[摘? 要] 20世紀(jì)二三十年代，在都市文化野蠻生長和外來文藝?yán)碚摲鋼矶恋纳鐣尘跋?，一種全新的、具有實(shí)驗(yàn)性的文學(xué)技巧正逐步成型。新感覺派作家對先鋒性技巧的狂熱追逐、對政治“有意”的中立態(tài)度，都成為推動他們當(dāng)時對鋪天蓋地的外來文學(xué)資源作譯介、改寫的工作動力。同時他們也用這類技巧描摹了十里洋場中被主流文學(xué)批判、拒斥的場景與人物，并賦予它們新的文學(xué)和時代意義。在長達(dá)七八年的形式實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作中，他們逐漸成形，并從原有的桎梏中脫身，衍生出獨(dú)特的具有現(xiàn)代性意義的理論、題材、創(chuàng)作手法等。

[關(guān)鍵詞] 新感覺派? 文化譯介? 流變與新生

[中圖分類號] I06? ? ? ? ?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A? ? ? ? ?[文章編號] 2097-2881（2023）09-0083-05

作為我國第一個現(xiàn)代主義小說流派，新感覺派作品中存在許多與同時代其他作家作品相異的文學(xué)表征，這種表征的核心或許在于他們堅持致力于尋找上海都市生活的側(cè)面，并借此記錄下現(xiàn)代性的具體癥候。吳福輝認(rèn)為，“他們在上海掠取都市的光與色，描摹其中的紅男綠女，著重表現(xiàn)光怪陸離的城市景觀，被認(rèn)為以一種全新的姿態(tài)‘終于找到了現(xiàn)代的都市感覺”[1]。

二十世紀(jì)二三十年代的上海灘橫空出現(xiàn)這樣一群人，他們以先鋒姿態(tài)探索著另類上海生活的可能，同時在文學(xué)史上留下別樣的人物譜系，使得今天人們依舊得以窺見當(dāng)時上海市民生活空間與文化空間的多元樣貌。本文將以新感覺派的三位代表性作家——劉吶鷗、施蟄存、穆時英的作品為主要研究對象，結(jié)合二十世紀(jì)二三十年代西方文化資源進(jìn)入大陸并產(chǎn)生影響的基本路徑，探討他們實(shí)現(xiàn)從“接受-改編-創(chuàng)造”的可能，并具體分析其中的文學(xué)新式樣之獨(dú)特所在。

一、雙重寫作資本：物質(zhì)與文化

十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)三十年代是近代上海經(jīng)濟(jì)發(fā)展最快的時期，同時也是上海逐步確立起國內(nèi)工業(yè)中心、貿(mào)易中心、金融中心地位的重要時期。這四十年間，上海經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，物質(zhì)文明急遽累積。盡管其間槍炮鳴響不斷，但相伴而來的卻是空前聚集的人口、空前繁榮的工商業(yè)和飛速向前的現(xiàn)代化進(jìn)程。國內(nèi)資本主義的發(fā)展帶動了上海發(fā)展，越來越多的普通市民得以在日常享受到現(xiàn)代化帶來的西方器物與氛圍。歌舞廳、咖啡館、電影院、公園、跑馬場……這些場所逐漸成為民眾業(yè)余生活的空間歸處，五光十色的都市空間浸潤了當(dāng)中一批人的思想，使得他們淪為都市文明“惡之花”的踐行者與承受者。

此時上海的中心地位也使得人群與思想在這個城市空間內(nèi)部匯聚、碰撞與交鋒，知識分子們也在其間感受著主體之外的都市文明，大部分人選擇對小布爾喬亞的人群及生活進(jìn)行批判，因其極大威脅到傳統(tǒng)文明模式的運(yùn)行，而新感覺派的作家們則在此種背景下登上歷史舞臺。

作為新感覺派的“鼻祖”，劉吶鷗的留日經(jīng)歷讓他得以接觸到日本新感覺派小說，“新、奇、怪”的創(chuàng)作模式在一定程度上填補(bǔ)了他面臨的精神空虛難題，并在回國后通過創(chuàng)辦《無軌列車》雜志將譯介的小說引進(jìn)到國內(nèi)，“劉吶鷗帶來了許多日本出版的文藝新書，有當(dāng)時日本文壇新傾向的作品，如橫光利一、川端康成、谷崎潤一郎等的小說，文學(xué)史、文藝?yán)碚摲矫?，則有關(guān)于未來派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實(shí)派……”[2]他并未對日本新感覺派作品及其內(nèi)蘊(yùn)作精細(xì)的分析，于他而言，他只是迫切需要找到一種新的文藝模式來破解創(chuàng)作難題。雖如此，其譯介還是漸次吸引了一批文藝?yán)砟钕嗨频淖骷议_始模仿其小說程式，他們一同以相似的感性眼光、新異視角看待二十世紀(jì)三十年代上海這個“美麗新世界”。

