摘 ?要：羅伯特·塔利是文學(xué)空間研究的領(lǐng)軍人物。他在人文地理學(xué)家段義孚“戀地情結(jié)”與存在主義“焦慮觀”基礎(chǔ)上提出了“處所意識(shí)”這一新術(shù)語(yǔ)?！疤幩庾R(shí)”既包括“戀地情結(jié)”，也包括“恐地情結(jié)”，指一種本能的、持續(xù)不安的地方感。面對(duì)這種地方焦慮，塔利以詹姆遜“認(rèn)知繪圖”美學(xué)策略為基礎(chǔ)，提出“文學(xué)繪圖”的隱喻概念，將作家寫(xiě)作視為制圖師的繪圖活動(dòng)。作家以文學(xué)繪圖實(shí)現(xiàn)對(duì)世界的比喻性表征，讀者與批評(píng)家在作家繪圖的基礎(chǔ)上進(jìn)行再繪圖，再表征，并借整體性的繪圖實(shí)踐喚醒主體空間想象力，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)定位自我，賦形世界的存在性需求。

關(guān)鍵詞：羅伯特·塔利；空間性；文學(xué)繪圖

羅伯特·塔利（Robert T. Tally Jr）是美國(guó)德克薩斯州立大學(xué)杰出教授，美國(guó)“文學(xué)空間研究”的領(lǐng)軍人物，也是麥克米倫系列叢書(shū)《地理批評(píng)和空間文學(xué)研究》（Geocriticism and Spatial Literary Studies Series）的總編輯，出版多部著作?！短幩庾R(shí)：地方、敘事與空間想象》（Topophrenia： Place， Narrative， and the Spatial Imagination）是塔利于2019年針對(duì)文學(xué)空間性做出的新的綜合性思考，也是對(duì)詹姆遜“后現(xiàn)代新空間性”呼吁的回應(yīng)與實(shí)踐。面對(duì)全球化時(shí)代下強(qiáng)烈的空間焦慮與表征危機(jī)，塔利主張重視這種存在主義層面上無(wú)法回避的人與空間的關(guān)系，并從隱喻基礎(chǔ)上將文學(xué)創(chuàng)作視為繪制地圖，在對(duì)世界的比喻性表征中定位自我，緩解空間焦慮。

塔利在構(gòu)建文學(xué)繪圖的理論框架時(shí)，擅長(zhǎng)對(duì)知名學(xué)者提出的理論概念再解讀，使原有概念溢出，擴(kuò)大它的理解和使用范圍，甚至在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造新的概念?！疤幩庾R(shí)”（topophrenia）就是塔利結(jié)合段義孚“戀地情結(jié)”（topophilia）和海德格爾、薩特存在主義“焦慮觀”生成的新術(shù)語(yǔ)?！疤幩庾R(shí)”（topophrenia）由表示地點(diǎn)處所希臘詞根“topo-”和表示“精神功能障礙”“恐懼癥”的詞綴“-phrenia”構(gòu)成。處所意識(shí)指一種持續(xù)不安的地方感受?！俺掷m(xù)”且“不安”是處所意識(shí)的兩個(gè)基本特征。

一、持續(xù)的地方感：戀地情結(jié)

