李楊

作為一門建立在現(xiàn)代機(jī)械傳動(dòng)技術(shù)基礎(chǔ)上的藝術(shù)，電影通過放映機(jī)每秒24幀的穩(wěn)定速度播放出來，基于視錯(cuò)覺與完形心理將連續(xù)的靜態(tài)畫面展現(xiàn)為動(dòng)態(tài)的連續(xù)影像。這是電影作為一項(xiàng)視聽藝術(shù)得以營造超越現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻的物理基礎(chǔ)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，很多早期的電影導(dǎo)演與演員，由于來自戲劇團(tuán)體而保留了靜態(tài)拍攝的習(xí)慣[1]，加之拍攝工具和技術(shù)較為落后，在拍攝時(shí)較多地將攝像機(jī)放置在固定機(jī)位上，拍攝完全靜止或趨于靜態(tài)的畫面。后來隨著科技進(jìn)步，電影拍攝技術(shù)也得到廣泛提升，復(fù)雜的鏡頭運(yùn)動(dòng)與鏡頭視角、景別的變化成為電影吸引力的重要來源。

如今，運(yùn)動(dòng)鏡頭與運(yùn)動(dòng)畫面仍是絕大多數(shù)導(dǎo)演拍攝電影時(shí)塑造形象、講述故事的制勝法寶；但也有許多導(dǎo)演反其道而行之，在其影片中放入連續(xù)的靜態(tài)畫面。本文中提到的“連續(xù)靜態(tài)畫面”主要指代在拍攝過程中攝影機(jī)沒有產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)，鏡頭光軸和焦距都固定不變，而被攝對(duì)象也趨于靜止或完全保持靜態(tài)的畫面，在一段時(shí)間內(nèi)連續(xù)反復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象。在拍攝技術(shù)與視聽語言不斷更新迭代的當(dāng)下，靜止畫面本身看起來內(nèi)容普通、構(gòu)圖平穩(wěn)、又缺乏運(yùn)鏡，看起來落伍又平平無奇；但正是這種在運(yùn)動(dòng)藝術(shù)中尋求片刻靜止的微妙暫停感和僵化感，才能傳達(dá)出在持續(xù)運(yùn)動(dòng)的影像表面下靜水流深般的更多信息。

一、散點(diǎn)化視角與開放性夢(mèng)境裝置

電影中的畫面保持靜止或運(yùn)動(dòng)，在經(jīng)驗(yàn)感官上主要根據(jù)攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)、被攝物或場(chǎng)景的狀態(tài)，以及二者之間的相對(duì)關(guān)系決定。本文中提到的連續(xù)靜態(tài)畫面可以理解為“固定鏡頭”與“靜態(tài)感知”的疊加。前者核心在于畫面所依附的框架不動(dòng)，即通常攝影機(jī)用固定鏡頭拍攝時(shí)，整個(gè)畫面的框架處于靜止不動(dòng)或難以被察覺到運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)；后者則意味著畫面中的人物、物體或場(chǎng)景保持靜止或靜態(tài)，在畫面中通過靜態(tài)造型引發(fā)趨向于“靜”的心理反應(yīng)，呈現(xiàn)出富有靜態(tài)的造型美，配合獨(dú)特的打光或色彩還可以給觀眾以深沉、莊重、寧靜、肅穆等感受，引發(fā)類似觀看畫作時(shí)的審美體驗(yàn)。此時(shí)觀眾的觀看視角——并非從敘事學(xué)角度考慮，而是單純從具身感知出發(fā)的現(xiàn)象學(xué)意義上，此時(shí)的畫面視點(diǎn)在整個(gè)空間中趨于穩(wěn)定和靜止，有利于表現(xiàn)靜態(tài)環(huán)境與靜態(tài)人物，也令電影從“動(dòng)態(tài)影像”成為“動(dòng)態(tài)的靜止影像”，從而更加接近人們?cè)谌粘＝?jīng)驗(yàn)中停留觀看、注視、詳視畫作的視覺體驗(yàn)和要求。

