說(shuō)不可說(shuō)：對(duì)言說(shuō)之原初悖論的文學(xué)性裁決
——“耶魯學(xué)派”語(yǔ)言詩(shī)學(xué)管窺之三

戴登云

一、言說(shuō)的終極悖論

起初，深得眾神寵愛(ài)的坦塔羅斯（Τáνταλο?／Tantalos）統(tǒng)治著呂狄亞的西庇洛斯。他不但擁有參加奧林匹斯山眾神集會(huì)的特權(quán)，還享有和父親宙斯同桌用餐的恩寵。他因此變得極為虛榮，驕傲自大，專以捉弄諸神為樂(lè)。（March 718-20）

坦塔羅斯因此犯下了滔天罪行，被打入地獄，在那里備受折磨。神祇們把他囚禁在一池深水中間，雖然波浪就在他的下巴下翻滾，可是，當(dāng)他口渴了想彎下腰去喝口水時(shí)，水就立刻從他身旁流走。他身后的湖岸上長(zhǎng)著一排果樹(shù)，累累果實(shí)壓彎了樹(shù)枝，吊在他的額前?？墒?，當(dāng)他饑餓了想伸手采摘時(shí)，那些懸掛著的果子就都退到了他的手夠不著的地方。除此之外，他的頭頂上還吊著一塊大石頭。這塊大石頭隨時(shí)都可能掉下來(lái)，把他壓得粉身碎骨……（荷馬215）

當(dāng)筆者在布魯姆的《影響的焦慮》中再次讀到坦塔羅斯神話時(shí)，豁然開(kāi)悟，所謂坦塔羅斯的苦難，那一定是古希臘人為言說(shuō)的原初困境所找到的一個(gè)最絕妙的隱喻：那真相或真理仿佛就在眼前、嘴邊，可是，一旦你試圖言說(shuō)它，它就變得遙不可及。

作為言說(shuō)的終極悖論，“可說(shuō)-不可說(shuō)”的矛盾關(guān)聯(lián)一直困擾著文學(xué)史和思想史上的神祇們。它幾乎已成為阻擋文學(xué)史和思想史上的新人們走上神圣之路的斯芬克斯，也就成了決定這些新人最終能否成為新的神祇的試金石。作為祈望成為文學(xué)史和思想史的新一代神祇的耶魯學(xué)派文論家們，當(dāng)他們開(kāi)始致力于裁決批評(píng)或解讀的不可能性的時(shí)候，開(kāi)始自覺(jué)地追求言說(shuō)的雙重效應(yīng)的時(shí)候，他們就已意識(shí)到，他們所面對(duì)的真正難題，就是這一斯芬克斯之謎。比如，作為耶魯學(xué)派領(lǐng)頭羊的德·曼，至遲在《批評(píng)與危機(jī)》（1967 年）一文中，就已明確要求批評(píng)應(yīng)該具備某種本源意識(shí)：“忙于自我審查的批評(píng)對(duì)自己的反思抵達(dá)了它的原初起源了嗎？它在追問(wèn)這對(duì)批評(píng)行為的發(fā)生來(lái)講是否是必須的呢？”（de Man，Blindness and Insight 8）而這一本源意識(shí)，即言說(shuō)的原初悖論。德·曼是這樣說(shuō)的，“我們知道我們整個(gè)社會(huì)的語(yǔ)言是一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的修辭系統(tǒng)，這一裝置是為了避免直接地表達(dá)欲望而設(shè)計(jì)的。這一欲望，在該術(shù)語(yǔ)的最充分的意義上，是難以名狀的——這不是因?yàn)樗趥惱砩献屓烁械叫邜u（如果是這樣問(wèn)題就簡(jiǎn)單了），而是因?yàn)闊o(wú)中介的表達(dá)在哲學(xué)上根本就是不可能的”（Blindness and Insight 9）。欲望之所以難以名狀，是因?yàn)檎Z(yǔ)言本身不透明。然而，傳統(tǒng)的語(yǔ)言學(xué)卻假定：語(yǔ)言與欲望透明對(duì)應(yīng)。傳統(tǒng)哲學(xué)因此也患上了無(wú)中介的夢(mèng)想癥。

語(yǔ)言是不透明的。由此出發(fā)，德·曼發(fā)現(xiàn)，語(yǔ)言在其開(kāi)端處就是可說(shuō)-不可說(shuō)的。殊途同歸，耶魯學(xué)派的另一位健將希利斯·米勒，從另一個(gè)角度入手得到了相同的結(jié)論。在《喬治·布萊的“認(rèn)同批評(píng)”》（1971 年）一文中，他發(fā)現(xiàn)布萊陷入了這樣一個(gè)困境：“在批評(píng)中，通過(guò)重新經(jīng)歷別人的經(jīng)歷，他一次又一次地體會(huì)到意識(shí)無(wú)法回到出發(fā)點(diǎn)。他發(fā)現(xiàn)思想中存在一個(gè)無(wú)底的深淵，每個(gè)底部之下還有更深的底部。布萊對(duì)作家之我思的探索導(dǎo)致他認(rèn)識(shí)到我思是一種沒(méi)有開(kāi)始的經(jīng)驗(yàn)、是一種無(wú)法彌補(bǔ)的思維不穩(wěn)定性的經(jīng)驗(yàn)。追求開(kāi)始的結(jié)果是發(fā)現(xiàn)不可能達(dá)到起源。”（米勒《重申解構(gòu)主義》43）

遵循現(xiàn)象學(xué)還原的思路，對(duì)（作家或批評(píng)家之）意識(shí)的原初起源的追溯，必將遭遇無(wú)窮后退的悖論。由是，米勒引申說(shuō)：“一旦認(rèn)識(shí)到這一失敗，意識(shí)和語(yǔ)言的關(guān)系就不再被視作以文字被動(dòng)地反映先在的思想。語(yǔ)言就成了思想賴以探索自身深度的工具，思想會(huì)借此發(fā)現(xiàn)自身內(nèi)部沒(méi)有可以企及的起點(diǎn)，并會(huì)最終認(rèn)識(shí)到語(yǔ)言本身必須是一種途徑，思想可以通過(guò)這條途徑在自身內(nèi)部無(wú)底的鴻溝上構(gòu)成連續(xù)性和持續(xù)性。”（米勒《重申解構(gòu)主義》45）

意識(shí)的無(wú)窮后退打破了意識(shí)在先、語(yǔ)言在后的預(yù)設(shè)，徹底地顛倒了意識(shí)與語(yǔ)言的等級(jí)關(guān)系。然而，語(yǔ)言的優(yōu)先性或本體地位的獲得，必將使語(yǔ)言自身也陷入無(wú)窮后退的窘境?！安既R對(duì)文學(xué)的所有研究都旨在證實(shí)，在逐漸展開(kāi)的創(chuàng)造性行為中，意識(shí)和語(yǔ)言之間互相補(bǔ)償、互相依存。在永遠(yuǎn)不會(huì)靜止的起點(diǎn)，思想和文字搖搖晃晃地互相平衡著、支撐著?！保桌铡吨厣杲鈽?gòu)主義》46—47）意識(shí)和語(yǔ)言具有同樣的本源性。意識(shí)之原初起源的不可能性，就是語(yǔ)言之原初起源的不可能性。

