摘 ?要：“第三空間”也稱異質空間，由美國學者愛德華·W·索亞提出并運用，它作為一種哲學向度的思考，是當代思想對傳統(tǒng)的空間思想的質疑。本文以索亞“第三空間理論”為基礎，研究現代主義美術作品畫框的多重空間指向。通過對藝術史中畫框意涵流變的梳理，分析不同時代及文化背景下人欣賞藝術作品的觀念轉變。因為“畫框”這一藝術作品的邊緣元素具有強烈的跨媒介屬性，所以從人對“畫框”的觀照來切入，結合當代大眾主流文化，分析在“第三空間”開放性視角下當代人觀看現代主義美術作品的觀看迷思。

關鍵詞：愛德華·W·索亞；第三空間理論；畫框；現代主義藝術

當代藝術在時間上指的是今天的藝術，在內涵上主要指具有現代精神和現代語言的藝術。當代藝術所體現的不僅有“現代性”，還有藝術家基于今日社會生活感受的“當代性”，藝術家置身的是今天的文化環(huán)境，面對的是今天的現實，他們的作品就必然反映出今天的時代特征。“倒置的課桌”系上繩索就是秋千，后現代主義不斷地把時間變?yōu)榭臻g、空洞變?yōu)轱柡?、身體變?yōu)殡娮訉W、缺席變?yōu)槌鱿．敶囆g后來又發(fā)展成為不為人不為觀者、僅僅是為了藝術家自身理想的表達和情感的抒發(fā)重新審視自身審視藝術這一概念，例如獨立藝術空間的出現。后現代主義善于變形，所以它能表現的是一種不斷奔向“源頭”的運動，它意識到了缺失，于是更努力地用“記憶碎片”來補償，而這些“記憶碎片”就像是通往神秘國度的漫長旅程中的無數經驗。簡單地說，后現代主義是用非傳統(tǒng)的形式和媒體介質表現藝術家的思想；而現代主義藝術多強調表現藝術家自我的個性，富有極強的哲學意味。它既不同于當代藝術的以社會生活當下性反映今天，也不同于后現代主義藝術探尋存在的意義，在一次次懷疑中不斷打破既定形式，適應社會消費需求。但是，在西方歷史與藝術史中出現了一個概念矛盾和時間錯亂的現象——在當代歷史中不僅有當代藝術，還存在著現代和后現代藝術。因此，本文試圖探討現代主義藝術作品的當代批評路徑，所論述的現代藝術主要是指由塞尚開創(chuàng)的、其本質是現代主義的藝術。

索亞的“第三空間理論”將第三空間界定為理解行為的一種他者方法，目的在于改變人類生活的空間性，它是一種獨特的批判性空間意識，可適應空間性—歷史性—社會性，重新平衡三維辯證法中的新范域、新意義。如今我們的日常生活越來越被卷入“擬像過程”之中，日常生活現實的精確摹本和表現，莫名其妙地就代替了真實本身。這些“真實仿造”的世界，近在我們手邊，已進入了我們日常生活的軌道，形成了當代社會獨有的視覺文化，那么“第三空間”理論視角切入闡釋現代主義藝術作品就會很合適——作為當代藝術批評的視角。

