岳曼曼 劉正光

(1. 湖南文理學院外國語學院,常德415000;2. 湖南省湖湘典籍翻譯與傳播研究基地,常德415000;3. 湖南大學外國語學院,長沙410012)

引 言

《文心雕龍》作為文論典范,是中國文學理論史上的獨創(chuàng),體大思精,影響深遠,但《文心雕龍》的英譯研究數(shù)量并不多。范祥濤(1)范祥濤: 《文化專有項的翻譯策略及其制約因素——以漢語典籍〈文心雕龍〉的英譯為例》,《外語與外語教學》2008年第6期,第61—64頁。運用統(tǒng)計方法討論了《文心雕龍》文化專有項的翻譯策略,劉穎(2)劉穎: 《關(guān)于〈文心雕龍〉的英譯與研究》,《外語教學與研究》2009年第41卷第2期,第142—147頁。梳理了《文心雕龍》的英譯情況。谷鵬飛(3)谷鵬飛: 《新批評抑或解釋學: 宇文所安的〈文心雕龍〉研究方法問題》,《西北大學學報(哲學社會科學版)》2013年第2期,第51—55頁。認為,宇文所安對文學解釋學方法論征用的意義在于,它使《文心雕龍》在一種效果歷史的辯證結(jié)構(gòu)中走上了再經(jīng)典化的道路,從而為探索一種世界性的文學理論提供了可能。戴文靜(4)戴文靜: 《中國文論英譯的譯者行為批評分析——以〈文心雕龍〉的翻譯為例》,《解放軍外國語學院學報》2017年第40卷第1期,第28—34、159頁。以《文心雕龍》的翻譯為例鉤沉出翻譯行為背后譯者的身份歸屬,探尋中國文論英譯策略。胡作友、陳萍(5)胡作友、陳萍: 《走向心靈的家園——〈文心雕龍〉英譯中的闡釋學評介》,《學術(shù)界》2017年第11期,第189—201頁。認為宇文所安英譯《文心雕龍》的闡釋更多體現(xiàn)了西方文化的價值。胡作友、劉夢杰(6)胡作友、劉夢杰: 《〈文心雕龍〉英譯的致誠維度——以施友忠英譯本為例》,《解放軍外國語學院學報》2022年第45卷第2期,第105—113、161頁。認為宇文所安《文心雕龍》文論術(shù)語的陌生化翻譯是為了滿足讀者的審美期待。胡作友、張丁慧(7)胡作友、張丁慧: 《權(quán)力話語與中國話語的建構(gòu)——以〈文心雕龍〉首部英文全譯本為例》,《河南社會科學》2019年第27卷第1期,第114—119頁。認為,宇文所安《文心雕龍》的翻譯是對中國文論所蘊含的意識形態(tài)的創(chuàng)構(gòu)。胡作友、戴林杉(8)胡作友、戴林杉: 《翻譯規(guī)范: 遵循抑或超越——宇文所安〈文心雕龍〉英譯本的啟示》,《外語學刊》2022年第4期,第78—83頁。指出,宇文所安《文心雕龍》英譯本成功的秘訣,是在遵循翻譯規(guī)范和超越翻譯規(guī)范之間找到恰當?shù)奈恢?。王洪濤、楊?9)王洪濤、楊帆: 《基于類比語料庫的〈文心雕龍〉三個英譯本對比研究: 兼以社會翻譯學視角的解析》,《西安外國語大學學報》2022年第30卷第4期,第74—80頁。從社會翻譯學視角比較了《文心雕龍》宇文所安、施友忠、楊國斌三個譯本在編碼方式上的特征。楊柳(10)楊柳: 《〈文心雕龍〉“剛?cè)帷彼枷氲目缥幕U釋》,《中國文學研究》2023年第1期,第181—189頁。認為《文心雕龍》“剛?cè)帷钡摹拔蜃g”能夠?qū)崿F(xiàn)中國文化域外有效傳播。岳曼曼、劉正光(11)岳曼曼、劉正光: 《交互主體性、對話性與深度翻譯的雙向闡釋功能——以宇文所安的Readings in Chinese Literary Thought為例》,《外國語(上海外國語大學學報)》2023年第46卷第3期,第110—120頁。研究了宇文所安《中國文論思想讀本》深度翻譯的雙向闡釋功能。美國漢學家宇文所安的ReadingsinChineseLiteraryThought(《中國文論思想讀本》,(12)Stephen Owen, Readings in Chinese Literary Thought, Cambridge, Massachusetts and London: Harvard University Press, 1992.下文所引英文均出自此書)對《文心雕龍》原典50章中的18個核心篇章作了深度的英譯和闡釋,在西方漢學界產(chǎn)生了深遠影響。但細讀其中關(guān)鍵概念“文”的譯文,與原文相比,有大量的概念偏離(shift)。本文在仔細分析“文”(13)本文“文”的涵義的確定依據(jù)是周振甫的《文心雕龍今譯》(北京: 中華書局,2013年)。的語義內(nèi)涵與范疇結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上,深入探討宇文所安“文”的深度翻譯,(14)關(guān)于深度翻譯在《中國文論思想讀本》中的表現(xiàn)形式與實現(xiàn)方式,岳曼曼、劉正光作了簡要概括,即導語、評論、注釋等。參見岳曼曼、劉正光: 《交互主體性、對話性與深度翻譯的雙向闡釋功能——以宇文所安的Readings in Chinese Literary Thought為例》,《外國語(上海外國語大學學報)》2023年第46卷第3期,第110—120頁。及其對“文”譯概念偏離的調(diào)適作用。