段義孚在《戀地情結(jié)：對(duì)環(huán)境感知、態(tài)度、價(jià)值觀的研究》（1974年）中提出了“戀地情結(jié)”（Topophilia）這一概念。戀地情結(jié)（TopoPhilia）由表示“處所”的希臘語(yǔ)詞根“topo-”和表示“愛(ài)”的詞根“philia”組合而成。由構(gòu)詞可見(jiàn)，戀地情結(jié)即對(duì)居所的愛(ài)與依戀，表示人與環(huán)境之間的情感紐帶。時(shí)間和空間是人賴以生存的兩個(gè)基本維度，段義孚將廣義的空間加以細(xì)分，一種是被主體標(biāo)識(shí)、認(rèn)知，呈現(xiàn)相對(duì)穩(wěn)定靜止?fàn)顟B(tài)的地方和未被標(biāo)識(shí)、認(rèn)知，呈現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)難測(cè)狀態(tài)的狹義空間。段義孚認(rèn)為，“地方是一個(gè)有意義的有序的世界，它基本上是一個(gè)靜態(tài)觀念”[1]。人類在對(duì)世界體驗(yàn)的過(guò)程中從離散的空間中提取、抽離出地方，并賦予其意義與價(jià)值。主體通過(guò)在某一個(gè)空間長(zhǎng)時(shí)間停留，嗅覺(jué)、視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)等多重感官的長(zhǎng)期刺激中疊加對(duì)該地的認(rèn)識(shí)，日積月累地獲得長(zhǎng)期記憶與生活經(jīng)驗(yàn)，并產(chǎn)生本能的親近與依賴。主體也在地方這一熟悉的環(huán)境中搭建其與他人、與環(huán)境的穩(wěn)固關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，從中獲得身份認(rèn)同感，培養(yǎng)自我意識(shí)。但從另一方面看，地方的穩(wěn)定性也會(huì)對(duì)主體產(chǎn)生束縛感。熟稔的環(huán)境容易帶來(lái)一成不變的乏味感受，難以激發(fā)更多潛能。而未標(biāo)記為地方的“空間”則是一片自由開(kāi)放的廣闊天地，空間在主體認(rèn)知范圍之外，所以主體在與空間互動(dòng)的過(guò)程中更容易獲得新鮮感受，培養(yǎng)新的能力，更新認(rèn)知觀念，在原有基礎(chǔ)上發(fā)展、升華出全新自我。未知的空間利弊共存，空間的自由也伴隨著威脅，未知孕育恐懼，走出舒適區(qū)后可能是蛻變，也可能是受挫與迷茫?！暗胤健迸c“空間”辯證統(tǒng)一，它們的存在滿足人類安定與冒險(xiǎn)的精神需求，交替貫穿人類生存的每一個(gè)階段，人類無(wú)法忽視自己與環(huán)境產(chǎn)生的關(guān)系，無(wú)法消隱這種對(duì)空間/地方的持續(xù)感受。

但戀地情結(jié)是一種陶醉于感性地理學(xué)以自我為中心的主觀感受，經(jīng)由主觀感知、移動(dòng)賦予地方深刻的情感內(nèi)涵。不用像段義孚所言面對(duì)未被主體標(biāo)識(shí)、認(rèn)識(shí)的未知空間才會(huì)產(chǎn)生威脅、不安的感受，對(duì)于某地的關(guān)注和停留無(wú)法轉(zhuǎn)化成確定的依賴，熟悉的地方也會(huì)引起恐懼、厭惡。比如獨(dú)自一人深夜走在幽暗逼仄的街巷，即使走過(guò)無(wú)數(shù)次也會(huì)焦慮恐懼；遭受家暴的女性，熟悉的“家”無(wú)法定義成庇護(hù)所，而是難以逃脫的牢籠；面對(duì)離鄉(xiāng)的游子，面對(duì)物是人非的“家”卻無(wú)處可去，難覓精神原鄉(xiāng)；即使日常處于家中，也會(huì)產(chǎn)生疏離、無(wú)家可歸的焦慮，保留對(duì)陌生事物的意識(shí)。情感地理學(xué)不應(yīng)過(guò)度強(qiáng)調(diào)人對(duì)地理的親昵情感，忽視普遍的空間焦慮。此外，段義孚對(duì)于“地方與空間”（地方與非地方）的二元?jiǎng)澐譄o(wú)法應(yīng)對(duì)后現(xiàn)代生活的諸多場(chǎng)景。塔利引出“非地點(diǎn)”（Non-place）概念，超市、酒店、高速公路等地點(diǎn)充斥在日常生活中，它被體驗(yàn)，被感知，是具有社會(huì)歷史意義的參考點(diǎn)；也是人們所習(xí)以為常的公共區(qū)域，這些地點(diǎn)被主體標(biāo)識(shí)，熟悉；但因?yàn)槠淞鲃?dòng)性大，未知因素多，與主體情感聯(lián)系不密切而難以定性為“地方”。在生活中，醫(yī)院、監(jiān)獄、機(jī)場(chǎng)既是為人類生活便利的友好場(chǎng)所，又是充滿悲傷、恐懼、混亂感受且蘊(yùn)藏威脅的場(chǎng)所。隨著空間本身內(nèi)在多重功能的集合和人類身心經(jīng)驗(yàn)的多重集合，空間是一種矛盾的統(tǒng)一，我們對(duì)其的感受是模糊的、變化的、復(fù)雜的。站在懸崖邊俯瞰世界，既是視覺(jué)的盛宴，也是危險(xiǎn)的深淵，主體在多重感受中無(wú)法抽離出愉悅，但也無(wú)法否認(rèn)對(duì)愉悅感的存在。主體對(duì)地點(diǎn)的識(shí)別也具有模糊性，當(dāng)面對(duì)經(jīng)緯度數(shù)字的指示和“北京”表示的同一個(gè)位置時(shí)，前者難以激發(fā)對(duì)地方的熱情，后者才能調(diào)動(dòng)對(duì)親身的回憶或源于知識(shí)系統(tǒng)涌現(xiàn)的社會(huì)歷史、文化系統(tǒng)。愉悅只是人與地方關(guān)系的微小側(cè)面，主體的認(rèn)知與情緒都是流動(dòng)的，邊界不明的。塔利“處所意識(shí)”（topophirenia）和段義孚“戀地情結(jié)”（topophilia）共用表示處所的詞根“topo-”，但塔利將其使用范圍擴(kuò)大，是包含段義孚“地點(diǎn)與空間”概念的廣義空間，是人無(wú)法回避的生存維度。