一、“畫框”的歷史書寫

畫框的發(fā)展承載著歷史與視覺文化的進程，舊石器時代的洞穴壁畫中，人與動物的形象是隨著巖壁表面走向延伸的，客觀來說這些壁畫是沒有邊緣的。人類邊界意識的萌芽始于人們開始意識到繪畫區(qū)域與非繪畫區(qū)域——墻壁的區(qū)別。古希臘瓶畫和墓室壁畫中畫匠常常用橫向的條帶將畫面敘述場景與裝飾圖案區(qū)分開。古希臘時期的馬賽克邊緣開始成為畫面整體的組織結構。古羅馬的壁畫中出現了強烈的分隔意識和空間錯覺。拜占庭和加洛林象牙雕刻中，被框定的邊緣出現了新的保護和強調邊緣。中世紀中晚期的手抄本插圖中，邊框已經成為一種區(qū)隔的重要元素。當時祭壇畫的邊框一般都是模仿特定的建筑外形，而在11、12世紀的祭壇畫中，邊緣不僅僅起到保護畫面的作用，還常常暗示了畫面的中心和深度，畫面的邊緣有時也被嵌入一些寶石和鍍金天使等裝飾，象征三位一體和圣徒們的神圣性。另外這些畫框上的裝飾還“有助于增強中心圖像的榮耀”[1]。14世紀的祭壇畫作為祭壇裝飾的畫框，通常效仿教堂的剖面、“中殿”“走廊”和“地下墓室”等結構，在這類畫框上具有了圖像學主題的內涵，象征著“教堂之門為我們打開”。祭壇畫框的制作一般先于圖像繪制，畫框決定了圖像內容，畫框的經濟價值也要高于圖像繪制。15世紀，出現了嚴格意義上的畫框，架上畫開始出現，繪畫開始擺脫宗教語境。16世紀，三次圣像破壞運動之后，祭壇畫被多次燒毀，繪畫逐漸脫離教堂裝飾，從圣像時代走向物的時代，畫框也使得自身獲得獨立物的身份，成為架上畫不可分割的一部分，甚至成為繪畫的代名詞。

曾為哥倫比亞大學校級教授、藝術史學科中最卓越的人物之一的邁耶爾·夏皮羅在分析藝術史發(fā)展進程中將繪畫邊框主要歸為以下四類：（一）“有框”即藝術作品自身就是一個世界；（二）“無框”即藝術作品不是為了被凝視而存在；（三）“跨越畫框”即藝術家為表現藝術作品畫面的運動感；（四）“不規(guī)則畫框”即畫框隨圖像內容而改變，圖像先行，畫框作為符號的堅實形狀，圖像因此被不斷強調。夏皮羅提出無框的現代美術作品某種意義上解釋了古代藝術中畫框的作用。當繪畫不再再現有深度的空間、更關注非模仿的表現性形式特征、不太關心其符號的復雜性時，畫框就可以不用?，F在圖畫常用的條框就沒有加強深度的效果，這為接下來分析現代主義藝術作品中畫框的空間指向奠定了基礎。

二、現代藝術作品中“畫框”的多重空間指向

從第一空間理論看，現代主義藝術的“畫框”存在主要是服務于作品的空間獨立性。現代主義藝術作品都有畫框以限定繪畫空間范圍及圖像內容，繪畫空間是被畫框所限定的有限空間。畫框的功能主要是空間限定以及視覺聚焦。藝術家借助畫框體現藝術作品本身的獨立性。但是，藝術家的創(chuàng)作受制于畫框。塞尚的靜物畫，將所描繪的物像的體量感、結實感與畫面的深度表現依據畫幅、畫框相平衡（如圖1）。他的風景畫也是如此，注重形式構成，他使散亂的視像在畫幅內構成富有秩序感的圖像（如圖2）。

從第二空間理論看，現代主義藝術的“畫框”存在主要服務于藝術家精神與觀者精神上的空間獨立性體現。塞尚早期繪畫風格受許多人的影響，他長久追求一種訴諸心靈超越眼前景象的深沉構思，認為只有內涵與內在情感，才能完整地忠實地呈現于畫布上。他曾把人物比例伸長、解體及彎曲，來研究畫面中的明暗度、協(xié)調性與吸引力，而忽略了物體本身的輪廓線條與透視比例（如圖3）。當這些作品被置于畫框內時，觀者可以感知到藝術家的意圖更加鮮明。有規(guī)則、有色的邊框凸顯出了藝術家的構圖處理與色彩處理，深刻了藝術家自身的藝術精神。觀塞尚的人物畫，并沒有如印象派那般完全忽視素描，他所強調的輪廓表現，輔以邊框，將遠處的物像都拉至同一平面，觀者能夠從中感受到塞尚的意圖是使得畫面內容服從形式、心靈超越于眼前景象。從觀者的角度看，帶有畫框的現代主義藝術作品無形中也體現了自身的審美經驗的獨立性、獨特性。觀者受到視覺范圍的限定，通過觀看習慣調節(jié)觀看距離，滿足自身對于視覺效果的需要，在此基礎上的想象空間是獨立的，是有一定限定性與局限性的。