日本新感覺派強(qiáng)調(diào)通過變形的主觀來反映客觀世界，對超現(xiàn)實(shí)的幻想和心理變態(tài)進(jìn)行具象描繪，如日本新感覺派之父橫光利一著名的短篇小說《蠅》，便是以蒼蠅的視角來反映、探索驛站候車人群的內(nèi)心，這種視角轉(zhuǎn)換的方式有些類似卡夫卡的表現(xiàn)主義，同時又帶有心理分析的色彩。在此基礎(chǔ)上，他們還接觸了弗洛伊德理論，譬如性心理學(xué)、人格理論以及其他心理分析方法，并將其運(yùn)用到文學(xué)創(chuàng)作的過程中。由此在他們的作品中，能夠輕易發(fā)現(xiàn)被壓抑的男性主體欲望、顯在“自我”和潛在“本我”的對話二分，敘述視角的內(nèi)轉(zhuǎn)在中后期更成為新感覺派常用的筆法。此外，盡管新感覺派最初的理論源頭承自日本，但在逐漸譯介的過程中，也接觸到其他國家彼時的文藝思潮。

這些譯介的書籍為施、劉、穆三人提供了寶貴而充盈的“物質(zhì)語境”，在李歐梵與晚年施蟄存的談話錄中提到，當(dāng)時上海的書籍資源不僅可供找到西方文學(xué)作品的最新原著或英譯本，也可以讓施蟄存這樣的文學(xué)編輯建立起他的有個人選擇的私藏[3]。正是這些有選擇的私藏之作，促成了一定的選擇性剔除機(jī)制，從而開辟出現(xiàn)代主義技巧寫作的新路子。

彼時上海讀者們營造出的“嗜書”環(huán)境，使得西方文學(xué)帶著其所有“物質(zhì)性”的西方現(xiàn)代主義文本得以暢通無阻地進(jìn)駐，并進(jìn)一步被上海的文壇邊吸收邊加以創(chuàng)造[3]。在后來的文學(xué)溯源中，法國作家保爾·穆杭對新感覺派小說題材的選擇影響，在深諳象征主義詩歌、日本小說、歐洲現(xiàn)代文學(xué)等一批作品后，新感覺派更具鋒芒的藝術(shù)和政治激進(jìn)主義，都是他們在文學(xué)接受過程中不可忽視的藝術(shù)變形，接受-影響的路徑并非線性機(jī)械的，在具體文藝?yán)碚摰闹笇?dǎo)下，新感覺派亦在創(chuàng)作中逐步探索。

而這些，不僅與中國傳統(tǒng)文學(xué)的敘述模式大相徑庭，同時也和新文化運(yùn)動以來“第一個十年”里的新文學(xué)景象兩異，由于新感覺派誕生于大革命失敗之時，寫作取法現(xiàn)代性的技巧實(shí)驗(yàn)，而他們又有意偏離政治的蔭翳，極力描摹上海物質(zhì)繁華之下的精神墮落之景，因此在很長一段時間里，他們的作品被視作是頹廢的、有害人之精神的。

二、摩登形象譜系：視覺的符號

新感覺派的作品中，最吸引人的乃是新穎的視覺符號，這在之前的作品中可說是“被忽視/遮蔽的對象”，作家們致力于展示上海區(qū)別于其他城市的獨(dú)特性，以創(chuàng)作系列摩登形象譜系的方式完成該寫作目標(biāo)。

縱觀新感覺派的小說作品，可以發(fā)現(xiàn)故事的發(fā)生地都在城市，這些作品將上海作為故事空間的背景，描繪上海新興市民階層的生活百態(tài)，展現(xiàn)這座城市宏大景色下小人物內(nèi)心的波瀾與漣漪。劉吶鷗將其小說集命名為《都市風(fēng)景線》，穆時英則更直白地以《上海的狐步舞》為名映射上?？旃?jié)奏的現(xiàn)代生活速度；施蟄存雖較少如此直白地對上海生活做評論，但他始終關(guān)懷著上海小市民生活的精神狀態(tài)?；仡櫲毡拘赂杏X派作家的作品，便會發(fā)現(xiàn)他們其實(shí)更熱衷于鄉(xiāng)村風(fēng)情的寫作，因?yàn)楸藭r日本現(xiàn)代化的發(fā)展反而是造成民眾精神空虛的重要原因。