電影中的連續(xù)靜態(tài)畫面類似于在美術(shù)館等場(chǎng)合觀看復(fù)數(shù)數(shù)量的畫作時(shí)，畫作與觀看者之間“相對(duì)靜止”的狀態(tài)。盡管觀眾可以通過改變身體的位置來獲得特別的呈現(xiàn)效果，但這樣的旁側(cè)視角對(duì)提升作品整體性的認(rèn)識(shí)而言意義并不大，畫作還是以“連續(xù)的靜態(tài)畫面”的形式展現(xiàn)。從全神貫注的觀看到自由散漫的體驗(yàn)，涉及的是一種鮮明的、去中心化的現(xiàn)代性思維。電影不再是以故事或矛盾為中心的“內(nèi)容”基礎(chǔ)延伸到視聽“形式”，而是孩子體驗(yàn)世界般天馬行空的感受。層級(jí)分明、由中心發(fā)散的思維模式已經(jīng)讓位于一種碎片化、在開放世界中自由選擇和生成的無線連接?！斑@種開放性是通過繪畫在一種概念性的重現(xiàn)（recurrence）中得以實(shí)現(xiàn)的。繪畫作為一種持續(xù)性的身體活動(dòng)的結(jié)果，它是通過一種面向具身化主體的靜止的正面趨向的虛擬重演而完成的。即使作品是在再現(xiàn)運(yùn)動(dòng)中的物件，我們對(duì)它們的感知也就是在那個(gè)位置所表現(xiàn)出來的即將出現(xiàn)的狀態(tài)……必須一遍又一遍地從各個(gè)方面審視繪畫作為一個(gè)可視之物，在被創(chuàng)作和展現(xiàn)時(shí)，所經(jīng)由的各種感知路徑?！盵2]此時(shí)，觀眾需要在開放性的、更加自由的感官體驗(yàn)中“走馬觀花”地、以一種散點(diǎn)觀察的視角進(jìn)入影像世界中。這并不意味著觀眾此時(shí)的狀態(tài)是游離渙散的；相反，觀眾需要在“視覺”對(duì)“運(yùn)動(dòng)”與“事件”的感知之外，全身心地投入電影世界中。

換言之，與一般劇情電影中電影影像的劇烈變動(dòng)不同，電影中的連續(xù)靜態(tài)畫面不是在絕對(duì)意義的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)上承載觀眾的認(rèn)知活動(dòng)，而是在相對(duì)靜止中通過連續(xù)的靜止畫面給觀眾帶來疏離感。觀眾會(huì)覺得自己被置于旁觀者的身份，觀眾需要調(diào)動(dòng)自己的注意力在畫面中找尋線索，不得不把自己融入場(chǎng)景之中進(jìn)行更多思考。在阿彼察邦·韋拉斯哈古的《能召回前世的布米叔叔》（泰國/英國/法國/德國/西班牙/荷蘭，2010）中，罹患腎病的布米叔叔在彌留之際帶著眾人走到一處山洞中，他在這里雙目失明，接著將這個(gè)山洞自述為他出生的子宮，并準(zhǔn)確地說出出生時(shí)的記憶；妻子惠子的亡魂與還活著的小姨子陪伴在布米叔叔左右，分別握住他的一只手；而他化作紅眼猩猩的兒子也在遠(yuǎn)處的山林中陪伴著他。在彌留之際，失去視力的布米談到自己坐著時(shí)間機(jī)器去往未來世界，是一個(gè)強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治的高壓世界，人們會(huì)用一束光讓自己不喜歡的人和事消失……伴隨著布米叔叔夢(mèng)囈般的訴說，電影畫面以電影中連續(xù)靜態(tài)畫面的形式分別展現(xiàn)出沿河流進(jìn)行考察的人、穿著迷彩服的人在田野里牽著一只黑猩猩前進(jìn)、幾名穿迷彩服的士兵隨意躺在地上、多名穿迷彩服挎槍的士兵在田野里向前行進(jìn)、士兵與黑猩猩合照，以及地面上神秘的、宛如黑猩猩留下的印痕等靜止畫面。在這組由八幅靜態(tài)圖像組成的鏡頭結(jié)束后，惠子的靈魂消失，布米也迎來死亡，故事重新回到連續(xù)的前進(jìn)時(shí)間中，眾人操辦布米叔叔的葬禮。在《能召回前世的布米叔叔》這部影片中出現(xiàn)的許多超現(xiàn)實(shí)因素，使得影片的解讀與觀看都不能再從單一固定的角度出發(fā)；阿彼察邦以荒蕪到令人窒息的東南亞果園作為無比廣袤、茂密而神秘的空間，在影像世界中無限延伸，一直觸及鬼魂、怪物的居所以及人性最幽深的彼岸。