二、不安的地方感：存在焦慮

處所意識(shí)（topophirenia）的另一個(gè)組成部分“-phirenia”，這詞綴多用于醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ)中，代指疾病、紊亂、障礙，因德勒茲與加塔利《資本主義與精神分裂》中的“精神分裂”（schizophrenia）被熟知。在廣義的空間中，“普遍的地方意識(shí)主導(dǎo)了我們的主觀體驗(yàn)和對(duì)世界的理解，其特征是一種深刻的不安、焦慮或不滿感”[2]?！?phirenia”強(qiáng)調(diào)的就是這種伴隨存在焦慮產(chǎn)生的持續(xù)不安的空間焦慮，這種微妙的、來(lái)自內(nèi)心的空間焦慮無(wú)時(shí)無(wú)刻響著我們的思想與行為。

存在主義之父索爾·克爾凱郭爾在《恐懼的概念》中提出“存在即是焦慮”。嬰兒面對(duì)特定對(duì)象會(huì)產(chǎn)生恐懼情緒，但因其沒(méi)有選擇能力所以只會(huì)感到恐懼，而非焦慮。選擇蘊(yùn)含著自由的圖景和未實(shí)現(xiàn)的自由的約束，主體在選擇中感受到未知的恐懼和自身更多的可能性，相應(yīng)地，產(chǎn)生規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)，退回舒適區(qū)和抵御風(fēng)險(xiǎn)，超越自我的矛盾心理。而這種矛盾的心理就是焦慮，它隸屬于主體內(nèi)在性與激情的非理性主觀體驗(yàn)，是主體存在的本質(zhì)。焦慮沒(méi)有特定的對(duì)象，它隨主體自我意識(shí)建立而產(chǎn)生，主體在獨(dú)立選擇中實(shí)現(xiàn)成長(zhǎng)?？藸杽P郭爾從哲學(xué)層面提出“焦慮觀”，這種觀點(diǎn)直接影響了海德格爾與薩特。海德格爾在《存在與時(shí)間》中延續(xù)了克爾凱郭爾對(duì)恐懼和畏（焦慮）的辨析，畏無(wú)法與某一個(gè)明確的對(duì)象對(duì)應(yīng)，畏的對(duì)象不是具體的事物，不可名狀又無(wú)處不在。畏是根本性的，它是對(duì)日常生活中對(duì)空無(wú)體驗(yàn)的反映，在畏這一情緒對(duì)此在的揭示中，主體看到了自己的本真狀態(tài)，并借以把握自由存在。薩特則將焦慮定義為自由意志存在的方式。人被迫投入世界后成為責(zé)任的主體，自由蘊(yùn)含著未知，沒(méi)有對(duì)錯(cuò)的衡定，“焦慮感是人發(fā)自內(nèi)心的對(duì)于無(wú)法逃避的自由的承認(rèn)”[3]84。這種不可回避的“命定自由”永遠(yuǎn)存在，焦慮隨其永遠(yuǎn)存在。主體需主動(dòng)創(chuàng)造自身存在的意義，建立在世的目的。相較于薩特以“賭徒”和“眩暈”提出的面對(duì)過(guò)去與將來(lái)的時(shí)間性的焦慮，空間性的焦慮更難逃脫。“茫然失其所在”與“超驗(yàn)的無(wú)家可歸”的“非家園感”在后現(xiàn)代社會(huì)愈發(fā)明顯。

塔利提出的“處所意識(shí)”既包括人與環(huán)境之間的親地關(guān)系，也包括持續(xù)不安的空間焦慮，是主體身處于空間之中，自覺(jué)自發(fā)的持續(xù)反應(yīng)。它包含主體與環(huán)境之間所有的互動(dòng)，小到商場(chǎng)購(gòu)物這類個(gè)體特定經(jīng)驗(yàn)的日常生活實(shí)踐，大到抽象的、超越個(gè)人認(rèn)知范疇的自我與社會(huì)、國(guó)家乃至世界體系的關(guān)系。