劉吶鷗對都市文學(xué)的熱衷可追溯到保爾·穆杭，同時也迷戀于日本“新感覺派”小說中的頹廢感，而他的偏好也在譯作中若隱若現(xiàn)。穆時英則是在閱讀接受他的譯作后接受了他的偏好，并繼續(xù)開拓這一領(lǐng)域，二人共同譜寫了聲光化電環(huán)繞的上海進(jìn)行曲，以咖啡廳、歌舞廳、百貨大樓等都市新空間為線索塑造出新的人物形象，全力刻畫摩登女郎和男性丑角形象，使其成為文本中新的視覺符號。

對城市的書寫離不開具體細(xì)部的時空景象展現(xiàn)，作家們第一次用現(xiàn)代人的眼光來打量上海，以一種新異、現(xiàn)代的形式來表達(dá)上海這個新晉國際大都會中“城”與“人”的品質(zhì)與神韻，因此他們筆下的地點(diǎn)、人物都具有極強(qiáng)的現(xiàn)代性意味。紙醉金迷的交際場所、前衛(wèi)開放的摩登女郎、精神上矮小怯弱的男性丑角等，都成為新感覺派作家們建構(gòu)和想象上海的重要渠道。

作為東方異域，電影院、歌舞廳、跑馬場、摩天大樓等逐漸成為二十世紀(jì)三十年代上海人日常出入的關(guān)鍵場所。在之前及同時代的作品中，資本主義文明是處于被否定、被批判的地位，正如讀者所熟悉的《子夜》中開篇就以新型都市生活對吳老太爺造成的死亡沖擊為起點(diǎn)。李歐梵認(rèn)為，中國現(xiàn)代小說，到劉吶鷗的作品，都市文明第一次獲得肯定。在新感覺派的小說里，這些摩登地點(diǎn)是作為故事發(fā)展必要的空間出現(xiàn)的，他們花費(fèi)濃重筆墨于其上，描繪出文學(xué)中未曾出現(xiàn)過的都市文明景觀，呈現(xiàn)出“東方巴黎”的盛況。

史書美在《現(xiàn)代的誘惑》中對上海的兩極化做出解釋，“這是一座充滿罪惡、愉悅和色情的城市，到處都充斥著都市消費(fèi)和商品化的幻影。……面對種種不同的上海，現(xiàn)代主義者表達(dá)了一種矛盾的搖擺不定的民族主義主張和殖民批評?！毙赂杏X派對這座城市異質(zhì)性的迷戀，使得他們對摩登地點(diǎn)的態(tài)度舉棋不定，正如穆時英在《上海的狐步舞》開篇中寫道：上海。造在地獄上面的天堂！天使與惡魔的特質(zhì)都在城市空間中得以展現(xiàn)，白天，它們是城市物質(zhì)發(fā)達(dá)的徽章；夜晚又成為催生罪惡淵藪之地。劉吶鷗在《都市風(fēng)景線》中更是描繪出一系列摩登的、色彩鮮明的都市圖景，這些摩登地點(diǎn)的出現(xiàn)都為之后摩登人物的登場提供了故事背景板。

流連于這些地方的，也只能是一些具有現(xiàn)代性意識或者說在裝扮上已經(jīng)躋身現(xiàn)代性的人士。摩登女郎成為他們最喜歡的書寫對象，新感覺派作家把筆下的女性從傳統(tǒng)深閨中解放出來，她們無須承擔(dān)相夫教子的世俗性任務(wù)，同時她們擁有姣好的面容，深諳資本主義世界的玩法，摩登上海賦予了她們個性解放的可能，盡管這在作品中主要表現(xiàn)為物質(zhì)個性而非智識個性的解放。美艷的外表和現(xiàn)代都市文明的氣質(zhì)使得她們通常不僅擁有一個男性追隨者，相反，她們可以在歌舞廳等場所運(yùn)用游戲規(guī)則將男性玩弄于股掌之間。相比男性，她們能夠更快適應(yīng)現(xiàn)代生活的節(jié)奏，這種節(jié)奏感的適應(yīng)在文本中體現(xiàn)的是對高速度（物理意義和時間意義）的極度崇拜。同時，借助這些魚龍混雜的摩登地點(diǎn)，新感覺派作家們?yōu)樾屡匀合竦某鰣鲆约芭まD(zhuǎn)傳統(tǒng)性別地位的可能提供了可靠環(huán)境。相比之下，男性則是被有意丑化的對象，他們喪失傳統(tǒng)的男子氣概，對周遭的事物猶疑且缺乏主見，更像是新感覺派作家們對當(dāng)時整體社會風(fēng)氣的有意影射。