阿彼察邦以長(zhǎng)時(shí)間的固定鏡頭與趨于靜止的角色表演讓影像自身呈現(xiàn)并保持為一個(gè)開放的整體空間對(duì)象，對(duì)觀眾顯現(xiàn)出可被感知的知覺特征。即使不從時(shí)間順序或故事邏輯的序列出發(fā)，也可以通過部分與整體的知覺性關(guān)系加以把握。有學(xué)者提出，阿彼察邦電影中的非敘事段落宛如裝載記憶與幻夢(mèng)的奇異容器，是一件裝置藝術(shù)作品：“裝置藝術(shù)的特點(diǎn)是在將物件呈現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)關(guān)系中，通過物件自身所包含的意義以及物件與物件之間的相互關(guān)系所引發(fā)的聯(lián)想，來闡釋新的概念和說明某種美學(xué)以及社會(huì)意義。阿彼察邦通過裝置，把夢(mèng)境轉(zhuǎn)換為色彩意象，使造夢(mèng)者的夢(mèng)境在現(xiàn)實(shí)中呈現(xiàn)，構(gòu)建了夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)共處同一時(shí)空的策略，重塑了時(shí)空關(guān)系。在影片中間段落再次充分發(fā)揮這一裝置的作用，同時(shí)引人當(dāng)代藝術(shù)的語言表達(dá)，展現(xiàn)出似夢(mèng)非夢(mèng)、似真非真的審美體驗(yàn)?！盵3]在這一“夢(mèng)境裝置”的高潮處，阿彼察邦以瀕死之人敏銳的視角打破尋常景象，將非敘事性的段落插入到整體的影片敘事中，并以連續(xù)的靜態(tài)畫面帶給運(yùn)動(dòng)影像以終結(jié)與新的時(shí)間性。一旦運(yùn)動(dòng)影像在運(yùn)動(dòng)與敘事在“全神貫注”的單一情景中終止，必將在散落的各個(gè)方向上觸及斷裂——不僅是影像片段之間，同樣也發(fā)生在聲與畫之間，從而體現(xiàn)為影像幻覺系統(tǒng)之連續(xù)性的中斷——影像復(fù)合運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的極端變奏，這些圖像充斥整個(gè)景框，轉(zhuǎn)而造就決定性的斷裂，這種中斷直擊感官從而引發(fā)觀影者的躁動(dòng)。布米叔叔盡管無力改變自身將死的現(xiàn)實(shí)，卻在靜止的畫面中隨口講述超出經(jīng)驗(yàn)的神跡，這反映出人類被現(xiàn)實(shí)生活、社會(huì)環(huán)境的規(guī)則所控制的現(xiàn)狀，以及在片刻之間通過審美感受突破這一困境的可能性。

二、電影的投影平面與哲學(xué)的內(nèi)蘊(yùn)性平面

在對(duì)動(dòng)與靜、連續(xù)與中斷的感知上，身體的自由感知性具有極其重要的意義：人們通過自己的行動(dòng)見其所見，并賦予所見的事物意義。如果說散點(diǎn)化的觀看方式是將集中的注意力分散到整個(gè)空間中，那么另一種可以稱之為“平面覆壓”的處理辦法就是將原本虛擬的空間壓縮為一個(gè)凝聚著感知的內(nèi)容平面，進(jìn)一步將電影中的能量聚集起來。對(duì)于傳統(tǒng)的平面電影而言，一般導(dǎo)演都會(huì)盡力通過各種方式令觀眾將投影在二維大銀幕上的圖像看成三維的，其中使用的方式包括但不限于在畫面中使用景深鏡頭，避免平穩(wěn)的水平構(gòu)圖，讓角色或攝影機(jī)在縱深方向上運(yùn)動(dòng)等——但電影中的連續(xù)靜態(tài)畫面卻取消了這一努力的必要性。在幾乎“消極懈怠”的影片節(jié)奏中，導(dǎo)演毫不避諱地以幾乎是放映幻燈片的方式放映電影，為觀眾揭露電影本身就是由連續(xù)的靜態(tài)畫面構(gòu)成的“真相”；甚至將原本復(fù)雜的故事場(chǎng)景簡(jiǎn)化為影像流動(dòng)的平面本身，通過特定視域之內(nèi)的思考調(diào)動(dòng)起影片內(nèi)所涉及的繁雜元素，通過平面體現(xiàn)出電影而非故事本身具有的能量。含混不清的意義、情感曖昧的人物、難以分辨真實(shí)或是幻想的場(chǎng)景營造出混雜的影像世界，這也是當(dāng)下電影作為一門揭露真實(shí)的藝術(shù)，對(duì)現(xiàn)代資本主義世界的運(yùn)行邏輯與信息治理的現(xiàn)代邏輯的反叛與解構(gòu)。

