)然，這并不是所謂的移花接木，風(fēng)馬牛不相及，而是將所想要表達(dá)的對(duì)象靈活地拆解、再藝術(shù)組合的一個(gè)過程，更加注重以景物為我所用。西洋畫寫生，更注重再現(xiàn)對(duì)象的復(fù)述之真實(shí)，重點(diǎn)突出景物的造型、比例、光影、一點(diǎn)透視。兩者側(cè)重點(diǎn)不一，不分高下。

學(xué)習(xí)中國花鳥畫的必經(jīng)之路是臨習(xí)傳統(tǒng)經(jīng)典作品，精研其筆法之遒勁、毫鋒穎脫，墨色層次豐富精微之變化。中國畫最注重筆墨線條，關(guān)鍵在于用筆，明代董其昌在《畫禪室隨筆》中講道：“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。”［3］繪畫中需意明筆透，出如截，入如揭。能圓能方、能屈能直、能上能下、左右均齊。究其用筆，必須在書法中遨游一番：篆書平衡圓潤、左右舒展、整齊均勻；隸書“蠶頭燕尾、一波三折”；草書筆勢連綿環(huán)繞，筆走龍蛇；行書“龍?zhí)焯T，虎臥鳳閣”；楷書莊嚴(yán)神圣。［2］還有歷朝歷代不同書家風(fēng)貌神韻、氣質(zhì)也不盡相同。習(xí)畫者也需熟知書法之理趣并將其用筆靈活運(yùn)用到繪畫中。“筆”“墨”緊密相連，有筆無墨、有墨無筆都不成畫。清代惲南田說“有筆有墨謂之畫，有韻有趣謂之筆墨”［4］，墨分五彩，有濃淡干濕。倘若墨色單一畫面則顯凝滯刻板，墨色不分又會(huì)雜亂無章，墨色癱軟又顯臃腫肥胖，墨色規(guī)矩則又顯故作姿態(tài)。墨是天然之物，其濃淡枯潤要自然成趣。這里的自然成趣并不是隨心所欲，像孩童涂鴉似的沒有思考地胡亂涂抹，而是源于內(nèi)心的無善無惡，不懷有功利心、妒忌、權(quán)力、好壞的清澈、干凈、明朗的揮筆，就是一顆真誠的心腳踏實(shí)地地在宣紙、絹帛上的呈現(xiàn)。這些都是學(xué)習(xí)臨摹繪畫過程中必須掌握的技法知識(shí)，進(jìn)而才能到寫生。而大多習(xí)畫者，每每在追摹古人的道路上窮追不舍，膜拜古人超凡脫俗的畫面，極力精微描寫每一個(gè)細(xì)節(jié)，一筆一畫都必須有歷代畫家的來龍去脈，不舍與古人作別。如此一來，反倒失去了繪畫本來的意義。

繪畫是抒發(fā)作者對(duì)生活或大自然的一種情緒和對(duì)生命的體驗(yàn)和感悟，是一種個(gè)人本來面目的自然流露，它凝結(jié)了作者個(gè)人德性、修養(yǎng)、品格和時(shí)代的特性，每個(gè)生命的特性不一，所展現(xiàn)出來的個(gè)人面貌也各不相同，過于追求古人的筆墨反而與繪畫本來的面目背道而馳，好比二十四詩品中的“遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違”［5］。畫道在于自然而然地遇合，不在于極力去追摹。如果勉強(qiáng)去追索，反而渺然難求。表面縱然相接，偶有相似，而畫理的精神卻已經(jīng)遠(yuǎn)離了。但摹寫古人之氣質(zhì)、之風(fēng)骨卻是必需的。然繪畫最終是窮其理法，找到個(gè)人本來之面目，寫生便是可通達(dá)這一畫理的有效途徑。萬千花卉、汀花野竹、枯木怪石、水鳥淵魚，萬千氣象，又四時(shí)不同，各有生發(fā)，所現(xiàn)之境當(dāng)有不同之趣味，有波瀾壯闊如徐渭之直抒胸臆，顛怪狂放之意趣，用筆狂傲冷峻、線條有精雕之扭曲盤結(jié)；有精雕玉琢微觀精妙者，形質(zhì)具全者；如五代十國黃筌《寫生珍禽圖》集百鳥于一圖，造型精準(zhǔn)，姿態(tài)萬千，羽毛梳理精細(xì)，神態(tài)迥異，好似物象躍于眼前，落于紙間。無論是何種繪畫語言，都隱藏著不同的社會(huì)文化背景和時(shí)代特征，更是藝術(shù)家不同的性情、不同的知識(shí)結(jié)構(gòu)、不同的人生觀價(jià)值觀和世界觀，用自己的表達(dá)方式訴說著內(nèi)心或孤傲悲壯，或憤怒，或喜悅，或平靜。然寫生之目的便是去除流俗于一家筆墨之弊病，于自然間找尋真正屬于自己心性的筆情墨趣，尋找一條寄情于山水、花卉間的通達(dá)之路。