一、 “文”概念的動態(tài)上下位范疇關(guān)系

陳書良(15)陳書良: 《文心雕龍釋名》,長沙: 湖南人民出版社,2007年,第45—80頁。把“文”的概念語義概括為9種: 文學、文章,韻文,駢文,文辭,文采,彩紋、花紋,文字,文人,韻律。較之前人的理解,陳書良增加了“文學、文章,彩紋、花紋,文人”這3種。9種語義實際上形成動態(tài)的上下位關(guān)系。

整體上下位關(guān)系。上位概念: 文章、文學;下位概念: 駢文、韻文,文字、文辭、文采、韻律,花紋、彩紋,文人。這四個次范疇涉及文章的體裁、構(gòu)成要素以及創(chuàng)作主體等。

局部上下位關(guān)系。四個次范疇中,前兩個次范疇是主要內(nèi)容,其中的每一個下位概念本身既指向作為下位概念的自身,又可以轉(zhuǎn)喻性地指向上位概念“文章”,也就是范疇內(nèi)成員間的邊界是不清晰的、模糊的,上位、下位概念可能會在范疇內(nèi)相互跨越,如體裁包含駢文、韻文兩個下位范疇,但韻文本身又可分為上位和下位,即作為上位范疇的體裁和作為下位范疇的某個具體作品。

9種不同的意義所形成的動態(tài)上下位復雜關(guān)系,都由一個編碼符號“文”表達,即上位概念和下位概念在形式上是同態(tài)的,或者說具有范疇結(jié)構(gòu)的疊合性,這勢必給理解和翻譯帶來極大的困難與挑戰(zhàn),譯者在英譯解碼過程中必然要做出改變。

二、 “文”概念與范疇結(jié)構(gòu)的疊合性: 概念偏離的文化基礎(chǔ)

(一) 概念偏離的基本內(nèi)涵

本文所言“概念偏離”指的是,“文”的英語譯文不同程度地偏離甚至誤譯了原文中“文”的概念內(nèi)涵,如:

(1) a. 圣賢書辭,總稱“文章”,非采而何?夫水性虛而淪漪結(jié),木體實而花萼振;文附質(zhì)也?；⒈獰o文,則鞹同犬羊,犀兕有皮,而色資丹漆;質(zhì)待文也。

b. The writings of Sages and good men are collectively called “l(fā)iterary works”(wen*-chang*),and what is this but coloration? ... In both casesthepattern[show externally] (wen*) is contingent upon substance (chih*). On the other hand, if tigers and leopards had no pattern,... In these cases, the substance (chih*) is dependent on thepatterning. (p.240)

據(jù)周振甫(16)周振甫: 《文心雕龍今譯》,北京: 中華書局,2013年,第286—287頁。的譯釋,“文章”不是指作品,文是有條理,章是有色采,就是文采鮮明的意思。“文附質(zhì)也”中,文指辭采,質(zhì)指情思,文指形式,質(zhì)指內(nèi)容。“虎豹無文”中,“文”指“紋理”,“質(zhì)待文也”中,“文”指“文采”。而以上譯文中,只有“文附質(zhì)也”中的“文”譯為pattern,準確表達了源語中的意思,其他三個“文”的譯文都不同程度地偏離了原有概念內(nèi)涵。原文中的“文章”實際上是一個轉(zhuǎn)喻,整體指代部分,即“文采鮮明的作品”,這樣就與隨后的“非采而何”形成前后語義上的自然連貫。“紋理”(texture)是自然形成的,而文章的形式(pattern)是有意為之的結(jié)果。“質(zhì)待文也”中的“文”指文采。據(jù)周振甫的譯釋,文采指對偶、聲律、辭藻等表現(xiàn)手段或元素,而patterning 指形成結(jié)構(gòu)化形式的過程或方式。原文中的“文采”強調(diào)的是構(gòu)成要素,而譯文強調(diào)的是建構(gòu)過程或方式。

(二) “文”概念偏離的形態(tài)及其文化基礎(chǔ)

1. “文”的概念豐富性與譯文中“文”范疇的多維同態(tài)

例(1)表明,作為《文心雕龍》中最核心的術(shù)語之一,“文”的內(nèi)涵的豐富性本身又意味著動態(tài)的差異性,即它在相同的語境中,有可能表達不同的概念內(nèi)涵,這是導致難以找到對等的英文表達式的根本原因之一,再如:

(2) a. 研味孝老,則知文質(zhì)附乎性情;詳覽莊韓,則見華實過乎淫侈。若擇源于涇渭之流,接轡于邪正之路,亦可以散文采矣。夫鉛黛所以飾容,而盼倩生于淑姿;文采所以飾言,而辨麗本于情性。故情者文之經(jīng),辭者理之緯;經(jīng)正而后緯成,理定而后辭暢;此立文之本源也。

b. If we reflect studiously on the flavor (weí*) of what was said in theBookofFilialPietyby Lao-tzu, we realize thatpatternand plainness (wen*,chíh*) are contingent upon one’s nature and the state of the affections (hsing*-ch’ing*); ..., if we guide the halter, choosing between the paths of what is proper (cheng*) and what is warped, then we can guide thecolorationofpattern(wen*-ts’ai*). Mascara is a means to adorn the face, but the glance and the dimpled smile arise from a pure loveliness of manner. Likewisethecolorationofpatternis a means to adorn words, but the beauty of an argument has its basis in the affections and individuating nature (ch’ing*-hsing*). Thus the affections are the warp ofpattern(wen*), .... This is the origin and basis of setting forthpattern(or “l(fā)iterature,”wen*). (p.242)