言說(shuō)何以總會(huì)遭遇某種有效性的極限邊界、遭遇一種終極的不可能性呢？最根本的原因在于，本源是不可指的。本源是不可指的，這不僅是因?yàn)楸驹床豢赡艹蔀橐粋€(gè)所指的對(duì)象（即成為本原），更因?yàn)楸驹词窃窗l(fā)生成的、反身相關(guān)的。本源既是“在先的”又是“在后的”，因而是不可還原的。本源隨語(yǔ)言對(duì)本源的追溯而生成，既在語(yǔ)言之中又在語(yǔ)言之外。而要追溯語(yǔ)言的起源，本身是不可能的。

在《小說(shuō)與重復(fù)》（1982 年）中，米勒是這樣來(lái)談?wù)摫驹吹牟豢裳哉f(shuō)性的。他說(shuō)，以往的文學(xué)批評(píng)或闡釋，總是會(huì)假定作品中存在唯一的隱秘真理?！斑@隱秘的真理將被描述為解釋的唯一本源，它能說(shuō)明這部小說(shuō)中的一切?！保ā缎≌f(shuō)與重復(fù)》58）基于這一假定，作品的讀者就和敘述者一樣，“被引導(dǎo)著一步步深入文本，期待著遲早將最后一層面紗揭去，那時(shí)他將發(fā)現(xiàn)自己最終面對(duì)的不是失蹤的事物的標(biāo)記，而是完全真實(shí)的事物。這將是真實(shí)的源頭、真正的起點(diǎn)”（《小說(shuō)與重復(fù)》67）。然而事情的“真相”果真如此嗎？事實(shí)上，“在一連串事件的開(kāi)端或結(jié)尾的終點(diǎn)處，你找不到能解釋一切的依稀可辨的有序化的本原。對(duì)這一本原所作的任何系統(tǒng)化的闡述都將明顯地殘缺不全，它在許多重要之處留下了尚待說(shuō)明的空白。它是殘剩的晦澀，解釋者為此大失所望，這部小說(shuō)依舊懸而未決，闡釋的過(guò)程依舊能延續(xù)下去”（《小說(shuō)與重復(fù)》58）。

本源是殘缺不全的，是空白。它始終下落不明，懸而未決。“這下落不明的中心便是依舊在標(biāo)志到標(biāo)志、故事到故事、一代人到一代人……敘述者到敘述者之間蜿蜒曲折行走的那首要的所指物?！保ā缎≌f(shuō)與重復(fù)》74—75）人們無(wú)從觀察它，或?qū)λ右悦?。因?yàn)樗葻o(wú)法作為現(xiàn)存的事件，也無(wú)法作為曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的往事，更無(wú)法作為將要出現(xiàn)的遠(yuǎn)景而單獨(dú)存在?！八偸且呀?jīng)發(fā)生過(guò)，又總是被人遺忘。它古老得令人無(wú)法追憶，無(wú)論人們追溯得多么久遠(yuǎn)，記起的只能是些蒙著面紗的影子。在另一個(gè)時(shí)間向度上，它作為一個(gè)永遠(yuǎn)不會(huì)真正來(lái)臨的結(jié)局總是即將出現(xiàn)，或者說(shuō)它真出現(xiàn)的話也轉(zhuǎn)移到另一個(gè)地方，留下的僅僅是又一個(gè)僵死的符號(hào)……‘它’突然間從永遠(yuǎn)還未成為現(xiàn)實(shí)的將來(lái)一下跳到永遠(yuǎn)已經(jīng)發(fā)生、但難以追憶的往昔?！@一切使將起著解釋作用的原因公之于眾的企圖再一次歸于無(wú)效?！保ā缎≌f(shuō)與重復(fù)》75）你永遠(yuǎn)也無(wú)法把本源凝固下來(lái)，給它確定一個(gè)靜止不變的原點(diǎn)。本源是持續(xù)的斷裂，是一再的重復(fù)，是時(shí)空的逆轉(zhuǎn)和交錯(cuò)，已經(jīng)出現(xiàn)而又永遠(yuǎn)也不會(huì)到來(lái)。

不僅本源是不可指的，換一個(gè)角度看，整體與無(wú)限同樣也不可指。這種情況極大地加劇了言說(shuō)（或創(chuàng)造）的終極疑難。因?yàn)檎w之外是否還有更大的整體，無(wú)限之外是否還有更沒(méi)有邊界的無(wú)限，這些問(wèn)題使所有對(duì)它的言說(shuō)都必然會(huì)遭到自我顛覆、自我瓦解。用布魯姆在《誤讀圖示》（1975 年）中的話來(lái)說(shuō)，就是它必然會(huì)遭遇不在場(chǎng)、外在性和雙重的空無(wú)與缺乏。

一首詩(shī)總是追求完整、高超和成熟，希望充滿了在場(chǎng)、豐富性和內(nèi)在性。但是，需求的限制迫使［反抗和防御的］比率也要去想象不在場(chǎng)、空無(wú)和外在性。我要假定，當(dāng)限制和表現(xiàn)兩種比率用來(lái)互相替代之時(shí)，限制就從一個(gè)失落的或所哀痛的客體，轉(zhuǎn)向替代或哀痛者主體，而表現(xiàn)則轉(zhuǎn)回到恢復(fù)種種渴望并占有客體的力量。表現(xiàn)指向一種缺乏，就像限制一樣，但是是以重新發(fā)現(xiàn)充填之物的方式?；蛘吒?jiǎn)單地說(shuō)，限制的各種比喻當(dāng)然也在表現(xiàn)，但這些比喻傾向于限制需求，限制那些由于指向語(yǔ)言和自我的雙重缺乏，而被置于語(yǔ)言之上的需求，所以，限制的真正意思是這一語(yǔ)境中的認(rèn)識(shí)。表現(xiàn)的各種比喻也承認(rèn)某個(gè)指向缺乏的界限，但它們傾向于既強(qiáng)化語(yǔ)言，也強(qiáng)化自我。（布魯姆103）

在這一段話中，布魯姆暗示，一首詩(shī)的整體不僅會(huì)遭遇在場(chǎng)與不在場(chǎng)的辯證法，而且會(huì)遭遇語(yǔ)言的表現(xiàn)和限制的悖論。言說(shuō)之所以時(shí)時(shí)處處都會(huì)遭遇一種可說(shuō)-不可說(shuō)的悖論，根本的原因就在于語(yǔ)言只能在有限的言說(shuō)中去言說(shuō)無(wú)限的意義。

布魯姆認(rèn)為，言說(shuō)自身就是一個(gè)充實(shí)與缺乏的悖論。德·曼認(rèn)為，盡管修辭或隱喻極大地拓展了言說(shuō)的表意空間，甚至塑造了有言者最基本的思維方式，但是，在很多時(shí)候，我們?nèi)钥赡茉庥鲂揶o或隱喻的不可能性。米勒認(rèn)為，“本源”之所以不可指，是因?yàn)樗緛?lái)就不是一個(gè)所指（對(duì)象），而是一種修辭格（的創(chuàng)造物）！所有這些發(fā)現(xiàn)相互呼應(yīng)，共同“指向”這一事實(shí)：本源是不可指的，本源不是本原，本源是語(yǔ)言的創(chuàng)造物。語(yǔ)言與本源互為本源。而語(yǔ)言是異質(zhì)多樣的、自我區(qū)分的、自我施效的。語(yǔ)言在先地陷入到了整體的分裂-聚合和起源的斷裂-延續(xù)的辯證法中，本源也在先地陷入到了同樣的悖論之中。

二、對(duì)言說(shuō)之終極悖論的文學(xué)性裁決

盡管言說(shuō)從一開(kāi)始就遭遇了可說(shuō) 不可說(shuō)的原初悖論／終極難題，但有言者卻始終在不斷地言說(shuō)，以探尋克服這一悖論的終極可能。偉大的文學(xué)家之所以偉大，或許就是因?yàn)樗麄兠髦约阂焉硖幗^境，卻依然要滿懷希望地做出絕地反擊。