三、應(yīng)對(duì)處所意識(shí)的策略

后現(xiàn)代超空間的詭譎莫測(cè)，加劇了主體的空間焦慮，主體迫切需要一種策略以應(yīng)對(duì)這種與日俱增的焦慮感受與迷失危機(jī)。

詹姆遜將“認(rèn)知繪圖”作為應(yīng)對(duì)后現(xiàn)代表征危機(jī)的美學(xué)策略。認(rèn)知繪圖是主體在面對(duì)復(fù)雜社會(huì)關(guān)系與空間形式所做的嘗試。它既可以滿足主體日常生活中迫切的定位需求，也可以滿足精神領(lǐng)域自我定位的存在欲望。認(rèn)知繪圖超越個(gè)體視角后將成為一種認(rèn)識(shí)世界的整體性的積極力量。塔利認(rèn)為“詹姆遜的認(rèn)知繪圖美學(xué)是他此生的理論工程—對(duì)文學(xué)形式和社會(huì)結(jié)構(gòu)之關(guān)系的理論化—的核心；并且，認(rèn)知繪圖本身也是文學(xué)繪圖工程的一種重要模式”[3]86 。

文學(xué)與地圖都是一種隱喻，都是對(duì)世界的映射。杰弗里·彼得斯曾言：“地圖的成功不僅因?yàn)樗强茖W(xué)，還因?yàn)槠潆[喻屬性。”[4]隱喻概念最早由亞里士多德在修辭學(xué)層面展開(kāi)，后喬治·萊考夫和馬克·約翰遜認(rèn)為隱喻滲透在日常生活的方方面面，將其視為一種普遍的思維方式。隱喻的實(shí)質(zhì)是借用具體的事物（喻體）來(lái)理解把握抽象的事物（本體）。隱喻既可以把對(duì)喻體的解構(gòu)、關(guān)系遷移到本體中，建立對(duì)本體的系統(tǒng)性認(rèn)識(shí)，把握其特征；又可調(diào)動(dòng)說(shuō)話人和受話人的想象力，使受話人在喻體語(yǔ)境導(dǎo)向中重新理解并重構(gòu)本體意義。從隱喻邏輯來(lái)看，文學(xué)與繪制地圖都是對(duì)客觀世界的比喻性表征，且文學(xué)與地圖都具有先驗(yàn)的空間本體性特征?？臻g復(fù)雜難以把握，地圖為空間的感知和理解提供了整體化和可視化工具?？臻g的認(rèn)知?dú)v史影響著地圖的發(fā)展史，地圖學(xué)在空間轉(zhuǎn)向的熱潮中成為熱點(diǎn)，地圖認(rèn)知理論、地圖解構(gòu)理論、地圖釋義理論依次興起，研究愈發(fā)深入。地圖已然不再是單一自然地理相對(duì)位置的空間拓?fù)潢P(guān)系的圖示，其內(nèi)在蘊(yùn)含著權(quán)力、意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)等復(fù)雜關(guān)系，成為一系列空間聯(lián)系的選擇性表征。這種地圖的認(rèn)知演變體現(xiàn)出地圖深入形塑世界的核心使命。從地圖形式上看，位置、距離、方向等地圖語(yǔ)言也都是空間性質(zhì)的，與空間思維密切關(guān)聯(lián)。而文學(xué)也是對(duì)世界的表征與塑形，不論從內(nèi)容上還是形式上，空間都是文學(xué)固有的基本屬性，文學(xué)文本每個(gè)層面都彰顯了這一特性。在語(yǔ)言層上，文學(xué)文本是以詞匯為基本單位，按照語(yǔ)法結(jié)構(gòu)線性排列而成的物理空間形式。在形象層上，文學(xué)作品所構(gòu)建的事物都依托于特定的空間展開(kāi)。在敘事層面上，情節(jié)也是空間性的，作家往往會(huì)打破線性敘事，采用“并置”敘事等策略。而不同的情節(jié)設(shè)定也會(huì)形成文學(xué)作品宏觀的空間形式。比如果戈里《死魂靈》構(gòu)成一種“橘瓣式”的空間形式，乞乞科夫與五個(gè)性格迥異的農(nóng)場(chǎng)主及其各自生活空間構(gòu)成了五個(gè)向心的橘瓣，俄羅斯整體性的社會(huì)風(fēng)貌則是橘子皮。在文學(xué)意蘊(yùn)層面上，文學(xué)表征再現(xiàn)了客觀世界。綜合來(lái)看，文學(xué)與繪圖這兩種實(shí)踐活動(dòng)都是主體對(duì)空間經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)識(shí)資源抽象性地整合利用，并試圖構(gòu)建出一個(gè)有意義的整體，且是一個(gè)包含自我的整體。這個(gè)整體可能是暫時(shí)的、動(dòng)態(tài)的，但仍反映了主體對(duì)世界的理解和賦形。通過(guò)文學(xué)與繪圖，主體可以建立與其他空間和地點(diǎn)相關(guān)的地方感，并成為主體設(shè)想各種空間和社會(huì)參考框架的實(shí)踐方式，小到街道、社區(qū)、國(guó)家，大到星球、宇宙、世界體系，從而構(gòu)成具有整體性的連貫圖像。