本例中的“文”按順序分別表示“文采”“文采”“辭藻”“文章”“寫作”(17)周振甫: 《文心雕龍今譯》,北京: 中華書局,2013年,第288—289頁。。本段是第三部分“創(chuàng)作論”的第三十一章“情采”。本章論述情理與文采在文章寫作過程中的作用與關(guān)系,其中,第四個“文”作為上位范疇來涵蓋文章的兩個主要方面: 表現(xiàn)方式與寫作過程。根據(jù)周振甫的譯釋,第一個“文”和第二個“文采”是同義的,但第三個“文采”相對于第二個“文采”(辭藻)意義收窄了,它們實際上又進一步形成了上下位范疇關(guān)系。這一段的表述邏輯為,先述說微觀構(gòu)成要素對創(chuàng)造的影響,然后概括總結(jié),所以第四個“文”自然就表示上位范疇“文章”,第五個“文”就表示創(chuàng)造行為或過程了。從譯文可以看出,“文”的概念發(fā)生了兩個方面的偏離: 1) 模糊了原文中“文”的整體與部分的內(nèi)在邏輯關(guān)系;2) 忽略了原文中形式與內(nèi)容(情理)之間的互相作用,尤其是取消了內(nèi)容的主導地位。另外,第三個“文采”譯為thecolorationofpattern也發(fā)生了概念的偏離。譯文強調(diào)的是對“文采”(pattern)的“飾”,而原文強調(diào)的是“文采”對“言”的“飾”,對象完全變了。

2. “文”范疇的動態(tài)疊合性與譯文中“文”的范疇錯位

如上文所示,《文心雕龍》中“文”的概念內(nèi)涵形成了一個動態(tài)的疊合性范疇關(guān)系。比如,“文采”的“文”在第一部分總論中是個下位范疇概念,但在第三部分創(chuàng)作論中有時候是一個下位范疇概念,更多時候是局部上位范疇概念。也就是說,“文”的各種概念內(nèi)涵的范疇層次是相對的、動態(tài)的,而非靜態(tài)不變的,其內(nèi)涵與范疇地位必須視其出現(xiàn)的語境才能確定,如:

(3) a. 故立文之道,其理有三: 一曰形文,五色是也;二曰聲文,五音是也;三曰情文,五性是也。

b. There are three basic principles (li*) in the Way of setting forthpattern(wen*). The first is the pattern of shapes, which is constituted of the five colors (se*). The second is thepatternof sounds constituted of the five tones. The third is thepatternof the affections (ch’íng*) constituted of the five “natures” (hsíng*). (p.241)

周振甫指出,“立文之道”中的“文”是廣義的,涵蓋后面的三文,(18)周振甫: 《文心雕龍今譯》,北京: 中華書局,2013年,第287頁。因此,它是一個上位范疇“文采”,形文、聲文與情文是“文采”的三個次類或次范疇。當然,這里有必要指出的是,“文采”在《文心雕龍》前面的章節(jié)中,相對于“文章”,又是一個下位范疇或次范疇概念。宇文的譯文將這四個“文”都譯為pattern,就把“文”本身所蘊含的概念層次關(guān)系遮蔽掉了,可能誤導譯入語讀者。

3. 包含與分立的范疇觀:“文”的動態(tài)疊合性與譯文中“文”的范疇邊界消融

中國哲學所持的“天人合一”觀實際上是將兩個對立的范疇理解為彼此包含,“人”是“天”的一部分?！叭酥忌?得之于天”,(19)湯一介: 《“天人合一”思想的現(xiàn)代價值》,《北京日報》2013年6月8日,第19版。表明“天”和“人”之間是天包含人的關(guān)系,是“一生二”的動態(tài)“變在”關(guān)系,而西方的天和人(即上帝和人)是對立或分立的關(guān)系。在中國,圣和人的關(guān)系是包含關(guān)系、“變在”(becoming)關(guān)系,圣人也是人,人人可以入圣,“入圣”(動態(tài)概念)是中國哲學的精神所在(20)馮友蘭: 《中國哲學簡史》,北京: 北京大學出版社,2013年,第6頁。(21)沈家煊: 《從語言看中西方的范疇觀》,《中國社會科學》2017年第7期,第131—143、207頁。。事實上,西方的這種分立式(分析性)思維方式自亞里士多德以來就一直占據(jù)著統(tǒng)治地位,二元對立成為其思維的常態(tài)。這種對立的范疇觀不允許彼此包含、疊合的存在形態(tài)。這也許能解釋為什么宇文所安在《文心雕龍》里將“文”主要譯為literature (literary works)和pattern (patterning)。

“文”的這種動態(tài)疊合性范疇關(guān)系,其實就是天人合一所蘊含的包含關(guān)系的自然反映,也是中國哲學“體用不二”的實際體現(xiàn),“文采”是文章,“文字”也是文章。正如嚴復所說:“體用者,即一物而言之也。有牛之體,則有負重之用;有馬之體,則有致遠之用。未聞以牛為體,以馬為用者也?！?22)嚴復: 《與〈外交報〉主人書》,載王拭編: 《嚴復集》第3冊,北京: 中華書局,1986年,第558—559頁。