批評(píng)家也如是。不過(guò)，與作家比起來(lái)，他們所置身的險(xiǎn)境好像有過(guò)之而無(wú)不及。因?yàn)樗麄冎荒芏阍谧骷疑砗?，借作家之言而反抗言說(shuō)的不可能性，因此，他們常常遭遇雙重的不可能：原創(chuàng)的不可能和解讀的不可能。他們的心腸也比作家更冷酷、更硬：作家常常通過(guò)虛構(gòu)的故事來(lái)掩飾這一言說(shuō)的不可能，批評(píng)家卻一定要將這一不可能性給揭示出來(lái)，然后指出，所有的裁決都不過(guò)是一種修辭（所產(chǎn)生的效應(yīng)）。耶魯學(xué)派就可謂這種硬心腸的文論流派之一。他們從多個(gè)角度揭示了言說(shuō)的不可能性。這種不可能性不但沒(méi)有阻止他們繼續(xù)言說(shuō)，相反，倒進(jìn)一步激發(fā)出了他們的勇氣和智慧，在某種“可說(shuō)”的極限邊界之處，竭盡所能地揭示了文學(xué)（家）挑戰(zhàn)、把玩和超越“可說(shuō)-不可說(shuō)”悖論的獨(dú)特方式。這些方式是如此奇特、如此出人意表，以致揭示了它們，在某種程度上，也就等于揭示了文學(xué)家之為言說(shuō)家的偉大，以及文學(xué)之為文學(xué)或藝術(shù)之為藝術(shù)的終極秘密。

可以將這些方式和策略概括為：審美的精致化。就像德·曼在《閱讀的寓言》第二章（1972 年）中所說(shuō)的那樣，“對(duì)于里爾克來(lái)講，跟《惡之花》的作者一樣，審美的精致化是一個(gè)允許他講述其他不可言說(shuō)的事物的阿波羅式的策略”（De Man Allegories of Reading 22-23）。所謂審美的精致化，指通過(guò)完全有準(zhǔn)備的、精湛的技巧和幻想，將美和丑的范疇納入普遍令人感興趣的主題，賦予其一個(gè)處理得體的形式，使美和丑的美學(xué)不再互相有別。

實(shí)現(xiàn)審美精致化的具體手法多種多樣，首要的是奇異性、扭曲或變形。奇異性也就是陌生化，在新批評(píng)和形式主義者那里，陌生化僅指一種語(yǔ)言表達(dá)的形式手段。通過(guò)重新闡釋，布魯姆則逐步把它心理學(xué)化、體驗(yàn)化、內(nèi)在化、歷史化和本體化了。布魯姆認(rèn)為，陌生化是原創(chuàng)性最為核心的要素；而渴望原創(chuàng)性，就是渴望置身他處，渴望置身于自己的時(shí)空之中。

除了布魯姆，米勒在評(píng)論讓-呂克·南希（Jean-Luc Nancy）時(shí)也提到，由于遭遇了“言說(shuō)的不可能性”，南希的言說(shuō)風(fēng)格呈現(xiàn)了一系列相應(yīng)的特征。其中之一就是，扭曲了某些關(guān)鍵詞的正常的或隨意的用法，終止了其在日常話語(yǔ)中的使用方式。它們仿佛毫無(wú)牽掛地懸浮在空中，與其他關(guān)鍵詞進(jìn)行著不同句法的重復(fù)組合。

接著是悖論式表達(dá)。米勒指出，南希反抗“言說(shuō)的不可能性”的第二種手法，就是訴諸明顯的矛盾。比如，在同一個(gè)句子中否定剛剛說(shuō)過(guò)的話，等等。

再次就是空間化。南希反抗“言說(shuō)的不可能性”的第三種策略，就是對(duì)所講故事的奇怪的隱含的空間化。在這個(gè)空間里，有關(guān)形態(tài)的術(shù)語(yǔ)一提出來(lái)就馬上被收回。比如，界限不是邊緣、疆界或邊界，因?yàn)槌搅私缦蘧陀霾坏绞裁礀|西了（米勒，《土著與數(shù)碼沖浪者——米勒中國(guó)演講集》20）。

借助陌生化、悖論式表達(dá)和空間化策略，作家們扭曲或打破了日常言說(shuō)在能指和所指之間的僵化連接，激發(fā)了語(yǔ)言內(nèi)部所蘊(yùn)藏的自我顛覆的潛能，從而重構(gòu)了一種新奇的時(shí)空化情景。用語(yǔ)言論的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，就是重新打開(kāi)了語(yǔ)言的內(nèi)部空間，從而出人意表地實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)言三維（所指之維、間性之維和自反關(guān)涉之維）的分離、變形、重組和轉(zhuǎn)換生成。①

然而，說(shuō)不可說(shuō)不只是一個(gè)局部的難題，只在一些細(xì)節(jié)層面困擾人們。它還是一個(gè)總體性的問(wèn)題，是每一部作品、每一個(gè)作家的全部創(chuàng)作乃至整個(gè)人類的文學(xué)書寫一不小心就會(huì)掉入的深淵和絕境。為跨越此深淵和絕境，作家們還采取了如下一些策略：

重復(fù)。普魯斯特有一個(gè)看法，就是認(rèn)為一個(gè)偉大的作家或藝術(shù)家，在一生中總是一再地創(chuàng)造著同一部作品：“偉大的作家們從來(lái)沒(méi)有創(chuàng)作出一部以上的作品，或者毋寧說(shuō)，它們?cè)谛涡紊沫h(huán)境中折射出了將他們帶到世上來(lái)的那種獨(dú)一無(wú)二的美?！保ㄞD(zhuǎn)引自《小說(shuō)與重復(fù)》173）在《小說(shuō)與重復(fù)》中，米勒引用了這一觀點(diǎn)，以為他的這一主張?zhí)峁┳糇C：作家總是通過(guò)重復(fù)來(lái)克服言說(shuō)的不可能性。

在《小說(shuō)與重復(fù)》中，米勒分析了各種層面的重復(fù)樣式。一是細(xì)小處的重復(fù)，包括語(yǔ)詞、修辭格、外觀、內(nèi)心情態(tài)等；二是一部作品中事件和場(chǎng)景的重復(fù)，規(guī)模比第一類大；三是一部作品與其他作品在主題、動(dòng)機(jī)、人物、事件上的重復(fù)，它超越了單個(gè)文本的界限，與文學(xué)史的廣闊領(lǐng)域相銜接、交織。

所有這些重復(fù)，在本源的層面上，又可以分為兩種最基本的類型：“柏拉圖式的重復(fù)”和“尼采式的重復(fù)”，或同質(zhì)性的重復(fù)與差異性的重復(fù)。它們的具體表現(xiàn)形態(tài)有：作為顛覆有機(jī)形式的重復(fù)、“神秘莫測(cè)”的重復(fù)、反諷式的重復(fù)、作為內(nèi)在構(gòu)思的重復(fù)、被迫終止的重復(fù)、使死者復(fù)生的重復(fù)和作為推斷的重復(fù)等。

