文|楊瑞慶

旋律設(shè)計雖然可以任憑作曲者的情感流淌而自由編織，但不可以無章可循無法可依地任性溜曲，而需要借鑒許多前人總結(jié)出來的行之有效的經(jīng)典作曲法則，進入到從“感性創(chuàng)作”過渡到“理性創(chuàng)作”的境界。有些作曲經(jīng)驗卻來自數(shù)理化法則，佐證了人文科學(xué)和自然科學(xué)可以相互借鑒的說法。

擇選組合和有序排列

組合和排列是數(shù)學(xué)中的兩個概念。所謂組合，就是在一定范圍中擇選出若干個元素，然后組成一個體系；所謂排列，就是根據(jù)擇選出來的那幾個元素再進行合乎邏輯的排序。這兩種方法相當(dāng)于作曲時首先擇選出調(diào)式音階，然后在既定音階范圍內(nèi)再編織符合具體調(diào)式音階運動特點的旋律。

當(dāng)代的音樂創(chuàng)作大多追求符合調(diào)式清晰、調(diào)性穩(wěn)定的特征的旋律線。作曲者在創(chuàng)作前根據(jù)所掌握的素材、所追求的風(fēng)格，選定調(diào)式和調(diào)性的類別，還須明確調(diào)式音階的個數(shù)，是五聲音階，六聲音階，還是七聲音階；是用西洋調(diào)式，還是用民族調(diào)式，亦須加以具體確定。如果確定了要寫一首民族七聲音階調(diào)式的作品，接著還有選擇或清樂、或雅樂、或燕樂的區(qū)別，就是說，除了五個正音外的另兩個偏音應(yīng)作何選擇？如果選定雅樂七聲羽調(diào)式來構(gòu)寫旋律，就形成了帶“變徵”和“變宮”兩個偏音的七聲音階組合。

至于對這個既定組合作如何排列，則需要發(fā)揮“戲法人人會變，各有巧妙不同”的功力了。即使各人所選組合相同，但排列方法不同也會出現(xiàn)千變?nèi)f化的旋律形態(tài)。如《橄欖樹》（李泰祥曲）和《小草》（王祖皆、張卓婭曲）雖然兩者都屬于帶“變徵”和“變宮”的七聲雅樂音階，但由于排序不同，旋法也迥然不同。

隨著作曲技法的不斷發(fā)展，當(dāng)今還產(chǎn)生了泛調(diào)性甚至無調(diào)性的音樂，使組合的選擇得以更加多樣化，如《涉江采芙蓉》（羅忠镕曲）選擇了十二個具有三個五聲性樂匯的樂音，組成了一個新穎組合，其中一些采用了較多變化音，使排列出的旋律更加撲朔迷離，引人入勝。

在旋律發(fā)展中，有時后部分旋律是前部分旋律的節(jié)奏緊縮或摘要組合，可看作是化合反應(yīng)；有時后部分旋律是前部分旋律的節(jié)奏擴大或分離組合，可以看作是分解反應(yīng)。

化合反應(yīng)和分解反應(yīng)

化合反應(yīng)和分解反應(yīng)是化學(xué)反應(yīng)中的兩大類型，即兩種物質(zhì)在一定條件下可以“合二為一”，一種物質(zhì)可以在一定條件下可以“一分為二”。如，氧和氫可以化合成水，反之，水可以分解成氧和氫。在旋律發(fā)展中，有時后部分旋律是前部分旋律的節(jié)奏緊縮或摘要組合，可看作是化合反應(yīng)；有時后部分旋律是前部分旋律的節(jié)奏擴大或分離組合，可以看作是分解反應(yīng)。由于“反應(yīng)物”（原形中的旋律）與“生成物”（變形中的旋律）具有密切的聯(lián)系，成為“統(tǒng)一中求對比”的重要發(fā)展手法。

如《咱們工人有力量》（馬可曲）中第二樂句就是第一樂句的節(jié)奏緊縮；《回娘家》（姚敏曲）中“風(fēng)吹這楊柳”的主題呈示后，至B段“身穿大紅襖，頭戴一枝花”的旋律與主題音序相同，只是節(jié)奏緊縮。這兩例都是典型的化合反應(yīng)。