而西方的分立范疇觀是靜態(tài)的,形式與內(nèi)容涇渭分明。因此,宇文幾乎把所有外在的要素全部譯為pattern或patterning了。

三、 “他者”視角:“文”概念偏離的認知基礎(chǔ)

“他者”是西方哲學史上的一個重要概念,是所有外在于“自我”的人與物的集合。翻譯是譯者使用“他者”思維對原文本的檢索和闡釋,(23)謝艷明: 《譯者的“他者”思維對中國古典詩詞的反觀——以〈古詩十九首〉為例》,《長江學術(shù)》2021年第2期,第84—90頁。因此,譯者的“他者”身份和視角會潛意識地影響到腦文本的生成?！拔摹钡姆g偏離體現(xiàn)了“他者”視角的影響。

(一) “我者”“他者”綜合過程中的偏離

翻譯過程往往是譯者的“我者”和“他者”思維的綜合過程,譯者會自覺或不自覺地將文本闡釋“轉(zhuǎn)換成文化間性(interculturality)問題,即如何形成文化間的互惠理解,提高每一個個體超越自身和與其他文化互動的能力”(24)謝艷明: 《譯者的“他者”思維對中國古典詩詞的反觀——以〈古詩十九首〉為例》,《長江學術(shù)》2021年第2期,第84—90頁。。

(4) a. 夫“文心”者,言為文之用心也。昔涓子《琴心》,王孫《巧心》,心哉美矣,故用之焉。古來文章,以雕縟成體,豈取騶奭之群言雕龍也。

b. Thepatterned/literarymind(wen*-hsin*) means the use of mind (or “intense effort”) in writing (makingwen*). ... Moreover,literaryworks(wen*-chang*) have always achieved their form (t’i*) by carving and rich ornamentation. Yet I do not mean what the group of people around Tsou Shih called “carving dragons” (tiao-lung). (p.292)

本段是《文心雕龍》第五十章“序志”(總序)的第一段,解釋該著作為何取名為《文心雕龍》。從前,涓子寫過《琴心》,王孫寫過《巧心》,“心是太靈巧了,故用它來作書名。自古以來的文章,靠修飾和文采來構(gòu)成,大概是效仿修飾語言有如雕刻龍紋一般的騶奭”(25)周振甫: 《文心雕龍今譯》,北京: 中華書局,2013年,第452頁。。此處,“文心”實際意義是寫作文章的用心。根據(jù)周振甫的闡釋,作文的用心指的是作文的綱領(lǐng)、創(chuàng)作論、文體論、文學評論等方面的方法與要求。劉勰使用“心”這個字,是因為“心哉美矣”(心是太靈巧了)。而宇文把它翻譯成patterned mind,強調(diào)文論概念中的結(jié)構(gòu)化特征。顯而易見,patterned mind與劉勰的本意有相當?shù)木嚯x。這種距離源于兩個方面的原因: 一個是劉勰的文論與陸機的《文賦》的關(guān)系問題;另一個是西方文論概念體系與《文心雕龍》概念體系的互動與對話問題,這個方面一直都隱性地貫穿于宇文對《中國文論思想讀本》的編譯中,也體現(xiàn)在他隨后提供的對“心”(mind)的闡釋中:

Liu Hsieh opens with a strong echo of the preface to Lu Chi’s “Poetic Exposition on Literature”: “Whenever I consider what is made by persons of talent (ts’ai*),there is something within me that lets me grasp their strenuous efforts (or “use of mind,”yung-hsin*).” Like Lu Chi, he is playing on words here, referring to “mind” both as a term in the title and as a faculty (though we might observe that Lu Chi was thinking of the “strenuous effort” in literary writing, whereas Liu Hsieh considers it in the composition of his own critical work). Liu Hsieh, concerned always with the value of writing about literature and with asserting the superiority of his own work to that of his predecessors, begins with a false genealogy, implicitly setting the title of his work in a set with another two largely unknown works, while avoiding mention of Lu Chi, to whom he owes so much. (p.293)

這段評論提及了陸機《文賦》對劉勰的影響,引出了關(guān)于“心”(mind)的意義的理解。宇文認為劉勰是在巧弄文字,從而實現(xiàn)對“夫‘文心’者,言為文之用心也”翻譯成The patterned mind means the use of mind進行自圓其說。同時,宇文認為劉勰繼承了陸機《文賦》的思想,但又沒有明確地提及,體現(xiàn)了宇文對劉勰學術(shù)態(tài)度的隱性批評。其實,宇文有過度附會之嫌。劉勰只是交代為何使用《文心雕龍》這樣一個題目而已。

宇文這段副文本對劉勰“文心”概念和理論貢獻的偏離還體現(xiàn)在上引文最后一句話,其中asserting the superiority 和a false genealogy體現(xiàn)了宇文對劉勰的貢獻的批評性態(tài)度,這態(tài)度也體現(xiàn)在下面這段闡釋“雕龍”和陸機《文賦》的關(guān)系的副文本之中:

InThePoeticExpositiononLiteratureLu Chi developed an opposition between the speculative operations of mind and reading or tradition. Here Liu Hsieh builds his title with a similar pair of terms: “carving and rich ornamentation” are associated here with tradition. Yet “carving dragons” is an activity that carries potentially pejorative connotations, connotations of delusory craft; and Liu Hsieh tries to take out to dissociate his own sense of craft from the pejorative sense. (p.293)