隱藏或沉默。在《奧德賽》中，永遠(yuǎn)無(wú)法知道海妖們對(duì)尤利西斯唱了什么歌。據(jù)此，米勒指出，“我認(rèn)為，掩藏秘密，永不揭示它們，這是文學(xué)的一個(gè)基本特征”（《文學(xué)死了嗎？》60）。作品的整個(gè)意義都依賴于讀者永遠(yuǎn)無(wú)法了解的東西。布朗肖的《海妖之歌》就將“海妖之歌”視為遭遇想象之物的寓言：歌之源是一個(gè)空白的、不祥的沉默。

布魯姆發(fā)現(xiàn)，偉大作家隱藏某種秘密或?qū)δ撤N秘密保持沉默的手法異常眾多。它們包括：隱藏自己的創(chuàng)作意圖、秘而不宣、欲言又止、留白等等。所有這些手法表明，文學(xué)的真正奧秘在于，不是極力地要說(shuō)那不可說(shuō)的東西，而是通過(guò)有意將那不可說(shuō)的隱藏起來(lái)而說(shuō)出了那不可說(shuō)的。

給出符號(hào)。秘密總是自我隱藏或被作家人為地隱藏。如是，文學(xué)如何可能顯現(xiàn)秘密或讓秘密自身顯現(xiàn)呢？對(duì)此，米勒的看法是，給出符號(hào)?！霸凇抖淼移炙雇酢分校焐竦膭?dòng)機(jī)根本讓人無(wú)法捉摸。索福克勒斯與赫拉克利特看法一致：‘特爾斐之神既未解釋也未隱藏，而是給出了一個(gè)符號(hào)?！抖淼移炙雇酢返娜目梢钥闯蛇@樣一個(gè)符號(hào)。通常的敘事也可能是這樣一個(gè)符號(hào)?；蛟S，我們之所以需要講故事，并不是為了把事情搞清楚，而是為了給出一個(gè)既未解釋也未隱藏的符號(hào)。無(wú)法用理性來(lái)解釋和理解的東西，可以用一種既不完全澄明也不完全遮蔽的敘述來(lái)表達(dá)。我們傳統(tǒng)中偉大的故事之主要功能，也許就在于提供一個(gè)最終難以解釋的符號(hào)。”（《解讀敘事》14）

通過(guò)重復(fù)、隱藏和符號(hào)的給出，作家們讓那些不可說(shuō)的神秘在可說(shuō)和不可說(shuō)的分寸之間自行顯露，使作品成為那不可說(shuō)之神秘的具身化形式。不只如此，高明的作家還會(huì)通過(guò)一種修辭性的手段，實(shí)現(xiàn)對(duì)這一形式的再現(xiàn)和反思。其中最典型的手法，一是隱喻的隱喻，二是將不可說(shuō)主題化。德·曼的如下一段話揭示了隱喻的隱喻內(nèi)部的自反關(guān)系：“將隱喻的不可能性呈示于我們面前的敘述者是他自己或者隱喻本身，是語(yǔ)法組合段的隱喻。而語(yǔ)法組合段的意義否定了在它之前用反語(yǔ)表述的隱喻。于是這個(gè)主體-隱喻反過(guò)來(lái)便開(kāi)始了這種二度解構(gòu)?！保╠e Man，Allegories of Reading 18-19）

至于將不可說(shuō)主題化，托馬斯·哈代（Thomas Hardy）的最后一部小說(shuō)《心愛(ài)的》可謂這一手法最經(jīng)典的例證之一。②米勒指出，“和許多偉大作家一樣，哈代作品的中心主題是文學(xué)本身，它的特性和力量，這在他早期小說(shuō)中表現(xiàn)得多少有些隱晦，在他最后一部小說(shuō)《心愛(ài)的》中，這一主題顯露出來(lái)。它以對(duì)性愛(ài)的魅力、創(chuàng)造力和柏拉圖的形而上學(xué)間關(guān)系探詢的形式出現(xiàn)——正是這一探詢使《心愛(ài)的》成為19世紀(jì)一組重要的有關(guān)藝術(shù)小說(shuō)中的一員?！保ā缎≌f(shuō)與重復(fù)》169）

隱喻的隱喻和將不可說(shuō)主題化使文學(xué)作品表現(xiàn)出了高度的反思性和自我闡釋的張力。文學(xué)言說(shuō)的這種雙重性或?qū)υ捫杂行У乜朔藛蜗蚨缺磉_(dá)的缺陷，使意義在某種居間或關(guān)系狀態(tài)中發(fā)生。不過(guò)，說(shuō)-不可說(shuō)不只是一個(gè)技術(shù)層面上的難題，它還是我們的本體存身處境。為喚醒人們對(duì)這一本體存身處境的自覺(jué)，作家們還會(huì)采用如下策略：

懸而未決。盡管神秘的本源是不可直接講述的，但是，幾乎所有的偉大小說(shuō)都“展現(xiàn)了由小說(shuō)的語(yǔ)詞產(chǎn)生的那種誘惑力——它使人相信：在本文重復(fù)因素的系列之外，存在著某個(gè)獨(dú)一無(wú)二的解釋源泉或理由，但隨之而來(lái)的便是以這種或那種方式阻撓由那一信念激發(fā)起來(lái)的探索”（米勒，《小說(shuō)與重復(fù)》162）。偉大作品的這種奇特的悖論結(jié)構(gòu)表明，“一部特定的小說(shuō)最重要的主題很可能不在于它直截了當(dāng)?shù)孛鞔_表述的東西之中，而在于講述這個(gè)故事的方式所衍生的種種意義之中”（200—201）。高明的作家很早就領(lǐng)悟到了這一點(diǎn)，因此他總是會(huì)讓最終的結(jié)局延遲到來(lái)，他會(huì)采取種種拖延的策略，讓那最終的秘密或真相總是處于延宕之中。

生成性。作品主題的懸而未決性表明，“作家”所創(chuàng)作的甚或虛構(gòu)的世界，是永遠(yuǎn)無(wú)法完成和終結(jié)的。這恰好表征出了語(yǔ)言和存在的如下真實(shí)：言說(shuō)是不斷生成著的，存在的悖論處境是不斷延伸著的。面對(duì)這一存在論的真實(shí)，我們唯一所能做的事，就是對(duì)它向我們提出的要求作出一種回應(yīng)。

見(jiàn)證。那么文學(xué)言說(shuō)究竟說(shuō)出了什么呢？由于我們只能通過(guò)閱讀紙上的言辭進(jìn)入每一部作品揭示的獨(dú)特世界，關(guān)于那一世界，文字告訴我們多少，我們就能知道多少，我們無(wú)法去什么地方尋找更多信息，因此，“一部小說(shuō)、一首詩(shī)或一個(gè)戲劇，就是一種證言。它做出見(jiàn)證。不論敘述的聲音說(shuō)了什么，都伴隨著一個(gè)潛臺(tái)詞（有時(shí)甚至是明說(shuō)的）：‘我發(fā)誓這就是我之所見(jiàn)，這真的發(fā)生了。’”（米勒，《文學(xué)死了嗎？》59）

在法庭上，“真實(shí)”的證人說(shuō)的話，至少?gòu)睦碚撋蟻?lái)說(shuō)，可以通過(guò)其他證人的證言，或通過(guò)別的途徑來(lái)進(jìn)行驗(yàn)證。且這樣的驗(yàn)證并不悖于證人所說(shuō)的自己之所見(jiàn)。即使證人在某種情況下自以為真地在說(shuō)自己所看到的東西而實(shí)際情況又并非如此，只要它是真實(shí)世界中的證言，其缺陷和空白也常常可以彌補(bǔ)。文學(xué)見(jiàn)證卻與此不同。你永遠(yuǎn)也無(wú)法證實(shí)或者補(bǔ)充一個(gè)虛構(gòu)敘述者所說(shuō)的話。因此，文學(xué)總是保守著自己的秘密，文學(xué)總是自己見(jiàn)證自身。