又如《桂花開放幸福來》（羅宗賢曲）中的第二樂句共有四個小節(jié)，后三小節(jié)是第一小節(jié)的時值擴大，這就是生動的分解反應(yīng)。

有時，化合反應(yīng)和分解反應(yīng)一起運用，可使作品的素材更加簡練。如《沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國》（曹火星曲）中就有一氣呵成的“化合反應(yīng)”和“分解反應(yīng)”?！饵S土高坡》（蘇越曲）的主題呈示后，樂句末尾的下行級進旋法在后段中出現(xiàn)了十多次，一會兒“化合”原形（摘要原形后再延伸變形），一會兒“分解”原形（移位原形后再緊接原形），使歌曲發(fā)展嚴謹有序，富有章法。

同構(gòu)并聯(lián)和異構(gòu)串聯(lián)

并聯(lián)和串聯(lián)是物理中的兩種電路設(shè)計形態(tài)。并聯(lián)電路是把各種電器單列電路，一個開關(guān)控制一條電路，獨立運行，互不干擾。如家庭中各種電器的連接常用并聯(lián)線路。串聯(lián)電路則是將多個電器連接在一條電路上，一個開關(guān)可以控制線路上的所有電器，如節(jié)日里花樹上的小彩燈就用串聯(lián)線路。兩種線路各有功能，可以根據(jù)具體需求加以選擇。

旋律設(shè)計猶如電路設(shè)計。面對各種不同形態(tài)結(jié)構(gòu)的歌詞，就可以進行或并聯(lián)或串聯(lián)的設(shè)計。一般說，同構(gòu)的多段體歌詞可以采用“并聯(lián)”性質(zhì)的分節(jié)歌形式，即多段歌詞套用一個曲調(diào)，如《希望的田野上》（施光南曲）屬于三重分節(jié)歌，《請到天涯海角來》（徐東蔚曲）屬于四重分節(jié)歌。二重分節(jié)歌是最為常見的。異構(gòu)的多段體歌詞可以采用“串聯(lián)”性質(zhì)的多段體結(jié)構(gòu)，就是為每段歌詞譜寫旋律，然后連接而成。如《唱支山歌給黨聽》（踐耳曲）為ABA結(jié)構(gòu)，《燭光里的媽媽》（谷建芬曲）為ABCD結(jié)構(gòu)。

有時，兩種線路還可以一起運用。如《祝酒歌》（施光南曲）原有相同結(jié)構(gòu)的三段詞，為了避免單調(diào)，并且還需營造高潮，就將前兩段詞作并聯(lián)設(shè)計，最后一段詞作串聯(lián)設(shè)計，遵循了“好曲不唱三遍”的告誡，使歌曲旋律更加引人入勝。

音樂中的并聯(lián)設(shè)計由于多條電路相同，所以尤其需要精心設(shè)計，不讓平庸電路重復(fù)出現(xiàn)。音樂中的串聯(lián)線路由于每段歌詞的旋律各不相同，還須既有內(nèi)在聯(lián)系，又有相映生輝的魅力。

運動慣性和制動靜止

慣性是物體具有保持運動狀態(tài)下繼續(xù)運動的潛質(zhì)。一切運動的物體都具有慣性。旋律就是樂音有序運動的軌跡，因此也存在慣性潛力。一旦樂曲的起音在一定速度下運行后，所形成的節(jié)奏形態(tài)就會按慣性的規(guī)律繼續(xù)發(fā)展下去，所以一種速度、一種節(jié)拍、一種句式、一種節(jié)奏型貫穿始終的歌曲比比皆是，如《我們走在大路上》（劫夫曲）每句都是弱起樂句，《吐魯番的葡萄熟了》（施光南曲）每句都是前休樂句。

運動的物體最后總有祈求靜止的要求，這就需要運用一定手法去消退動力。如當(dāng)快速行進的車輛需要靜止時，就要用剎車裝置進行制動。而運動中的旋律為了克服慣性，就需要通過各種辦法去減弱音勢，從而產(chǎn)生相對穩(wěn)定的感覺。