(二) 彼此相向中的偏離

《柏拉圖對話錄》(26)柏拉圖: 《柏拉圖對話錄》,北京: 中國國際廣播出版社,2008年。中使用了“同者”與“他者”(the same and the other)概念,認為“同者”的定位取決于“他者”的存在,“他者”的差異性昭示“同者”的存在?！巴摺北举|(zhì)上就是“自我”, “他者”是與“我者”相對的概念。站在各自的角度看,二者之間又互為“我者”和“他者”,也是一種注視者與被注視者的關(guān)系。

翻譯倫理學開創(chuàng)者貝爾曼認為,來源語與目的語之間并不是競爭或占有關(guān)系,而是一種近乎“面對面”的倫理關(guān)系: 不同語言間的翻譯不是為了達成共識或謀取折中,而是建立并維系一種彼此的相向,因為“他者”所具有的絕對獨特性和無限差異性在任何情況下都無法被整合到普遍性的同一與整體之中,而唯有將“他者”置于“自我”的支配范圍之外,其地位才得以確立。(27)胡陳堯: 《論貝爾曼翻譯倫理思想的哲學蘊含》,《外國語(上海外國語大學學報)》2022年第45卷第1期,第79—85頁。

宇文作為一個深愛中國文化的漢學家,在編譯《中國文論思想讀本》過程中力圖實現(xiàn)“自我”與“他者”的融合,體現(xiàn)出一種中立的立場。因此,在編譯的過程中,一方面他的西方文化背景和知識框架無形地規(guī)約著他的腦文本形成,另一方面他又試圖盡可能地再現(xiàn)異文化的原有風貌。這實際上是一個彼此相向的過程。在此過程中,譯文自然會帶上一種中立的“他者”痕跡,如:

(5) a. 是以陶鈞文思,貴在虛靜,疏淪五藏,澡雪精神。積學以儲寶,酌理以富才……。此蓋馭文之首術(shù),謀篇之大端。夫神思方運,萬涂竟萌,規(guī)矩虛位,刻鏤無形。

b. Thus in shaping and turning [as on a potter’s wheel]literarythought(wen*-ssu*), the most important thing is emptiness and stillness within. Dredge clear the inner organs and wash thespiritpure. ... This is the foremost technique in directing the course ofwen*, the major point for planning apiece. Whenspiritthoughtis set in motion, ... (p.204)

本例中的“文思”和“文”皆指文章的構(gòu)思,既包含一篇文章的思想主題(情理),又包含其表現(xiàn)方式或結(jié)構(gòu)?！拔乃肌弊g成literary thought只傳遞了思想主題這一內(nèi)涵,消解了表現(xiàn)方式或結(jié)構(gòu)這部分內(nèi)涵;而“文”譯成wen則將“文章構(gòu)思”提升到了一個上位范疇,模糊了其概念內(nèi)涵。此處用上位范疇的“文章”來替代下位范疇的“文章構(gòu)思”,其目的是為了便于隨后一段“神思”的翻譯,即把神思看成是文學的一種原理,而不僅僅是文章創(chuàng)造的一種技巧。另外值得一提的是把“理”譯為principle,把“神思”譯成spirit thought。宇文將兩種文論體系的核心意義盡可能相互相向,這種彼此相向的意圖在隨后的評論中可以看出端倪:

Intuitive action will obey the rules perfectly; it will “set thepatternaccording to the rules of sound” — a swift, unself-conscious act that conforms perfectly to established norms. Perhaps the oldest statement of this value is inAnalects,in which Confucius describes himself at seventy as “following his heart’s desire without transgressing the strict standard”. This Chinese version of “free conformity to law”,or perhaps “intuitive conformity to law” became, in various versions, quite important in the later theoretical tradition. It should be added that it is unclear whether the intuitive action described in this section is the act of composition itself (as the passage seems to suggest in its own right) or the operation of spirit thought. (pp.204-205)

這段評論中三個重要的表達式intuitive action, intuitive conformity to law和spirit thought,再加上對孔子一些觀點的引用,基本能說明宇文為什么試圖把西方文學中的頓悟、直覺與《文心雕龍》的神思嫁接到一起。西方文學中的“頓悟”來自基督教,指精神世界被照亮的那一刻。直覺作為一個文論概念起源于西方,但在中國古代,從老子、莊子、朱熹到佛教哲學乃至中國古典哲學,都從不同側(cè)面或范疇進行過探究,主要體現(xiàn)在禪宗里的頓悟和詩歌里的意象之中。這段副文本表面上是在闡釋中國文論中直覺性行為的文化淵源,但實則隱藏著宇文闡釋西方文論內(nèi)容與視角的影子。這一點可以進一步從宇文對“理”和“神思”的翻譯反映出來。這段評論性副文本也暴露出一些把“理”譯成principle的意圖,即宇文突顯《文心雕龍》作為文論著作的規(guī)范性價值。如此觀之,第二個“文”(文章的構(gòu)思)譯成wen就獲得了解釋,即宇文的闡釋已經(jīng)從局部的構(gòu)思擴展到了對整個文章或文學的闡釋了。