自我賦予。自己見(jiàn)證自身的文學(xué)是如何獲得自身的力量和權(quán)威性的呢？如果說(shuō)，經(jīng)過(guò)蘇格拉底的去魅和柏拉圖的驅(qū)逐，文學(xué)的權(quán)威性不再來(lái)自某種神圣的力量；經(jīng)過(guò)文化批評(píng)家的解構(gòu)，文學(xué)確實(shí)也不能再為世界立法（文化批評(píng)家認(rèn)為這不過(guò)是另一種意識(shí)形態(tài)）；那么，文學(xué)的權(quán)威就必然（也只能）“來(lái)自于‘施行地’運(yùn)用語(yǔ)言，在讀者身上巧妙造成一種‘去相信’的傾向”（米勒，《文學(xué)死了嗎？》162）。這種傾向就是當(dāng)讀者閱讀文學(xué)作品時(shí)，全面接受其所進(jìn)入的虛擬現(xiàn)實(shí)?！白髌钒l(fā)生了效果。它打開(kāi)了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)，通過(guò)其他途徑都無(wú)法達(dá)到，也無(wú)法用作者意圖或閱讀行為語(yǔ)境的其他方面來(lái)完全解釋。文學(xué)作品是自己賦予自己權(quán)威的?！保?64）

三、文學(xué)言說(shuō)的超越性權(quán)能

當(dāng)文學(xué)開(kāi)始自我賦予的時(shí)候，文學(xué)就抵達(dá)了它的原初起源。事實(shí)上，文學(xué)就是從自我賦予開(kāi)始的。只不過(guò)，這一開(kāi)端是如此隱秘、如此本源，以致一直想抵達(dá)這一開(kāi)端的傳統(tǒng)形而上學(xué)和詩(shī)學(xué)，從來(lái)就沒(méi)有真正抵達(dá)過(guò)。

然而，通過(guò)拋棄傳統(tǒng)的語(yǔ)言論預(yù)設(shè)，通過(guò)一種新的本源性反思，耶魯學(xué)派竟然和作家們一起抵達(dá)了。于是，通過(guò)與作品的對(duì)話，耶魯學(xué)派便以迂回的方式重新回到了起點(diǎn)，從而化解了自身在起點(diǎn)處所遭遇的悖論。

只不過(guò)，耶魯學(xué)派不是用一種理論性的語(yǔ)言（即單向度的語(yǔ)言）來(lái)抵達(dá)這一原初起源的。他們的理論思考，始終隱藏在對(duì)原初起源的原始場(chǎng)景的修辭性表達(dá)之中。以米勒為例，在《傳統(tǒng)與差異》（1972 年）一文中，他是這樣說(shuō)的，“那分離的、隔絕的處境和無(wú)法抑制的欲望，是人類‘原初的’和永恒的困境。那原始的和最初的總體之夢(mèng)總是延遲的，絕不在這里和現(xiàn)在在場(chǎng)。它由原初和原初的差異生成，開(kāi)端就是區(qū)分”（Miller Theory Now and Then 92）。這一替代的模式“將否定作為原初整體的碎片部分的對(duì)立面的存在，將否定歷史具有重新統(tǒng)一的目的”。為此，米勒認(rèn)為，歷史進(jìn)程就是內(nèi)在的重復(fù)狀況，沒(méi)有起源或終結(jié)。

如果說(shuō)，米勒的這一本源性裁決與解構(gòu)理論有較深的聯(lián)系，布魯姆的本源意識(shí)則更多地來(lái)自某種宗教神秘主義。在《誤讀圖示》的第三章“原始的教導(dǎo)場(chǎng)景”中，他先是承認(rèn)“對(duì)起源的懷舊支配著每一個(gè)主要的傳統(tǒng)”（46）；然后便從他的立場(chǎng)出發(fā)指出，就像米爾恰·伊利亞德（Mircea Eliade）所論證的那樣，起源“是一個(gè)有意義、有價(jià)值事物的首次展現(xiàn)，而不是它的后繼顯靈”（轉(zhuǎn)引自布魯姆46）。“最初的時(shí)間既是強(qiáng)有力的，又是神圣的，而它的再生則逐漸變得比較虛弱、比較不那么神圣了?！保?6）

接著，他便提出了從“起源”到“持續(xù)地生成”的難題：“但是，我們?nèi)绾螐钠鹪聪蛑貜?fù)和連續(xù)性過(guò)渡，進(jìn)而向那標(biāo)志著一切修正性的不連續(xù)性過(guò)渡呢？難道不存在一個(gè)我們需要恢復(fù)的失落了的比喻，即我們勉強(qiáng)敢于正視的原始場(chǎng)景嗎？”（布魯姆46）對(duì)此，布魯姆的回答是，“是什么使一個(gè)場(chǎng)景成為原始的？場(chǎng)景是作為被觀者觀照的地方，是無(wú)論真實(shí)還是虛構(gòu)的動(dòng)作發(fā)生或上演的地方；每一個(gè)原始場(chǎng)景必然是一場(chǎng)舞臺(tái)的演出或一部幻想的小說(shuō)，而當(dāng)這一場(chǎng)景得到描繪時(shí)，必然是一個(gè)比喻”（47）。

布魯姆認(rèn)為，弗洛伊德所論述的原始場(chǎng)景（俄狄浦斯的幻想場(chǎng)景和逆子弒父場(chǎng)景）和德里達(dá)的原始場(chǎng)景（文字表演行為）都還不是充分原始的；本我（一個(gè)強(qiáng)力前驅(qū)）與超我（另一個(gè)強(qiáng)力前驅(qū)）的沖突，才是更充分的原始場(chǎng)景。在這一原始沖突中，須加以重視的首要性因素，就是它的絕對(duì)第一性。是它確定了先在性，然后確定了上帝揀選之愛(ài)，即上帝對(duì)猶太人的愛(ài)。“上帝揀選之愛(ài)，希伯萊語(yǔ)‘a(chǎn)hbah’，由諾曼·斯奈士（Norman Snaith）追溯到一個(gè)詞根，意思是‘燃燒或點(diǎn)燃’；而在另一個(gè)詞根中，則指除了家庭愛(ài)之外的一切種類的愛(ài)。這樣‘a(chǎn)hbah’就是無(wú)條件給予、但是有條件被動(dòng)接受的愛(ài)。在這種愛(ài)里，施與必然剝奪接受者。接受者被點(diǎn)燃了，然而，火只屬于施與者?！保ú剪斈?0）據(jù)此，原初起源就產(chǎn)生了一種辯證法，即接納與同化。這種辯證法讓人產(chǎn)生一種愛(ài)恨交織的矛盾心理。

“在我們看來(lái)，接納與同化間的相互作用，取決于文本間的契約，這些契約或隱或顯地是由較后的詩(shī)人與較早的詩(shī)人一起制訂的。”（布魯姆52—53）于是，原初起源便進(jìn)入到第三個(gè)階段，即“一種個(gè)人靈感或繆斯原則的升起，對(duì)詩(shī)歌起源的進(jìn)一步接納，以達(dá)成新的詩(shī)歌目標(biāo)”（53）。

接下來(lái)，一個(gè)個(gè)體語(yǔ)詞（davhar）產(chǎn)生了?！癲avhar是一個(gè)人自己的語(yǔ)詞，它也是一個(gè)人的行為和一個(gè)人真正名副其實(shí)的在場(chǎng)。由于這個(gè)階段，詩(shī)的賦形本身就發(fā)生了?！保ú剪斈?4）這就是（詩(shī)歌）的原初起源的第四個(gè)階段。