摩登女郎們并非世俗意義上的“女人”，她們是戴著女性性別面具的資本主義的孩童，所以讀者很難看到世俗道德評判的痕跡，相反，更多的是作者為她們扭轉(zhuǎn)不利處境的巧妙設(shè)置與安排。劉吶鷗的《兩個時間的不感癥者》中，女主人公在H和T兩位男士中間游刃有余，并在離場前嘲笑一番H和T的做事風(fēng)范，最終果斷拋棄兩位男士去赴一場新約。正如題名所示，H、T即是兩個對時間沒有明確概念的人，在女主人公看來，快速發(fā)展的時代，甚至連戀情也是加速的，三個小時已足夠和這兩位男士發(fā)生一場戀情，談情說愛的節(jié)奏由她自行掌握。她渴望的一切都是快速的，包括戀情，離場是因感受到這兩個不感癥者對于時間的麻痹，他們渴望的穩(wěn)定與她格格不入。在這里，女郎成為城市的化身，她的存在似乎嘲笑了這座城市里更多像H及T這樣的人。速度崇拜在新感覺派小說中似乎已是標(biāo)配，他們用物化的手段體現(xiàn)這一傾向，在火車上飛馳的愛情到站就崩裂，追捧汽車時速到了對汽油缸型號如數(shù)家珍的地步……

穆時英的《駱駝·尼采主義者與女人》一文中，摩登女郎形象不再間接經(jīng)由言語間的對話傳達(dá)，她有了更為具體的畫像，“她繪著嘉寶型的眉，有著天鵝絨那么溫柔的黑眼珠子和紅膩的嘴唇，穿了白綢的襯衫，嫩黃的裙。正是和她的腳一樣的人”[4]。她以強(qiáng)大的外在表現(xiàn)姿態(tài)和實(shí)際行動在短短幾天內(nèi)征服了所謂的尼采主義者，并讓他在“吃晚飯”的短時間隙中，認(rèn)清了上千種煙、酒、咖啡的混合名目。資本主義的強(qiáng)滲透力通過摩登女郎這個媒介逐漸出現(xiàn)“人傳人”的現(xiàn)象，而男子則只能作為被動接受的承擔(dān)者。一陣原始的熱情從下部涌上來，他扔了沙色的駱駝，撲了過去，一面朦朦朧朧地想：“也許尼采是陽痿癥患者吧！”[4]與當(dāng)時左翼文學(xué)中努力塑造的男性英雄形象相比，新感覺派對男性丑角的塑造無疑是一個異端行為，但反英雄男性敘事的出現(xiàn)并非貶義色彩，雙方其實(shí)都只是寫出了上海這座城市的某個側(cè)面。在今天看來，新感覺派關(guān)于新式男女形象的寫作反而是為讀者重新想象上海五光十色的生活做了一定的、必要的補(bǔ)充工作。

在塑造女郎形象時，作家們也費(fèi)了一番苦心，他們從好萊塢電影女郎到上海街頭的明星畫報取材。二十世紀(jì)三十年代，恰逢嘉寶的臉在世界影壇成為絕對偶像的標(biāo)志，在好萊塢的大規(guī)模營銷下，當(dāng)時的上海街頭已不難見到這類新式女士裝扮的影像。劉、穆二人大膽采用其外在形象，并將它融入彼時上海五光十色的生活之中——女主人公的眼睛和嘴唇，或張或合，都可能有現(xiàn)代淵源——襲自好萊塢影星，尤其是劉吶鷗最鐘愛的瓊·克勞馥和嘉寶[3]。

新女性的形象作為可視化的視覺文本符號，勾連起上海新式生活空間和男性丑角之間的關(guān)系，三者一同成為這座摩登城市的重要配置。

三、現(xiàn)代主義的變形：先鋒性實(shí)驗(yàn)