從第三空間理論看，現代主義藝術的“畫框”，通過人的觀看，空間對人才顯示出意義，人透過“畫框”的觀看產生看的幻覺。第一層次的幻覺是鏡頭語言，第二層次的幻覺是人的感知和思維運動，第三層次的幻覺就是畫內空間與畫外空間的相互交織。例如，畫內人物指向畫外的視線或者動作，利用鏡子等有反射功能的物體或者平面，畫外人有局部出現在畫內，打破畫面內的一些空間隔斷。立體派將兩個相對立的維度——二度空間與三度空間協(xié)調起來，或者說是將平面鏡頭語言與三維透視語言進行了協(xié)調統(tǒng)一。這種由立體派創(chuàng)造的畫面空間特殊折疊手法也有利于我們從多重空間指向去欣賞藝術作品。當第一空間與第三空間思維相協(xié)調時，當第二空間與第三空間思維相協(xié)調時，這種“非語言系列”[2]的空間性就已經不可以僅僅縮減或者說理解為視覺領域或者精神領域上的藝術觀看了。因此，在對藝術欣賞活動中的觀點思維進行批判時，觀者應該要“空間化”，要認識到空間問題。現在，從這一角度再看現代主義藝術作品的邊框，在不斷變化位移的社會文化背景下，會對“畫框”這種具體的抽象意涵理解更深，也會感受到藝術作品的第三空間的徹底的開放性。因為觀者自身知識總體上的復雜性，知識生產的開放性就必定不會存在“一成不變的結構”，通過對于空間性的生產，觀者可以梳理出自身的復雜性與特性。

三、走向“空間化”的當代藝術欣賞

我們明確的是，“空間化”的當代藝術欣賞不可縮減為純精神領域的藝術欣賞，前文所論述的“第三空間”其包容性、問題性等屬性體現了“第三空間”非中性和強能動性特點，因此可以說當代的藝術欣賞既是工具又是目標，既是手段又是目的。如今，新媒體“將平民和莎士比亞拉到了同一水平線”。大眾對當代藝術家群體的理解已經不是他們是一群“知識分子”甚至是一個“難以理解”的幫派，而是將他們看作是開放的、努力接近一切有相同志趣的、對每個事物的潛在價值或使用價值感興趣的人。這就是一種十分靈活的觀點，這種存在于當下社會的大眾認識或許不是一種徹底開放的認識，但它的意義卻十分重大。它極大地拓寬了藝術觀看的邊界，同時又具有著最原創(chuàng)的藝術批評觀點?！翱臻g化”的當代藝術欣賞既客觀又主觀，既實在又隱喻，既是社會生活的媒介又是社會生活的產物，既活躍于當下的環(huán)境又是當下創(chuàng)造性的先決條件，既是經驗化了的又是本質意義上的。

“第三空間”視閾下現代主義繪畫的空間被重新定義，也就是把現代主義繪畫中呈現物的空間與表現意義的空間置于一種辯證的關系之中，從總體性的角度出發(fā)來看待現代主義繪畫中的假設空間、象征空間、意蘊空間?！暗谌臻g”超越真實與想象的二元對立，把空間作為一種差異的綜合體，一種隨著文化歷史語境的變化而改變著外觀和意義的“復雜關聯(lián)域”。這樣，線性實踐觀與歷史主義的單一統(tǒng)治被解構，空間被注入了一種創(chuàng)造性差異的批判意識，空間的同質性被打破成為異質性空間，空間原有的靜態(tài)真實轉變成流動真實。它是開放的、有創(chuàng)造性的空間，是一個自由的、理想的、可以在當代藝術世界中交互、交流的環(huán)境，是一個無法被打破的、被具像化的空間場域，為我們帶來一種重新認識藝術世界的可能性，使我們能夠從更宏觀、更多角度欣賞曾經的藝術，認識并理解曾經的藝術世界的可能性。