(三) 語言文化思維結(jié)構(gòu)與偏離

每一種語言的文化思維結(jié)構(gòu)都是獨特的,語言間存在差異性。每一種文化思維有其獨特性,同時也存在一定的局限性,會養(yǎng)成對自身文化的“習慣性地缺乏理解”。(28)顧彬: 《二十世紀中國文學史》,范勁等譯,上海: 華東師范大學出版社,2008年。語言從文化中產(chǎn)生,也會不斷地培植和規(guī)約文化。因為一種語言以及由該語言產(chǎn)生的知識會給我們提供習慣性的、可以預測的、可以計算的理解,讓我們按既定的模式去辨識事物和書寫事件,因此語言在培植和規(guī)約過程中形成特定的文化思維結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)像基因一樣,可以遺傳,形成相對穩(wěn)定的思維模式,即特定語言中常態(tài)化的思維結(jié)構(gòu)。

西方文論歷來就強調(diào)形式的重要性,文學作品與形式緊密聯(lián)系在一起,形式是事物的具體化、精確化和豐富化。亞里士多德強調(diào)形式是事物的本質(zhì),是事物明晰的可分性,形式與內(nèi)容是渾然一體、契合無間的。賀拉斯強調(diào)形式的完美性。黑格爾認為藝術(shù)經(jīng)歷了形式大于內(nèi)容、形式等于內(nèi)容和形式小于內(nèi)容的三個發(fā)展階段。(29)朱志榮: 《西方文論的基本特征》,“中西比較視野中的西方文論”國際學術(shù)研討會論文,濟南,2011年12月?？梢哉f形式是西方文論的鑰匙。

內(nèi)嵌于西方文論思想的“形式”主義思想深深地反映在宇文對“文”的翻譯上。據(jù)筆者統(tǒng)計,在宇文的《文心雕龍》18篇節(jié)譯中,“文”共出現(xiàn)148次,其中譯為pattern或patterning的,高達38次,占比26%。

Pattern和patterning都帶有十分強烈的“形式”色彩,既可以指具體的形式,也可以指抽象的形式(型式)。“紋理”“文采”是具體的形式,作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是抽象的或隱性的形式。當宇文把構(gòu)成作品表達形式的“文辭”“文字”與作為創(chuàng)作結(jié)果的“文章”或作為范疇的“文學”都譯為pattern的時候,實際上就無意識地把西方文論中形式與內(nèi)容二元對立的方法論與認識論蘊含其中了。

四、 副文本深度翻譯:“文”概念調(diào)適的方法論途徑與雙向闡釋價值

副文本以闡釋的方式給譯入語讀者提供相關(guān)的文化框架知識,這是宇文《中國文論思想讀本》的最大特點。在其闡釋的過程中,必然受到譯者個人的理解與文化背景和文化需求等因素的影響。于是,副文本在調(diào)適概念偏離的過程中,往往會出現(xiàn)新的偏離。

(一) 調(diào)適中的雙向闡釋

宇文所安充分認識到了西方文論話語體系與劉勰的《文心雕龍》話語體系的差異。為了盡可能減少西方讀者基于他們習慣的話語方式來理解《文心雕龍》的體系與概念內(nèi)涵,宇文在《文心雕龍》譯文的導論中,就開誠布公地指出: 當我們用現(xiàn)代西方文論范疇來理解劉勰的概念范疇時,我們遇到不同層次的問題,因為如果堅持用現(xiàn)代西方文論范疇來看待劉勰的文學創(chuàng)作理論,會遮蔽《文心雕龍》自身的理論特色與重要性。(30)Stephen Owen, Readings in Chinese Literary Thought, Cambridge, Massachusetts and London: Harvard University Press, 1992, p.186.宇文解決問題的方法是,一方面盡量保持在劉勰的概念范疇內(nèi),另一方面又盡量解釋這些概念范疇。例如宇文在翻譯《原道》之前,寫了一段引言,把“文”在中國文化中的幾種基本含義及其來源作了背景性的介紹,同時也與西方文論思想作了關(guān)聯(lián):

The project of “Its Source in the Way” is nothing less than to show how literature is generated from the basic workings of the universe. Liu Hsieh accomplishes this in several ways. First, he uses the termwen*in the broadest sense possible, freely mixing its many frames of reference in order to enforce the point thatwen*, as used in terms such as “astronomy” [T’ien-wen*,天文,Heaven’s pattern] and “topography”[ti-wen*, Earth’s pattern], is the same aswen*when used by Confucius to refer to cultivation and the traditional forms of politer behavior, which in turn is the same aswen*as the written word andwen*as literature ...

The second way Liu Hsieh linkswen*to the .... Finally, Liu Hsieh distributes his references and quotations to make an argument that is rather original, at least in its opening phases: in the cosmogonic process of differentiation, each separate thing that comes into being manifests an external pattern[wen*] proper to it; and such pattern appears on the ground of its essential characteristics. Since the essential characteristics of human beings is mind, thewen*proper to human beings will be manifest through mind, knowing the responding to the world, making that mediation again manifest to mind inwen*, literary writing (there is a touch of Hegel’s aesthetics behind Liu Hsieh’s florid rhetoric). (pp.186-187)