二、花鳥畫寫生的基本方法

寫生，并非對(duì)景描寫，而是“移生動(dòng)質(zhì)”，即描寫生命，也是“師造化”［6］，其內(nèi)容要比寫生寬泛，即要師法萬物，亦即對(duì)景寫生。說到歷代寫生論述，也是有跡可循的，如王履所言“吾師心，心師目，目師華山”，講的是要以大自然為師，在自然中去學(xué)習(xí)。如石濤所言“畫者，天下變通之大法也……陰陽氣度之流行也”［7］?？梢姡瑢懮匾允抢L畫藝術(shù)中必不可少的一個(gè)環(huán)節(jié)，也要尊重自然法則和寫生對(duì)象。面對(duì)如此繁復(fù)無序的世界，首先，要確定選擇繪畫物象之后采用“截取”部分的方法，即“折枝”的方法，不是對(duì)全株進(jìn)行描繪，而是選擇性地?fù)袢∫恢驍?shù)枝入畫。其次，要從認(rèn)識(shí)這株花開始，即便它是生活中隨處可見的一朵普通的小花，若誤以為很簡單，用從前的經(jīng)驗(yàn)累積和固有的思維方式進(jìn)行描繪，最后只能草草了事，得個(gè)大概。想要認(rèn)識(shí)一朵花，要做很多方面的功課。從生長習(xí)性來看，是喜陽還是喜陰，長在水汀怪石邊還是高高地長在懸崖夾縫中。從外形來看，花瓣的形狀、大小、顏色及組合方式，花的正、側(cè)、偃、仰及穿插，花骨朵、半開、全開、凋謝之狀，花藥和花蕊的大小、形狀、長短；葉片的形狀、大小、顏色，葉脈的線條組合；正葉、側(cè)葉、反葉的各種形狀及變化，有新葉、老葉、枯葉之不同；花托的形狀及托起方式。還有枝干的生發(fā)，老枝嫩枝的不同。從狀態(tài)變換來看，風(fēng)晴雨晦的姿態(tài)不一，春夏秋冬也不一，新舊老衰也不一。昆蟲動(dòng)物寫生亦是同樣的方法，除了解昆蟲動(dòng)物的生活習(xí)性和抓住骨骼外形特征還要傾注于所描寫對(duì)象的人格化和精神氣質(zhì)。

三、寫物象之生命氣質(zhì)