德勒茲在對(duì)平面化/規(guī)劃的思考以及對(duì)阿克塞羅斯的論述中教會(huì)人們?nèi)绾握覍ひ环N縱貫各領(lǐng)域的行星化思維，以及如何不斷地拓展對(duì)行星構(gòu)想的寬度以便達(dá)到（星體）向著廣袤宇宙的開放狀態(tài)，而電影作為“行星”在現(xiàn)代的漂移形式，去設(shè)想行星電影的可能性無疑是具有意義的——這同時(shí)也是蒞臨到影像研究領(lǐng)域人類發(fā)展研究的無聲訴求，訴求電影用多樣的全新視角來對(duì)人類發(fā)展的綜合圖景進(jìn)行重構(gòu)。[4]這種在架構(gòu)上可以被稱為“行星電影”的電影已然規(guī)定了稱之為“平面化”的覆壓——沒有主體的形成，沒有形式及其沿革，“只有在未成形或至少相對(duì)未成形的元素以及各種各樣的分子和粒子之間的動(dòng)與靜，快與慢的關(guān)系”[5]。

以哈莫尼·科林的《奇異小子》（美國，1997）中出現(xiàn)的連續(xù)的靜態(tài)畫面為例，這部影片講述20世紀(jì)70年代美國俄亥俄州兩個(gè)墮落男孩的故事。在他們生活的小鎮(zhèn)被一場(chǎng)颶風(fēng)將半個(gè)小鎮(zhèn)破壞殆盡之后，二人整日以服用興奮劑、給鄰居添麻煩與和虐待動(dòng)物為樂。在這個(gè)悲慘而又毫無意義的世界里，兩個(gè)少不更事的男孩就這樣無聊而麻木地生活，青春的美好對(duì)于二人而言如同虛設(shè)，只能繼續(xù)墮落下去。哈莫尼·科林用現(xiàn)實(shí)手法拍攝這部影片，一組噪點(diǎn)密布的DV影像和旁白的囈語展示了俄亥俄州小鎮(zhèn)颶風(fēng)席卷的慘狀，手持?jǐn)z影機(jī)下的颶風(fēng)、暴雨，趨于停滯的靜態(tài)畫面和DV錄像片段在全片多次出現(xiàn)，基本每次出現(xiàn)的這些奇怪現(xiàn)象都能夠?qū)?biāo)于其他人物的怪異特征。這股異常而極端的能量定調(diào)了全片中人物的行為模式。影片中墮落的主人公在各種意義上都難以被稱為“主體”或者拒絕成為“主體”：在垮塌的家庭倫理背景下，他們無法繼承“父之名”；而在每日遭遇的墮落青少年與頹廢中年人之間，意識(shí)形態(tài)也完全失去其詢喚主體的效能。颶風(fēng)席卷小鎮(zhèn)時(shí)也完全摧毀了這里原有的現(xiàn)代資本主義邏輯，漫無目的、混亂不堪是這個(gè)小鎮(zhèn)的代名詞。導(dǎo)演樂此不疲地用連續(xù)的靜態(tài)畫面拍攝人們屋子里擠滿了琳瑯滿目亂七八糟的破爛東西，這些東西被堆成小山一樣貼在走廊兩旁、墨綠色的洗澡水發(fā)黑發(fā)臭，主人公卻能將掉進(jìn)去的食物若無其事地?fù)瞥鰜砝^續(xù)食用……電影的內(nèi)容零散破碎，幾乎無法用語言將其概括出來。在這里一切秩序失效，剩下的僅有不成形的人與物，且以接近碎片的方式存在。在無中心的影像空間中，連續(xù)的靜態(tài)畫面引導(dǎo)觀影者帶著更強(qiáng)烈的思考去感受這里的整體氛圍，看到那個(gè)時(shí)代的青年又或然是美國垮掉的一代。他們以事不關(guān)己的態(tài)度反復(fù)訴說著自己童年的殘酷經(jīng)歷，語氣里幾乎聽不出任何情感流露，故事的殘酷和女孩的純真，這兩種極端的情感碰撞出令人欲哭無淚的痛楚，這里不能讓人接受的是作為一個(gè)旁觀者甚至比當(dāng)事人還要覺得更加痛苦與悲哀，大家憐憫他們，為他們哀嘆，但又無法給予任何幫助，這種無力感是痛苦的來源。