第五階段“依然保存著這樣一個(gè)深刻的意義，在此意義上，新的詩(shī)篇或詩(shī)歌是對(duì)起源詩(shī)篇或詩(shī)歌的總的解釋或lidrosh（解釋）”（布魯姆54）。

第六階段“是修正性本身，在此，種種起源都被重新創(chuàng)造了，或者至少是在嘗試著重新創(chuàng)造，正是在這一階段里，一個(gè)更新的實(shí)踐批評(píng)能夠在各個(gè)層次上、包括在修辭學(xué)層次上開(kāi)始”（布魯姆54）。

這樣，原初起源的過(guò)程就被布魯姆揭示為：從絕對(duì)在先性的揀選的愛(ài)→立約的愛(ài)（chesed）→求助于《舊約》中的“神靈”或“上帝氣息的力量”（ruach）→個(gè)體語(yǔ)詞（davhar）的產(chǎn)生→對(duì)起源詩(shī)篇的總的解釋（lidrosh）→希伯來(lái)神秘哲學(xué)的創(chuàng)造辯證法。

布魯姆指出，“被提升意識(shí)和被強(qiáng)化的需求心理位置，是教導(dǎo)場(chǎng)景上演的場(chǎng)所，這必然是由新到者在他自己身上所開(kāi)拓的地方，由一個(gè)最初的收縮或撤退所開(kāi)拓，從而使得所有進(jìn)一步的自我限制和所有自我的恢復(fù)方式成為可能。上帝揀選之愛(ài)的最初的極度過(guò)剩，以及立約之愛(ài)中某種不當(dāng)回應(yīng)遭致的猛烈反擊，兩者都被新的詩(shī)人加諸他身上，所以，兩者都是他的解釋，而如果沒(méi)有這兩種解釋，就一無(wú)所出”（55）。然后又說(shuō)，“原始教導(dǎo)場(chǎng)景的終極真理是這一目的或目標(biāo)，即意義越是密切依戀于起源，它就越是強(qiáng)烈地盡力拉開(kāi)它自己與起源的距離”（61）。

原來(lái)，在布魯姆看來(lái)，本源的確是不可返回、不可展示的。正因?yàn)榇?，偉大的言說(shuō)和偉大的作品才要以遲來(lái)者的強(qiáng)力意志，重新創(chuàng)造本源！

耶魯學(xué)派的上述回答直接顛覆了人們對(duì)本源問(wèn)題的慣性期待，顛覆了形而上學(xué)傳統(tǒng)。正因?yàn)榇?，它才充分揭示了文學(xué)言說(shuō)的超越性所在。

比如，我們常有這樣的感慨：萬(wàn)物皆流，言說(shuō)自身也在不斷的流變中。不斷流變的言說(shuō)如何掙脫時(shí)間的束縛，為時(shí)間中的萬(wàn)物賦形呢？其核心機(jī)密就是：通過(guò)時(shí)空轉(zhuǎn)換，使流動(dòng)的時(shí)間暫時(shí)呈現(xiàn)靜止的空間維度。這無(wú)疑是文學(xué)的特權(quán)，它能使永恒與流變獲得完美的結(jié)合。而哲學(xué)卻因過(guò)于急迫地想進(jìn)入超時(shí)空的領(lǐng)域，而使永恒與流變斷為兩截，處于永遠(yuǎn)的分離與對(duì)立中。

又比如，人們常說(shuō)：萬(wàn)事皆空，無(wú)物存留。然而，空無(wú)為何需要世間萬(wàn)物來(lái)見(jiàn)證自身呢？只能說(shuō)，空無(wú)不是物，但也不是虛無(wú)。它顛覆了世間萬(wàn)物的實(shí)存性，但也正因?yàn)榇耍穸颂摕o(wú)。在既不是實(shí)存物也不是虛無(wú)這一意義上，文學(xué)這一想象的奇幻客體，是這世界的最好見(jiàn)證。

文學(xué)言說(shuō)的超越性是不勝枚舉的。限于篇幅，這里只簡(jiǎn)要地指出，文學(xué)言說(shuō)之所以具有如此潛能，是因?yàn)槲膶W(xué)言說(shuō)充分承認(rèn)了如下事實(shí)：我們的語(yǔ)言不只是一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的修辭系統(tǒng)，一個(gè)表情達(dá)意的概念裝置；在形而上學(xué)的意義上，它就是我們的世界，我們的存在本身。

然而，基于某種語(yǔ)言與真理透明對(duì)應(yīng)的語(yǔ)言學(xué)預(yù)設(shè)，基于某種無(wú)身體（即無(wú)語(yǔ)言）的真理自身同一的哲學(xué)幻覺(jué)，柏拉圖卻抬高哲學(xué)而貶低文學(xué)。這種偏見(jiàn)形成了一種根深蒂固的傳統(tǒng)。現(xiàn)代西方哲學(xué)雖然質(zhì)疑了這一傳統(tǒng)，但是，由于自身視野的局限和偏激，它們紛紛只看到了語(yǔ)言的局部事實(shí)。比如，索緒爾就將“語(yǔ)言”僅僅看成是“名詞的聚集”；維特根斯坦認(rèn)為“語(yǔ)言”的“可說(shuō)”和“不可說(shuō)”絕對(duì)對(duì)立；海德格爾的“道說(shuō)”觀否定了“人言”的潛能；德里達(dá)的“延異”觀使“語(yǔ)言”喪失了“聚集”的可能……由此看來(lái)，在人類思想史的譜系上，永遠(yuǎn)也不要忘了文學(xué)家所占據(jù)的獨(dú)特位置。

四、重構(gòu)語(yǔ)言詩(shī)學(xué)

耶魯學(xué)派語(yǔ)言詩(shī)學(xué)的思想史意義，不只在于它重新彰顯了文學(xué)言說(shuō)的超越性權(quán)能，更重要的是，它為我們重新審視古今中西的思想沖突提供了一把全新的奧卡姆剃刀，為我們著手思想史反思提供了一種隱秘線索和形式指引。

眾所周知，中西思想存在一系列根本的歧異，由此產(chǎn)生了紛繁復(fù)雜的沖突，以致中西思想的比較、對(duì)話和交流面臨著一系列的障礙，困難無(wú)比。其中之一，就是無(wú)法為比較、對(duì)話和交流找到普遍有效的平臺(tái)、路徑和方法，更別說(shuō)達(dá)成普遍有效的共識(shí)。

根據(jù)郝大維（David L.Hall）和安樂(lè)哲（Roger T.Ames）的研究，中西思想在如下五個(gè)方面存在根本歧異。第一，西方（古典）思想認(rèn)為萬(wàn)物起源于“混沌”的分離，而中國(guó)思想從未設(shè)想出一種初始的發(fā)端，更缺乏宇宙進(jìn)化論意識(shí)；第二，西方思想將“世界”視為一個(gè)單一秩序的整體，而中國(guó)思想則認(rèn)為圓中有圓，方外有方；第三，西方思想斷言靜止比變化和運(yùn)動(dòng)更具優(yōu)先地位，而中國(guó)思想則堅(jiān)持認(rèn)為世界生生不已；第四，西方思想相信宇宙秩序?yàn)槟硞€(gè)超越性的主宰者所創(chuàng)造，而中國(guó)思想則認(rèn)為宇宙秩序由境域中的各種力量“協(xié)同”生成；第五，西方思想認(rèn)為“世界”的變化是由一個(gè)終極原因所左右和決定，而中國(guó)思想則認(rèn)為變化是一個(gè)關(guān)聯(lián)性的過(guò)程。（郝大維 安樂(lè)哲6—7）