除了描寫能用感官眼睛看到的外部特征以外，更重要的是對(duì)描寫的物象精神內(nèi)涵的體會(huì)，給予物象以血肉靈魂，譬如，八大山人筆下的鳥、魚、貓等等大都是白眼看人姿態(tài)，眼睛透露出奇異的神情，那如果藝術(shù)只是簡單地進(jìn)行物象的再現(xiàn)，八大山人筆下的這些動(dòng)物就成了奇奇怪怪的生物了［8］。單單從遺民情懷的角度并不能完整道盡畫中之意。八大山人筆下表現(xiàn)出的是一種從容恣肆、解衣盤礴的精神氣度，瀟灑不為物拘的心胸。即一種物我兩忘，天人合一的思考，即心的主客合一，實(shí)即藝術(shù)精神主客兩忘的境界。莊子稱此境界為“物化”，或“物忘”。這是由喪我、忘我而必然呈現(xiàn)出的境界?！洱R物論》“此之謂物化”，《在宥》“吐爾聰明，倫與物忘”。所謂物化，是自己隨物而化，如莊周夢為蝴蝶，即“栩栩然蝴蝶也，自喻適志與，不知周也”。此時(shí)之莊周即化為蝴蝶。這是主客合一的極致。因主客合一，不知有我，即不知有物，而遂與物相忘。［9］。如宋代王安石的詩句“墻角數(shù)枝梅，凌寒獨(dú)自開。遙知不是雪，為有暗香來?！泵鑼憠敲坊ú粦謬?yán)寒，傲然獨(dú)放；還有梅花的幽香，以梅擬人，凌寒獨(dú)開，喻示品格高貴，暗香沁人，象征其才華橫溢。亦是以梅花的堅(jiān)強(qiáng)和高潔品格喻示那些像詩人一樣，處于艱難環(huán)境中依然堅(jiān)持操守、主張正義的人。語言樸素，寫得非常平實(shí)內(nèi)斂，卻自有深致，耐人尋味。又如明代張羽詠蘭詩“能白更兼黃，無人亦自芳。寸心原不大，容得許多香?！卑涤髦t謙君子，所求于社會(huì)的不多。暗喻才華不盡，可貢獻(xiàn)于人的不少。全詩用蘭花的清幽、純和、持久之香，寫出蘭花獨(dú)有的品格與文人雅士的志趣，乃詠物詩中之佳構(gòu)。寫生除了對(duì)外部特征的把控以外，更重要的是對(duì)物象生命力量的一種傳達(dá)。

蘇東坡論畫有說：“論畫以形似，見于兒童鄰。作詩必此詩，定非知詩人?！保?］明人楊慎說蘇軾之詩：“然其言有偏，非至論也。晁以道和公詩云：‘畫寫物外形，要物形不改，詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)。’其論始為定，蓋欲以補(bǔ)坡公之未備也?！保?0］這都是強(qiáng)調(diào)繪畫不能只追求表面的形似而忽略了其精神。楊慎認(rèn)為蘇軾說得不夠準(zhǔn)確，所以引用了晁以道的詩句進(jìn)行了補(bǔ)充說明，認(rèn)為繪畫應(yīng)該是形神兼?zhèn)?，并不僅僅是單方面的形似或者神似。但從另一方面來說，中國畫是一種獨(dú)特的表現(xiàn)方式，它是用特定的筆墨紙硯抒發(fā)藝術(shù)家的內(nèi)心情感或者對(duì)生命的感悟。它只是一種載體，但這種方式所呈現(xiàn)的便是繪畫語言，當(dāng)然，筆墨便是其中最重要的。繪畫精神當(dāng)然要通過筆墨傳遞，所以筆墨是必不可缺的，也是相輔相成的。顧愷之的畫論中提到的“骨法用筆”是強(qiáng)調(diào)用筆墨的方式依照對(duì)象骨骼勾勒出它的形相［11］，南齊謝赫在《六法》中提出的“骨法用筆”［6］更加注重的是筆墨的精氣神，筆墨間傾注的情感表達(dá)。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中提到“骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆”［1］，可見，歷代中國繪畫中筆墨占了重中之重的地位。筆墨不僅僅是作為一種表現(xiàn)技巧而存在，同時(shí)更是藝術(shù)家的生命氣質(zhì)、感悟和品格修養(yǎng)等的體現(xiàn)，也是為了刻畫物象的形神、氣韻、和美的形式逐步完善起來的，也就是說，中國畫所表現(xiàn)的外在形象和內(nèi)在精神氣質(zhì)都需要用筆墨來體現(xiàn)，筆墨是中國畫造型和表現(xiàn)意境美的基本手段。石濤《苦瓜和尚畫語錄》中提到了“一畫”思想，一畫，是不二法門，石濤認(rèn)為，一畫即“一”，這里的一不是數(shù)量上的一，而是超越有和無、主觀和客觀、形象與本體的境界。他這里的一畫，是一種無拘無束、從容自由的繪畫，在他看來，這種法門是“不可學(xué)的”［7］，不是嚴(yán)格訓(xùn)練或者苦苦尋求便可得的，它不是一套完整的操作方法，一畫之法，乃至我立，而是畫“我心”，即一種沒有好與壞的分別心，沒有刻意追求達(dá)古人意趣之筆墨或者像某家用筆方式，而是當(dāng)下的一種生命體悟，回歸生命的本然?！疤焐蝗俗杂幸蝗酥谩保?］，像不像哪家并不重要，不必躲藏、掩飾，真真切切地活脫脫地放在紙上，即使像哪一家又有什么關(guān)系呢？那是“某家就我，而非我是某家”，他這里大概意思便是提出了過分沉溺于筆墨技巧，也不可能創(chuàng)造出繪畫的高境，同理，跟詩詞散文一般，不是頻繁拼湊、堆砌華麗的辭藻便能寫出絕美的千古佳句，它不是炫麗繁華的表演舞臺(tái)，不是逞才斗技的地方，如此一般不能代表藝術(shù)的高境，反而失去了它原本的色彩。相反，哪怕笨拙一點(diǎn)、憨厚一點(diǎn)，但它所表現(xiàn)出來的是活生生、赤裸裸的生命精神。這里也強(qiáng)調(diào)了筆墨要為我用，不要為筆墨所絆。寫生可選擇白描、設(shè)色、水墨、潑墨、寫意等方式進(jìn)行。初學(xué)寫生者應(yīng)盡量選擇白描設(shè)色的方式，可更加深入了解所描繪的景物的精微之處，從而才能做到胸有成竹，意在筆先。倘若只是泛泛而談、走馬觀花似的看看，那接下來的下筆就很難做到“胸中有丘壑”了，更別談“下筆如有神”。