在摒棄以故事或行動(dòng)為中心的邏輯結(jié)構(gòu)后，所有影像連接的可能性無疑是去中心化的、龐雜的，但又極具創(chuàng)造力，任意主題的連接或者說領(lǐng)域之間的互滲都在不斷地創(chuàng)造新的維度和想象力。在這個(gè)體系中，信息與邏輯精確度的重要性降低了，取而代之的是開放狀態(tài)中無中心的構(gòu)想。在德勒茲對(duì)科學(xué)概念富有原創(chuàng)性的“借用”中，他提出“哲學(xué)的篩網(wǎng)如切穿混沌的內(nèi)蘊(yùn)性平面（plane of immanence），選擇無窮的思考運(yùn)動(dòng)，且充滿概念，這些概念的形成有如像思想一樣飛快的一致粒子（consistent particles）?！盵6]對(duì)于德勒茲而言，“平面”不僅是相對(duì)立體空間而言的一種二維性質(zhì)的存在概念，更是科學(xué)與混沌、有限與無限之間重要的“中介物”。虛擬物質(zhì)通過平面，可以在保持無窮速度的同時(shí)又獲得一致性。哲學(xué)運(yùn)作的平面是內(nèi)蘊(yùn)性或一致性的，科學(xué)則以一個(gè)參考基準(zhǔn)的平面運(yùn)行。在科學(xué)的情況中，平面像一個(gè)凝結(jié)的架構(gòu)與想象的減緩，物質(zhì)借由穿越平面時(shí)減緩的速度與力量以命題穿透該物質(zhì)的科學(xué)思考，從而被實(shí)現(xiàn)。而在電影中，人們的認(rèn)知以一種完全不同于實(shí)證科學(xué)的方式，通過混沌來接近唯一的真理或真實(shí)。物質(zhì)放棄無窮與速度以獲得能夠?qū)崿F(xiàn)虛擬的一個(gè)參考基準(zhǔn)。“借由保有這個(gè)無窮，哲學(xué)透過概念賦予虛擬一致性；科學(xué)透過放棄無窮性，給予虛擬一個(gè)參考基準(zhǔn)，而參考基準(zhǔn)透過功能來實(shí)現(xiàn)虛擬?！盵7]電影中的一切物質(zhì)都被傾覆而來的平面壓縮為一個(gè)平面。在平面化的過程中，所有物質(zhì)性和想象性的元素接續(xù)不斷地畸變，由它們的速度、相互的嵌入運(yùn)動(dòng)復(fù)合形成性質(zhì)各異的部分。

三、知覺鏈條的斷裂與純粹的此在性

在面對(duì)電影藝術(shù)時(shí)，觀眾會(huì)自然而然地傾向于以一種忽視日常感知而用觀察和觀看藝術(shù)作品的“審美視角”進(jìn)行，即從一種站在固定的、常規(guī)的主動(dòng)觀看主體的視角上去審視電影，并從“主體”位置出發(fā)對(duì)其加以闡釋。愛因海姆曾批評(píng)人們?cè)趯徱曀囆g(shù)作品時(shí)經(jīng)常傾向于忽視了我們?cè)緭碛械?、通過各種感覺去感知事物的天分“概念與知覺分了家，思想在抽象概念中迂回不前”[8]；“藝術(shù)的終極內(nèi)容，既不是形式元素，也不是繪畫的主題，這兩者同樣都是一種藝術(shù)表達(dá)的工具。藝術(shù)的終極作用是給一種看不見的一般概念賦予看得見的形式?！盵9]在“常規(guī)性”的運(yùn)動(dòng)連續(xù)的靜態(tài)畫面影像中，帶有目的性的“觀看”或“感知”行為看似連接了觀看者與藝術(shù)作品，實(shí)際上則是將觀看者與藝術(shù)作品區(qū)隔開來，將觀看者與無窮的世界劃清界限，在二者間形成難以察覺的斷裂關(guān)系。