在這段引言中,宇文從三個方面闡釋了“文”在中國文化中的涵義。他在介紹“文”的第一個方面的意思可以表示多個不同領(lǐng)域的涵義基礎(chǔ)上,指出文學的“文”具有和天文、地文一樣的自然屬性,以幫助西方讀者理解《原道》的本質(zhì)內(nèi)涵。宇文在介紹“文”的第二個方面的涵義時,著重介紹了事物的自然本質(zhì)屬性都具有其外在的表現(xiàn)形式(external pattern), 再延伸到“人文”強調(diào)“文”是思想的表現(xiàn),從而與黑格爾的美學思想關(guān)聯(lián)起來。在介紹第三個方面的意思時,宇文加入了他個人對“人文”的理解與認識,以期引導西方讀者更好地理解“文”在劉勰文論體系中的思想特征和價值。

根據(jù)周振甫的解釋,劉勰的《原道》是要給自己提出的文學創(chuàng)作理論找依據(jù),其理論包含三點: 1) 作品要寫得自然,不要矯揉造作;2) 作品要講究文采、對偶、聲律;3) 作品要效法圣人的經(jīng)典。(31)周振甫: 《文心雕龍今譯》,北京: 中華書局,2013年,第8—11頁。劉勰舉出天地、日月、山川、龍鳳、虎豹、云霞、花木來作類比,說明自然界的一切都有文采,以此論證作品也要有文采。

從上面這段引文可以看出,雖然宇文翻譯《文心雕龍》時參照的版本是周振甫的《文心雕龍》注釋本,但他并沒有完全按照周振甫對“文”的今釋,而是根據(jù)他自身西方文論強調(diào)形式的背景,有意識地取舍了其中的內(nèi)容加以介紹。取舍的內(nèi)容充分地反映出宇文作為西方漢學家的雙向闡釋與融合的認識論與方法論。

宇文用文中加注的方式調(diào)適譯文無法實現(xiàn)概念內(nèi)涵準確傳遞的困境,往往能取得言簡意賅的效果:

(6) a. 觀天文以極變,察人文以成化。

b. They observed the pattern of the heavens (T’ien-wen, “astronomy,” “astrology”) to know the full range of mutations; and they investigated human pattern (jen-wen, “culture,” “l(fā)iterature”) to perfect their transforming [i.e. to civi1ize the people]. (p.193)

根據(jù)周振甫的注釋,本例中的“人文”指“人事”(32)周振甫: 《文心雕龍今譯》,北京: 中華書局,2013年,第14頁。,譯為human pattern非常費解,也與源語中的意思不符。宇文通過文中加注的方式很好地解釋了此處“人文”的實際內(nèi)涵,能夠讓讀者自然地理解后面“以成化”譯為transforming people (to civilize the people) 的內(nèi)在聯(lián)系與意義。

(二) 調(diào)適中的協(xié)同

但有時候,因為“文”的內(nèi)涵的豐富性與復雜性,某個(類)副文本只能起到部分調(diào)適的作用,因此,宇文又經(jīng)常采用評論來加以補充,如:

(7) a. 故知道沿圣以垂文,圣因文而明道,旁通而無滯,日用而不匱。

b. Thus we know that the Way sent down its pattern (wen*) through the Sages, and that the Sages made the Way manifest in their patterns (wen*, “writing”). It extends everywhere with no obstruction, and is applied every day and never found wanting. (p.193)

根據(jù)周振甫的解說,本例中的“文”指“經(jīng)文”,(33)周振甫: 《文心雕龍今譯》,北京: 中華書局,2013年,第6頁。但上引文括號中的加注“writing”模糊化了其意義,因為writing可以作兩種解讀: 1) 所有的作品,2) 寫作的行為或過程,而本例中,它指相對確定的作品,內(nèi)含“道”的傳世之作“經(jīng)文”。因此,注釋writing就把“經(jīng)文”在劉勰文論中傳“道”的作用消解掉了。

但宇文在隨后的一段評論中,又對“文”所指的經(jīng)書內(nèi)涵作了補充說明,對經(jīng)書的地位與作用作了進一步的闡發(fā)。這些闡發(fā)又將讀者從可能的偏離中拉回到對本章主題“宗經(jīng)”的理解上來。同時宇文還指出了“宗經(jīng)”的根本目的是counterbalance to the fascination with the sheer fecundity of words and concepts,如:

Editorial selection is one of the paradigmatic acts of Chinese civilization, recovering what is basic, original, and essential out of excessive multiplicity. “Essentials” are often “essential points” that can be enumerated, and the sets of enumerated features ascribed to each Classic are an attempt to regulate multiplicity. Such lists of essential categories have been an enduring feature of Chinese pedagogy, and they can be best understood as a counterbalance to the fascination with the sheer fecundity of words and concepts. The “Cutting Away,” Confucius’ editorial work, was to make the basic truths visible and to establish an intelligible and permanent mean between primordial unity (the Way) and a late world of multiplicity.