一種辦法是運用句末長音消除慣性，所以樂句的句末，樂段的終止都采用長音，歌曲結(jié)束時的樂音一般設(shè)計得更長。一種辦法是運用減慢速度消除慣性，所以歌曲結(jié)束時，大多進入“漸慢”狀態(tài)；另一種辦法是運用調(diào)式主音（比較穩(wěn)定）消除慣性，所以音樂作品的最后都采用主音終止，從而徹底消退慣性。

如果運用以上方法還難以全部消退慣性的話，就可采用補充終止的手法，如《社會主義好》（李煥之曲）和《知音》（王酩曲）由于都重復(fù)了終止式，達到了圓滿結(jié)束。有時歌曲的最后還用悠長的拖腔來消減慣性，如《西沙，我可愛的家鄉(xiāng)》（呂遠曲）的最后，采用了“一唱三嘆”的拖腔而達到圓滿終止。更為巧妙的是，在《義勇軍進行曲》（聶耳曲）的最后，不但重復(fù)了結(jié)束樂句，而且不斷減短終止式，直至進入調(diào)式主音，而使旋律鏗鏘、穩(wěn)健、有力、堅定。

運動的物體最后總有祈求靜止的要求，這就需要運用一定手法去消退動力。如當(dāng)快速行進的車輛需要靜止時，就要用剎車裝置進行制動。而運動中的旋律為了克服慣性，就需要通過各種辦法去減弱音勢，從而產(chǎn)生相對穩(wěn)定的感覺。

平衡對稱和黃金分割

對稱為數(shù)學(xué)意義上的平衡布局形式，屬于產(chǎn)生形式美的重要法則。作為時間藝術(shù)的音樂，也需要聽覺上達到平衡。如果前后樂句是等長結(jié)構(gòu)，就是最司空見慣的對稱手法。有的是樂句對稱，如《草原上升起不落的太陽》（美麗其格曲）中的平行樂段；有的是樂段對稱，如《采蘑菇的小姑娘》（谷建芬曲）中的復(fù)樂段；也有以中間對比樂段為對稱中心的首尾樂段對稱，如《長江之歌》（王世光曲）中就是帶再現(xiàn)的ABA曲式。

如果音樂作品總是采用對稱手法就會產(chǎn)生單調(diào)乏味感，就需要在某個節(jié)點上采用意料之外的對比手法，一般在局部的四分之三處或整體的四分之三處進行破格設(shè)計，以產(chǎn)生鮮明的對比效果，這就是運用了數(shù)學(xué)上的黃金分割比例，這個對比節(jié)點就是黃金分割點，被認為是最奪人耳目的對比位置。

如八拍句幅的分裂結(jié)構(gòu)樂句，有四個兩拍長的樂匯，那么第三個樂匯的節(jié)奏如果處理得與前兩個樂匯的節(jié)奏不一樣，就在黃金分割點上產(chǎn)生了對比，然后在第四個樂匯上采用長音句讀，就生動地表現(xiàn)出起承轉(zhuǎn)合的關(guān)系，如《難忘今宵》（王酩曲）A段的前兩樂句的內(nèi)部，就是這種“黃金分割”對比的范例。

如，起承轉(zhuǎn)合的樂段也是成功運用黃金分割的典范：當(dāng)起句和承句等長對稱后，第三句常采用或緊縮或擴充的處理，使之在黃金分割點上打破方整，產(chǎn)生不落俗套的新鮮感。如《軍港之夜》的A段，第三樂句具有明顯的轉(zhuǎn)折感覺。

如果是兩段體作品，B段的開始部分也是黃金分割點的位置，往往設(shè)計成舒展的高音區(qū)旋律，不但形成對比，還會形成全曲的高潮。如《陽光路上》（張宏光曲）的B段開始，進入了全曲的高音區(qū)，現(xiàn)成了鮮明的對比。

在四個樂段構(gòu)成的較大型歌曲中，往往也體現(xiàn)出“起承轉(zhuǎn)合”的關(guān)系，常在第三樂段的黃金分割位置上將旋律引入舒展、高亢的音區(qū)，而形成轉(zhuǎn)折功能。如《我的中國心》（王福齡曲）和《那就是我》《谷建芬曲》中的第三樂段都是令人激動的高音區(qū)樂段，都是具有轉(zhuǎn)折性質(zhì)的對比性較強的樂段。