在第二個“文學(xué)十年”中，隨著西方現(xiàn)代小說與理論的大量涌入，小說敘述者和敘述視角也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變，新感覺派更是有意識地對小說敘述－言說的模式進(jìn)行了一場革命?！案锩钡拿珙^早在新感覺派作家主辦的短命期刊《無軌列車》和《新文藝》中就有所體現(xiàn)，其辦刊宗旨便是把藝術(shù)上的先鋒主義視作政治上的激進(jìn)。

新感覺派的第一個技法承接即是在敘述過程中隱匿敘述者的身影，故事的講述不經(jīng)由特定人群之口，而是以一種鏡頭化移進(jìn)的語言進(jìn)行呈現(xiàn)，同時，對于人物主觀情感色彩的表現(xiàn)力也有所下降，這與中國傳統(tǒng)文學(xué)的講述模式大相徑庭。在劉吶鷗的《游戲》一文中，“在這探戈宮里的一切都在一種旋律的動搖中——男女的肢體，五彩的燈光，和光亮的酒杯……”開頭的片段描寫像是直接把讀者放置到一個具體的場景中，在人物尚未正式出場之時，一對陌生男女的對話直接被劉吶鷗引入到讀者的視線中。這種敘述的零聚焦直接解放了原先被文本限制的意義，并固定讀者與故事人物間的距離。

新感覺派作家不僅從好萊塢電影中收獲了摩登女郎形象的源泉，同時也接受電影蒙太奇式的拼貼之法，并將其轉(zhuǎn)換成具有視覺沖擊感的“文本畫面”。在《白金的女體塑像》一文的開頭：

六點(diǎn)五十分：謝醫(yī)師醒了。

七點(diǎn)：謝醫(yī)師跳下床來。

七點(diǎn)十分到七點(diǎn)三十分：謝醫(yī)師在房里做著柔軟運(yùn)動。

八點(diǎn)十分：一位下巴刮得很光滑的，中年的獨(dú)身漢從樓上走了下來……[4]

這段開頭映入眼簾后給人的感覺很容易轉(zhuǎn)換成為視覺畫面，整齊排列的句式極易讓人以為自己正在謝醫(yī)師身旁觀看他的每日起居。

同樣手法運(yùn)用在《上海的狐步舞》中：

華東飯店里——

二樓：白漆房間，古銅色的雅片香味，麻雀牌，《四郎探母》.......

三樓：白漆房間，古銅色的雅片香味，麻雀牌……

電梯把他吐在四樓……[4]

這樣的敘述顯然不是經(jīng)由某個人物之口說出，更像是直接架了一臺攝像機(jī)，在電梯的每一樓層停頓，把同樣的光景拍攝出來擺在讀者面前，讓讀者身臨其境。同時，這種蒙太奇片段的實(shí)驗(yàn)也使得新感覺派作品中關(guān)于畫面轉(zhuǎn)場的方式變得更加自然流暢，無須像傳統(tǒng)小說那般對故事的前因作詳細(xì)的交代。線性的時間創(chuàng)作觀念在新感覺派小說中逐漸不起作用，新感覺派強(qiáng)調(diào)的是感覺的新奇，蒙太奇方式下的文本空間雖然使得故事變得支離破碎，需要花費(fèi)時間理清故事發(fā)展脈絡(luò)，但空間的轉(zhuǎn)換連接逐漸取代線性的時間，成為小說中故事向前邁進(jìn)的動力。

穆時英曾發(fā)表《Montage》一文闡發(fā)自己對電影技術(shù)理論的看法，他認(rèn)為蒙太奇的轉(zhuǎn)換與拼貼是一種有效的形式實(shí)驗(yàn)。他在《上海的狐步舞》一文中，接連轉(zhuǎn)換著“林肯路、軌道交通門前、跑馬廳屋頂上、街旁的一片空地里、華東飯店里……”等十幾處不同場地，人物在作者有意安排的場景中流連，讀者似乎也跟隨他們的腳步轉(zhuǎn)遍了上海。