... The Classics may be the origins and roots of all human norms, including those of literature; but as roots, they may lie deep out of sight and require devoted study. (p.196)

評論的第二段最后一句非常中肯地指出了“經(jīng)文”的價值與意義,同時也指出了“經(jīng)文”意義的隱含性,需要深入學習與研究才能明了其內(nèi)涵。

(三) “他者”身份隱性調(diào)適譯文傳遞的概念

有時候,對關(guān)鍵術(shù)語概念內(nèi)涵的理解與調(diào)適,并不是通過副文本,而是通過譯者的身份、目的與隱含的文化背景來實現(xiàn)的。如果忽略這一點,在沒有副文本的情形下,譯文導致的概念偏離就可能影響準確傳播了,如:

(8) a. 故象天地,效鬼神,參物序,制人紀;洞性靈之奧區(qū),極文章之骨髓者也。

b. They are works that take their image from Heaven and Earth, investigate the [realm of] the spirits and gods, give consideration to the order of things (wu*),determine the standards for human beings, penetrate the secret recesses of the soul (hsing神-ling),and reach all the way to the bone and marrow of literary works (wen*-chang*).(p.194)

本例選自“宗經(jīng)”第一節(jié)。在《原道》中,劉勰已經(jīng)說到“圣因文而明道”,即圣人是以經(jīng)書來向世之人“明道”的,因為經(jīng)書是講天、地、人經(jīng)久不變的道理的,講不可改變的大教訓,能效法天地,檢驗鬼神,深究事物的次序,制定人和人的各種倫常關(guān)系,深察性靈的秘密,徹底探索禮樂制度的精華(34)周振甫: 《文心雕龍今譯》,北京: 中華書局,2013年,第27頁。。劉勰還指出《五經(jīng)》各有特點,寫作文章效法經(jīng)書有六種好處(文能宗經(jīng),體有六義)。所以從本例包含的語境與上下文可見,“文章”指“禮樂制度”。

宇文在這里將“文章”譯為代表整個文學范疇的literary works,基本背離了劉勰的原意,卻服務(wù)了宇文自身的目的,即從西方文論的角度看,“宗經(jīng)”的目的,應(yīng)該是為了當下的文學創(chuàng)造和文學理論建設(shè),這也許就是宇文把“極文章之骨髓者也”(徹底探索禮樂制度的精華)譯為reach all the way to the bone and marrow of literary works的根本目的所在。

(四) “他者”調(diào)適的續(xù)變

漢學家的他者身份意味著,無論多大程度地重視中立,在副文本的編制過程中,他都難以實現(xiàn)完全的中立,其譯文和副文本必然會染上他自身的文化背景和身份的色彩。因此,有時候副文本可能會帶來概念內(nèi)涵的進一步偏離,如:

(9) a. 古人云:“形在江海之上,心存魏闕之下?！?神思之謂也。文之思也,其神遠也。

b. Long ago someone spoke of “the physical form’s being by the rivers and lakes, but the mind’s remaining at the foot of the palace towers of Wei.” This is what is meant by spirit thought (shen*-ssu*). And spirit goes far indeed in the thought that occurs in writing (wen*). (pp.201-202)

本例作為《文心雕龍》第三部分“創(chuàng)作論”的開篇第一句,實際說的是文章寫作的構(gòu)思或醞釀(patterning)的重要作用。構(gòu)思的第一步就是“想象”。“形在江海之上,心存魏闕之下”作為一個類比性比喻,實際表達的是構(gòu)思或想象可以不受空間和時間的限制,可以自由飛翔。宇文把“文之思”(文章的構(gòu)思)譯為thought in writing,將寫作的準備階段“構(gòu)思”譯成了寫作的主題思想或關(guān)于寫作的思考,其內(nèi)涵發(fā)生了一點點偏離。這種偏離與其譯文前的導論和譯文后的評論形成了連續(xù)性偏離。另外,將“神思”翻譯成spirit thought,帶有西方文化的宗教色彩,這是第二個偏離?！吧袼肌弊鳛槲膶W創(chuàng)作術(shù)語,指的是“想象”而非西方文化中具有宗教色彩的“神”。

宇文在譯文后的評論里對“江?！焙汀拔宏I”又作了另一番引申,即把“江?！焙汀拔宏I”具化成了陸機和劉勰曾經(jīng)的生活之地,這似乎偏離了原文里“江海”“魏闕”用來喻指空間和時間的本來意義。而這又在“神思” (spirit thought)的偏離基礎(chǔ)上進一步偏離了。

We might consider that Liu Hsieh, living in the lower Yangtse region, was another person whose “physical form is by the rivers and lakes” (conventionally referring to the general region that was the center of the Southern Dynasties); we might recall that Lu Chi was another native of that region, who went north to the capital of the Tsin in Lo-yang, directly west of the capital of the old state of Wei (and if Liu Hsieh associated Wei with the dynasty, the capital would be still closer).(p.202)

這幾句評論在具化“江?！焙汀拔宏I”作為陸機和劉勰的生活居住地的過程中,實際上進一步偏離了它們作為類比表達自由想象的真正內(nèi)涵。

結(jié) 語

文化經(jīng)典中的關(guān)鍵術(shù)語或概念對翻譯提出了極大的挑戰(zhàn),因為其翻譯涉及方方面面的因素,如思維方式、文化傳統(tǒng)、理論體系等等。這類術(shù)語的翻譯無法在譯入語中找到能夠表達對等概念的表達式,這既是翻譯實踐的難題,也是翻譯理論建設(shè)必須解決的現(xiàn)實問題。這類術(shù)語翻譯過程中的認識論和方法論對理解和傳播起著至關(guān)重要的作用。宇文所安編譯的《中國文論思想讀本》對準確理解中國文論的深刻內(nèi)涵和理論特征產(chǎn)生了較為理想的效果,在英語世界廣為接受,廣受好評,深度翻譯作為其最顯著的特征,起到了十分重要的作用。從本文的角度看,深度翻譯不僅僅是一種翻譯策略或翻譯現(xiàn)象,更是一種認識論和方法論。本文的根本目的就在于揭示深度翻譯作為一種認識論和方法論的實現(xiàn)方式和理論價值。