花鳥畫不像山水畫構(gòu)成要素那么繁復(fù)，構(gòu)圖也不像山水有“近坡、中水、遠(yuǎn)山三段式構(gòu)圖”或者是“夏半邊、馬一角”等，但是花鳥畫在構(gòu)圖方面也是講起承轉(zhuǎn)合的，在承接之間有實(shí)接虛接，開合相關(guān)，反正要相依，順逆要相應(yīng)等，賓主分明。作畫前心中先要有所安排，做到筆筆分明、有主次、有虛實(shí)、有條理，切不可雜亂無章，四分五裂，喧賓奪主或者是賓主不分。但構(gòu)圖也不能僅遵循固定的規(guī)矩或者方法，而是要尋得繪畫中的“理”，這便是仁者見仁智者見智之見地。繪畫構(gòu)圖固有一定規(guī)律，但不是固有的程式化模式?！白匀簧l(fā)”最是能夠詮釋構(gòu)圖這一理趣，就好比泥土沾濕雨水便會(huì)長出植物，水流遇到巨石便繞道而行，沼地附近偶有鶴群，湖面上有小船劃過，橋邊野沽有漁夫老翁，深山藏有古寺，田野間有村落農(nóng)夫，花開便有蜻蜓蝴蝶，亂石蓬蒿處出幽蘭等等，如此一般自然的生發(fā)，是渾然天成、不加修飾的。

總的來說，寫生既要能表現(xiàn)出物象的造型特征，同時(shí)也要能表現(xiàn)出對(duì)象的生命氣質(zhì)，它既是有跡可循的，也是沒有固定的方法模式的，它的目的不是為了復(fù)刻、照搬現(xiàn)實(shí)對(duì)象，而是要通過直面大千世界的每一朵小花、小草，從而讓心靈得到放松、自由、愛，讓人本身的“德性”得以彰顯，并從中發(fā)現(xiàn)自我并找到自己。