郝大維和安樂(lè)哲認(rèn)為，西方思想遵從一種因果性思維，其核心特征是具有一種“超越性的訴求”；而中國(guó)思想則遵從一種關(guān)聯(lián)性思維，其核心特征是傾向于審美的感悟。這種根本性的歧異極大地妨礙了中西之間的跨文化理解和交流。

在語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向的啟發(fā)下，當(dāng)代中國(guó)學(xué)者進(jìn)一步意識(shí)到，中西思想范式的差異，從根本上來(lái)講，來(lái)自于又體現(xiàn)為中西表意范型的差異。比如，張法就指出，“西方的宇宙是一個(gè)實(shí)體宇宙，其語(yǔ)匯也是實(shí)體的”。其語(yǔ)言論預(yù)設(shè)的核心，是假定語(yǔ)言與世界（心靈）具有對(duì)應(yīng)性和對(duì)等性，因而其表達(dá)方式體現(xiàn)出了如下特征：第一，用概念去對(duì)應(yīng)特定的事物；第二，用“定義”去把握事物的本質(zhì)；第三，用“命題”對(duì)事物進(jìn)行陳述；第四，用形式邏輯和辯證邏輯去把握諸事物的關(guān)系；第五，句式（語(yǔ)法）精確。

而“中國(guó)的宇宙是陰陽(yáng)和合、虛實(shí)相生的”，因而其話語(yǔ)也是“陰陽(yáng)和合、虛實(shí)相生的”。它的“基本信念是：語(yǔ)言與事物和世界是不對(duì)等的”，因而其表達(dá)方式體現(xiàn)出了如下特征：第一，概念與事物不對(duì)應(yīng)，因?yàn)檠圆槐M物、言不盡意；第二，事物的本質(zhì)不可定義，但可表現(xiàn)、可體悟；第三，標(biāo)舉詩(shī)性敘事；第四，遵從陰陽(yáng)相成、虛實(shí)相生的邏輯；第五，句子簡(jiǎn)潔、空靈，實(shí)斷虛連。（張法 642—651）

應(yīng)該說(shuō)，論者對(duì)中西表意范式特征的把握，非常準(zhǔn)確、到位。但是，若將它與耶魯學(xué)派的語(yǔ)言詩(shī)學(xué)并置在一起，我們便不難看出其中缺失。

首先，論者的整個(gè)論述，都以“哲學(xué)”言說(shuō)為范本，從未提及文學(xué)言說(shuō)這一獨(dú)特的類型。其次，論者只是揭示了中西表意范式的根本差異，而未揭示其內(nèi)在的生成機(jī)制。事實(shí)上，參照耶魯學(xué)派的語(yǔ)言詩(shī)學(xué)，我們將不難發(fā)現(xiàn)，西方思想之所以偏好“直言”式的表意范式，中國(guó)思想之所以標(biāo)舉“忘言”式的表意范式，其根本原因，就在于中西思想對(duì)語(yǔ)言三維及其轉(zhuǎn)換生成機(jī)制有著不同的領(lǐng)會(huì)。③從這樣一個(gè)角度講，耶魯學(xué)派對(duì)語(yǔ)言三維及其轉(zhuǎn)換生成機(jī)制的闡發(fā)，就為我們重新審視古今中西的思想沖突提供了一把全新的奧卡姆剃刀，為我們有效反思中西思想的歧異提供了一種隱秘的路徑。

由于偏執(zhí)于一種單維度的語(yǔ)言論預(yù)設(shè)，西方哲學(xué)根本無(wú)法化解說(shuō)不可說(shuō)的原初難題；由于天然地遵從了語(yǔ)言三維的轉(zhuǎn)換生成機(jī)制，西方文學(xué)不斷地發(fā)現(xiàn)和實(shí)踐著各種化解說(shuō)不可說(shuō)之悖論的修辭策略。與此相對(duì)照，中國(guó)思想雖也強(qiáng)調(diào)“名實(shí)之辨”，認(rèn)為“名不正則言不順”，或“名為實(shí)之賓”，但中國(guó)思想的主流范型，卻是“意寄予象、象寄予言”，因而“忘言得象、忘象得意”。在言、象、意交互依存、交互生發(fā)的關(guān)系中，我們不難領(lǐng)會(huì)到，其中所蘊(yùn)含的語(yǔ)言三維的轉(zhuǎn)換生成機(jī)制。（王弼609）可惜的是，由于我們尚缺乏對(duì)語(yǔ)言的本源性反思，缺乏某種整全的語(yǔ)言論預(yù)設(shè)，以致至今仍未揭示古代漢語(yǔ)（和現(xiàn)代漢語(yǔ)）的這一轉(zhuǎn)換生成機(jī)制。

只不過(guò)，由于此問(wèn)題牽涉甚廣，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了本文的論述范圍，無(wú)法在此作深入的討論。所敢肯定的是，立基于語(yǔ)言三維及其轉(zhuǎn)換生成理論，我們已看到了某種重建語(yǔ)言詩(shī)學(xué)的可能。

就當(dāng)代西方詩(shī)學(xué)而言，據(jù)我所知，主要提出了兩種重建語(yǔ)言詩(shī)學(xué)的方案。一種是“由語(yǔ)言通向沉默”，一種是“由沉默通向語(yǔ)言”。后一種以雅克·朗西埃（Jacques Rancière）等人為代表，前一種則以喬治·斯坦納（George Steiner）等人為標(biāo)志。而就當(dāng)代中國(guó)學(xué)界而言，也有不少學(xué)者開(kāi)始探討建構(gòu)漢語(yǔ)哲學(xué)和漢語(yǔ)詩(shī)學(xué)的可能性。限于篇幅，這里同樣無(wú)法討論如此廣泛的議題，只能簡(jiǎn)要地提示一下喬治·斯坦納的語(yǔ)言詩(shī)學(xué)之思與耶魯學(xué)派詩(shī)學(xué)的“互文性”。

如前所述，耶魯學(xué)派揭示了言說(shuō)的典范形態(tài)——文學(xué)語(yǔ)言是如何化解說(shuō)不可說(shuō)悖論的。與之相對(duì)，斯坦納則關(guān)注了言說(shuō)的另一極端現(xiàn)象——語(yǔ)言的死亡或衰敗。表面上，這兩種語(yǔ)言詩(shī)學(xué)毫無(wú)關(guān)聯(lián)，然而，若我們把握住了語(yǔ)言三維的轉(zhuǎn)換生成機(jī)制及其奧秘，我們將不難發(fā)現(xiàn)，兩種語(yǔ)言詩(shī)學(xué)的緊密聯(lián)系。因?yàn)椋绻f(shuō)，典范性的文學(xué)語(yǔ)言最充分地展現(xiàn)了語(yǔ)言三維的轉(zhuǎn)換生成的無(wú)限可能，那么，受權(quán)力、暴力、欲望與資本所操控和污染的謊言，就是將語(yǔ)言三維單維度化、將發(fā)生性真理本質(zhì)化的極致。由此必然產(chǎn)生政治災(zāi)難、審美災(zāi)難和意義災(zāi)難。