施蟄存的歷史小說是新感覺派作品的又一重要技法性實(shí)驗(yàn)的表現(xiàn)，他對中國小說傳統(tǒng)的母題進(jìn)行有意改編和續(xù)寫，在糅合東方精神與西方形式時，他加入大量的心理分析與意識流技法。他不像劉、穆二人那樣直接以上海的奢華生活為底板進(jìn)行創(chuàng)作，而是借助古代或西方的人物進(jìn)行現(xiàn)代生活的移植。施蟄存作品中有兩大主題：性愛和死亡，這或許和他翻譯了許多顯尼·志勒的作品有關(guān)，也在其啟發(fā)下研讀弗洛伊德的精神分析學(xué)，這些都為其小說創(chuàng)作技法提供了必要遵循。在小說集《將軍的頭》中，他創(chuàng)造出一種小說的亞類型，使他能夠追溯愛欲的主題而不必受現(xiàn)實(shí)主義或道德檢查的牽制[3]。施蟄存試圖探索性、愛與種族、道統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)，通過運(yùn)用弗洛伊德的理論，探索不同故事的主人公內(nèi)心的變態(tài)心理。

《將軍的頭》一文中，具有吐蕃血統(tǒng)的唐朝將軍花驚定奉命討伐吐蕃，他首先遇到了種族身份的困境——一邊是祖父要他精忠報國的教誨，一邊是攻殺同胞的內(nèi)心自遣。然而，這并非施蟄存想要探索的主題，花將軍在征戰(zhàn)過程中愛上了一名漢族少女，對少女的愛很快轉(zhuǎn)換到性欲的主題上，而這也使其在和吐蕃將軍交戰(zhàn)時分心，被割下頭顱僅剩一個無頭的身體，卻依舊念念不忘要去向那位姑娘邀功。然而最終支持著這個身體的力量——姑娘卻打趣他是個無頭的鬼，剎那間支撐將軍的力量（性欲）就空虛了，他隨之倒地。在這篇文章中，我們能夠發(fā)現(xiàn)新奇的文學(xué)樣式，施蟄存先是大膽地袒露將軍的性欲，在征戰(zhàn)過程中將軍內(nèi)心的焦灼其實(shí)是他對弗洛伊德“本我”和“自我”理論的轉(zhuǎn)換，而分心的原因是將軍在這個意識流的過程中成為一個意識上的漫游者，被砍頭的結(jié)局說明“本我”并未戰(zhàn)勝“自我”，這其實(shí)是違背當(dāng)時社會的道德定律（卻又十分契合時代現(xiàn)狀）的。 同時，將軍的頭被砍的行為在某種意義上也意味著“閹割”，或許可視為一種男性主體欲望力量被減弱的信號。

對于超自然主義的文學(xué)作品進(jìn)行閱讀、接受的過程，使得施蟄存生活在同時代的上海時，同時擁有了關(guān)于異域的知識儲備，這些內(nèi)容一同構(gòu)成了他進(jìn)行文學(xué)的想象和創(chuàng)作的背景。在其小說中，不難發(fā)現(xiàn)西方小說的蹤跡，同時，在將外來理論移植進(jìn)他自身創(chuàng)作的文本中時，也能夠讀出中國傳統(tǒng)志怪小說和儒佛道故事等原生因子隱匿其間的身影。李歐梵這樣評論道，“換言之，施蟄存邀請我們?nèi)グ缪葑x者和發(fā)現(xiàn)者雙重角色。也就是說，我們既是他玩弄那些文本資源的觀眾，也是偵探出這些資源的讀者?！盵3]

簡言之，二十世紀(jì)二三十年代的上海為新感覺派作家提供了一個文化實(shí)驗(yàn)室，讓他們得以在其中對文學(xué)做實(shí)驗(yàn)性工作。今天看來，新感覺派作家們吸收、借鑒外來的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，用自己體察社會、洞察人情的方式為上海這座城市“寓言”的完成提供了豐富樣本。在他們的筆下，我們看到了一個與同時期其他作家筆下不一樣的城市空間與市民生活圖譜，還有一個充滿了喧嘩與騷動的上海城。

參考文獻(xiàn)

[1]? ?吳福輝.都市漩流中的海派小說[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2009.

[2]? ?施蟄存.沙上的腳跡[M].沈陽：遼寧教育出版社，1995.

[3]? ? 李歐梵.上海摩登：一種新都市文化在中國[M].北京：人民文學(xué)出版社，2010.

[4]? ?穆時英.上海的狐步舞[M].北京：經(jīng)濟(jì)日報出版社，2012.

（責(zé)任編輯 羅? 芳）

作者簡介：吳文婷，武漢大學(xué)文學(xué)院碩士研究生在讀。