其實，在西方現代主義美術時期，我們也很難找到一位一生僅僅創(chuàng)作一種風格的藝術家。今天，我們所看到的藝術家身上的標簽：野獸派的馬蒂斯、立體派的畢加索、達達主義杜尚等，都是由藝術批評家和藝術史家結合藝術自律性、他律性、通律性劃定的。觀畢加索完整的藝術生涯，立體主義作品不過只出現在其中一段短暫時間中，實際的畢加索在古典主義、達達主義、超現實主義領域都有著杰出成果。再觀20世紀初歐洲達達主義運動，當時人們將達達主義的精神領袖視為杜尚，后來藝術史家也將其視作達達派代表人物，因為杜尚的藝術主張與達達派較為契合，但是杜尚本人卻并未介入其中。全球化時代下形成的文化認同問題與其背景下產生的時空觀念上的巨變密不可分，全球化時代背景下空間具有差異結構的特點正逐漸凸顯出來。今天的藝術欣賞，已打破了藝術史中具體的時期與時期劃分壁壘，跨越了各藝術流派之間不可彌合的鴻溝。發(fā)生在過去的、遙遠地區(qū)的種種事件，正在以比過去任何時間都更直接、更迅速地對人們產生影響。個人的行為決定產生的后果則是全球性的?；ヂ?lián)網、AI技術、人工智能科技的發(fā)展，社會組織方式的推動，這些在場的物質直接作用于以往時空意義上缺失的東西，在無限反復跨越的過程中社會關系被提取、重建著。著名的馬克思主義文學評論家本雅明在1936年指出：機械復制時代的復制技術將所復制的東西從傳統(tǒng)領域中解脫了出來。由于被復制的藝術作品也能被觀者在自身環(huán)境中所欣賞，所以造成了作為人性的現代危機和革新對立面的傳統(tǒng)大動蕩，如今的藝術欣賞要在空間性的社會實踐中完成。本雅明認為：藝術作品光韻的衰竭來自于現代大眾具有著要使物更易“接近”的強烈愿望，就像他們具有著通過對每件實物的復制品以克服其獨一無二的強烈傾向一樣。由畫報和新聞影片展現的復制品就與肉眼所親眼目睹的形象不盡相同，在這種形象中獨一無二性和永久性緊密交叉，正如暫時性和可重復性在那些復制品中緊密交叉一樣[3]。列斐伏爾在1991年也說過：從空間觀點看，在身體內部，感覺（從嗅覺到視覺，它們在不同的領域被區(qū)別對待）所構造的一個又一個層次預示了社會空間的層次和相互關系，被動的身體（感覺）和能動的身體（勞動）在空間里聚合[4]。

綜上所述，從“第三空間”視角看當代藝術欣賞是一個社會性的、他者化的結果，但客觀地說現代主義藝術作品永遠都是一個無法“窮盡”的宇宙。作為觀者，我們要了解藝術創(chuàng)作與藝術效果的秘密，唯一的辦法就是回復到所謂的“神秘參與”狀況——并非只有個人而是那人人共同感受的經驗即全人類的生活經驗。現代主義藝術作品正是因其具備典型的客觀性、無我性，所以在當代語境下，它的感染力不會減少。

參考文獻：

[1]高遠.從功能到語義——畫框的歷史與理論[J].文藝理論研究，2020（5）：173-182.

[2]索亞.第三空間 去往洛杉磯和其他真實和想象地方的旅程[M].陸揚，等譯.上海：上海教育出版社，2005：61.

[3]本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社，2002：12.

[4]孫全勝.列斐伏爾“空間生產”的理論形態(tài)研究[M].北京：中國社會科學出版社，2017.12.

作者簡介：劉燁，南京藝術學院藝術研究院碩士研究生。