在《語(yǔ)言與沉默：論語(yǔ)言、文學(xué)與非人道》（1970 年）一書中，斯坦納指出，自古希臘以來(lái)，西方思想史的主導(dǎo)信念是：“一切真理和真相，除了頂端那奇怪的一小點(diǎn)之外，其余的都能夠安置在語(yǔ)言的四壁之內(nèi)。”（斯坦納21）因此，在長(zhǎng)達(dá)兩千多年的時(shí)間里，在人們的心目中，語(yǔ)言幾乎是可以講述一切的，語(yǔ)言的疆界無(wú)遠(yuǎn)弗屆?？墒?，17世紀(jì)之后，數(shù)學(xué)語(yǔ)言（科學(xué)語(yǔ)言）逐漸從語(yǔ)詞語(yǔ)言（日常語(yǔ)言）中分離出來(lái)。人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知分裂成不同的空間。越來(lái)越多的知識(shí)領(lǐng)域接受了數(shù)學(xué)模式的統(tǒng)治，真理、現(xiàn)實(shí)和行為的諸多重大領(lǐng)域開(kāi)始退出語(yǔ)言描述的疆界。宇宙間的真相，究其本質(zhì)而言，至此已開(kāi)始處于語(yǔ)詞之外。語(yǔ)詞的世界急劇萎縮，能夠由語(yǔ)詞給出必要而充分闡釋的現(xiàn)實(shí)的數(shù)量也急劇銳減。

當(dāng)歷史學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)和社會(huì)學(xué)也設(shè)法把數(shù)學(xué)的方式和程式嫁接到語(yǔ)言的母體中，甚至哲學(xué)、藝術(shù)也開(kāi)始用數(shù)學(xué)的方式來(lái)分析語(yǔ)詞語(yǔ)言的時(shí)候，語(yǔ)言的危機(jī)便徹底到來(lái)。從此，“語(yǔ)言不再視為通向可證真理的途徑，而是像螺旋或鏡廊一樣，將思想帶回到原點(diǎn)”（斯坦納28）。

科學(xué)語(yǔ)言的擴(kuò)張使日常語(yǔ)言失去了真理的力量，大眾傳媒的普及則使語(yǔ)言淺薄化。經(jīng)典形式的敘述和比喻被復(fù)雜而短暫的方式取代，人們的閱讀能力和真正能夠識(shí)文斷字的能力也急劇退化。語(yǔ)言似乎失去了部分精確性和活力，隨著陳詞濫調(diào)、未經(jīng)省察的定義和殘余的語(yǔ)詞而僵化。傳統(tǒng)價(jià)值的共同體隨之解體，詞語(yǔ)變得扭曲而廉價(jià)。

在這樣的背景下，政治暴行和謊言對(duì)語(yǔ)言的利用就無(wú)所顧忌、肆無(wú)忌憚了。它們將語(yǔ)言從道德生活和感情生活的根部斬?cái)唷ＵZ(yǔ)言從此便變得異常蒼白、貧瘠、極度貶值、非人化。

然而，語(yǔ)言與人類是有著某種本體關(guān)聯(lián)的。語(yǔ)言和人類的生命一體兩面。語(yǔ)言的生命即人類的生命，語(yǔ)言的衰敗即人類命運(yùn)的衰敗。那些弄?dú)堈Z(yǔ)言的人，必將弄?dú)堊约?。如果我們不想接受這樣的命運(yùn)，就必須重新?lián)?dāng)起語(yǔ)言的守護(hù)者的重任。必須將語(yǔ)言的魔力歸還給語(yǔ)言。

悖謬的是，當(dāng)我們的世界充滿了野蠻、謊言和暴行時(shí)，再?zèng)]有什么比保持沉默更有尊嚴(yán)、更有力量的了。這時(shí)，將語(yǔ)言的魔力歸還給語(yǔ)言的最好方式，就是保持沉默。然而，在另一方面，沉默往往又在瞬間翻轉(zhuǎn)為放任語(yǔ)言的貶值和衰敗，對(duì)人間苦難無(wú)動(dòng)于衷，對(duì)非人道行為無(wú)能為力。

面對(duì)這樣一種存在的悖論，有言者究竟該如何應(yīng)對(duì)，才能永葆語(yǔ)言鮮活的生命力呢？斯坦納的建議是：向另一種語(yǔ)言開(kāi)放（學(xué)習(xí)至少一種非歐洲語(yǔ)言）！

向另一種語(yǔ)言開(kāi)放，也就意味著向他者開(kāi)放，向互文性敞開(kāi)懷抱。

斯坦納的語(yǔ)言詩(shī)學(xué)打破了形式主義的束縛，直面語(yǔ)言與政治、極權(quán)主義的謊言和文化衰敗對(duì)于語(yǔ)言所產(chǎn)生的壓力等問(wèn)題，彰顯了人本主義的文化政治底蘊(yùn)。斯坦納認(rèn)為，要化解言說(shuō)的終極困境，要挽救語(yǔ)言自身的衰敗命運(yùn)，我們必須把希望寄托于“歷史”，寄托于某種新的表意范式的興起或轉(zhuǎn)型。可是，斯坦納并沒(méi)有揭示，使一種新的表意范式得以興起的內(nèi)在可能性。從這樣一個(gè)角度看，耶魯學(xué)派的語(yǔ)言論直觀，就為一種新的人本主義語(yǔ)言詩(shī)學(xué)提供了理論地基；反過(guò)來(lái)，斯坦納等人的語(yǔ)言詩(shī)學(xué)，則暗示了語(yǔ)言詩(shī)學(xué)所可能具有的現(xiàn)實(shí)意義。

或許，由于與特定政治經(jīng)濟(jì)社會(huì)有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，語(yǔ)言在任何時(shí)候都有可能被污染，可能感染上腐蝕肌體的致命病菌，可能退化，可能吸納謊言，可能為罪惡辯護(hù)，可能為毒氣室制定殺人的操作規(guī)范，可能為極端的暴行提供合法性論證；但是，語(yǔ)言之為語(yǔ)言，就在于它在退化與墮落的同時(shí)，也必然為我們提供逃離舊語(yǔ)言、開(kāi)創(chuàng)新語(yǔ)言的先天可能性。

因此，必須重新學(xué)會(huì)傾聽(tīng)原初起源處的寂靜和終極無(wú)限處的沉默！

注釋［Notes］

①有關(guān)語(yǔ)言三維之轉(zhuǎn)換生成機(jī)制的詳細(xì)分析，請(qǐng)參拙文，戴登云：《轉(zhuǎn)換生成：文學(xué)言說(shuō)的動(dòng)力機(jī)制——“耶魯學(xué)派”語(yǔ)言詩(shī)學(xué)管窺之二》，《文藝?yán)碚撗芯俊?（2020）：115—126。

②《心愛(ài)的》講述了這樣一個(gè)故事：雕刻藝術(shù)家喬瑟琳·皮爾斯頓從年輕到年老，一生共三次愛(ài)上了他心目中的女神的化身——二十歲時(shí)愛(ài)上的是他的表妹艾文斯，四十歲時(shí)愛(ài)上的是艾文斯的女兒，六十歲時(shí)愛(ài)上的則是艾文斯的孫女。每一次他都癡狂地追求他所愛(ài)的人，可正當(dāng)他要擁有她時(shí)，他的創(chuàng)作靈感便告枯竭，由此愛(ài)情也告終結(jié)。參哈代：《心愛(ài)的》，王柏華、周榮勝譯，哈爾濱：哈爾濱出版社，1994年。

③在“直言”式（科學(xué)式）的表意范式之外，西方思想還開(kāi)創(chuàng)出了一種“圣言”式（神學(xué)式）的表意范式：道成肉身。

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