文學(xué)創(chuàng)作是踏入真實(shí)與想象組成的未知旅程，會(huì)描繪出我們已發(fā)現(xiàn)的世界之外的世界；地圖的繪制是無(wú)數(shù)客觀地理特征和社會(huì)歷史文明層累出的世界的確證，世界在文學(xué)與地圖的描繪定義中成形。文學(xué)與地圖相通的本質(zhì)屬性構(gòu)成文學(xué)繪圖的邏輯前提。文學(xué)繪圖是塔利就處所意識(shí)內(nèi)在持續(xù)不安焦慮感受提出的應(yīng)對(duì)策略。《處所意識(shí)：地方、敘事和空間想象》一書(shū)的導(dǎo)言為“繪圖的必要性”（cartography imperative），闡明繪圖之所以必要源于處所意識(shí)——一種持續(xù)的本能空間焦慮。處所意識(shí)是文學(xué)繪圖實(shí)踐的必要?jiǎng)恿?。繪圖是不自覺(jué)的，當(dāng)你想到一個(gè)地方時(shí)，就已經(jīng)是在繪圖了。文學(xué)繪圖狹義上喻指作家創(chuàng)作，將作家寫(xiě)作視為繪圖工作，尤其指注重“空間”因素的敘事表征。作家在創(chuàng)作文學(xué)作品時(shí)對(duì)空間進(jìn)行勘測(cè)、取舍、重組、強(qiáng)調(diào)，在選擇與省略交互作用下繪制敘事地圖。文學(xué)繪圖并不局限于敘事作品。圖像詩(shī)及非敘事性作品直觀形式的安排或地理環(huán)境的直接描寫(xiě)具有顯著的地圖特性，但敘事性的作品因其對(duì)時(shí)空的體察，對(duì)情節(jié)的設(shè)定——“建立一個(gè)情節(jié)背景，設(shè)定一個(gè)航道，或標(biāo)志出某個(gè)想象性風(fēng)景的特征”[3]63，蘊(yùn)含于敘事中非顯性的文學(xué)繪圖更具深意。文學(xué)繪圖并非作家將地圖圖示直接嵌入文本中，也并非對(duì)于空間及地點(diǎn)濃墨重彩地摹寫(xiě)，而是依循整體性敘事與局部描寫(xiě)的雙重結(jié)合、文學(xué)實(shí)踐與繪圖實(shí)踐相互滲透的原則進(jìn)行創(chuàng)作。廣義上文學(xué)繪圖泛指基于空間想象的各種文學(xué)活動(dòng)，貫穿作家、讀者、批評(píng)家三個(gè)層面。閱讀文學(xué)作品或閱讀地圖都是對(duì)作者/制圖者空間觀的一次接受，讀者在閱讀文學(xué)作品時(shí)會(huì)因?yàn)閭€(gè)人不同的空間感受、地理經(jīng)驗(yàn)對(duì)不同的空間產(chǎn)生不同的印象，從而在腦海中重新繪制地圖；批評(píng)家面對(duì)文學(xué)作品時(shí)因主觀經(jīng)驗(yàn)與采用的研究視角、研究方法不同，將在文學(xué)作品基礎(chǔ)上繪制出不同的地圖。如持女性主義理論，將繪制出一幅性別空間圖；從殖民主義入手則繪制出殖民與被殖民的圖式。讀者與批評(píng)家的繪圖都是作家繪圖——文學(xué)作品基礎(chǔ)上的再繪圖。

讀圖與繪圖都是空間思維的具象應(yīng)用，主體在真實(shí)與想象、個(gè)體與整體的碰撞與補(bǔ)充中激發(fā)空間想象力，既滿足了自我定位、緩解焦慮的個(gè)體存在性需求，也實(shí)現(xiàn)了對(duì)社會(huì)、國(guó)家，乃至世界體系的塑形與重構(gòu)，在層累的繪圖中確證已知，并指征未知的可能性。

參考文獻(xiàn)：

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[4]郭方云.文學(xué)地圖學(xué)[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2020：139.

作者簡(jiǎn)介：楊楠，湖南師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。