要彌合這種感知上的斷裂固然不能再從關(guān)于“感知”或“審美”點(diǎn)知識(shí)出發(fā)，而是要允許電影中的“知覺”觀念超越單方面的感知關(guān)系，設(shè)想一個(gè)并非基于行動(dòng)而產(chǎn)生的行動(dòng)主體，而是基于另一個(gè)觀看捕捉其行動(dòng)的主體而存在的、伴生于感知的主體。對(duì)此，電影中的連續(xù)靜態(tài)畫面就是一種主動(dòng)以自身的斷裂切斷“觀看”的聯(lián)系，重新賦予觀看者以能動(dòng)性的嘗試。從20世紀(jì)80年代末期至1998年，戈達(dá)爾花費(fèi)了近十年時(shí)間制作了電影史上一部足夠另類的鴻篇巨制《電影史》（法國，1989），這部從電影影像本身出發(fā)去概括和追溯電影史與電影本質(zhì)的作品充斥著大量連續(xù)的靜態(tài)畫面，整部影片中除去戈達(dá)爾打字、讀書、制作電影的圖形以外幾乎沒有“原創(chuàng)圖像”，長(zhǎng)達(dá)266分鐘的影片內(nèi)容基本全部由海量電影史上經(jīng)典影片的靜態(tài)或者動(dòng)態(tài)影像組成，看上去似乎是一套信息量超大的剪影集，但戈達(dá)爾卻用毫無規(guī)律而雜亂無章的方式將它們拼貼在一起；對(duì)應(yīng)這些連續(xù)靜止圖像或沒有時(shí)間或邏輯上的連續(xù)性而陷于“停滯”的影像的聲音，則是聲畫完全分離的臺(tái)詞詠誦、音樂片段和畫外低語?！峨娪笆贰返漠嬅鏁r(shí)而飛速在影像間切換，時(shí)而又忽然凝滯不動(dòng)，間或穿插著疊畫、畫中畫、在畫面中碩大的經(jīng)過美術(shù)化處理的打印體單詞等戈達(dá)爾常用的素材，這些圖形在影片中幾乎完全脫離了其語義意旨，成為短暫沖擊視覺的直觀圖像。在海量的連續(xù)的靜態(tài)畫面間，戈達(dá)爾似乎在影片中塞進(jìn)了大量信息，但這些信息卻并不構(gòu)成可以被任意地“觀看”或“感知”的對(duì)象。電影中的連續(xù)靜態(tài)畫面將所有能傳達(dá)明確意旨的信息盡數(shù)地?fù)羲榇蚱疲尞嬅?、聲響以及文字完全分離，甚至故意錯(cuò)誤搭配，導(dǎo)致原本聲音和畫面承載的意思表達(dá)完全消失，晦澀的意義表達(dá)使這部影片幾乎脫離了一般觀眾所能理解的“審美范疇”。這一手法在《各自逃生》（法國/奧地利/西德/瑞士，1980）、《受難記》（法國/瑞士，1982）、《芳名卡門》（法國，1983）、《李爾王》（美國，1987）、《新浪潮》（法國/瑞士，1990）等影片中都表露無遺，在某種程度上，他們都可以被看作是《電影史》在精神上的分支作品。這一時(shí)期的戈達(dá)爾不再像20世紀(jì)60年代和70年代那樣單純依靠運(yùn)動(dòng)連續(xù)的靜態(tài)畫面影像的驅(qū)動(dòng)去傳達(dá)涌動(dòng)的情緒力量，而是在運(yùn)動(dòng)與感知到斷裂中將穩(wěn)固平面帶向僅有復(fù)合運(yùn)動(dòng)速度之微小流變的平面，這意味著電影影像將在斷裂的狀態(tài)中得以用差異性去思考，以充滿強(qiáng)度的絕對(duì)狀態(tài)梳理新的影像規(guī)則。

在原有的因果邏輯關(guān)系被完全搗毀，感知鏈條實(shí)現(xiàn)徹底斷裂之后，影片中出現(xiàn)的信息徹底失去了存在的基礎(chǔ)，剩下的便是存在于對(duì)生成世界的把握之中的片段性整體。這些本來難以被稱為完整影像或事件的碎片化內(nèi)容，此時(shí)完全可以作為某種凝聚為情緒力量的直覺沖動(dòng)的“生產(chǎn)者”或“自產(chǎn)者”，刻畫某種彌漫在銀幕空間中的整體情緒狀態(tài)。維吉勒·韋尼耶在電影創(chuàng)作中同樣使用電影中的連續(xù)靜態(tài)畫面展現(xiàn)電影本身的質(zhì)性與力量。在實(shí)驗(yàn)短片《奧爾良人》（法國，2012）中，連續(xù)的靜態(tài)畫面都作為社會(huì)檔案的生產(chǎn)物被引入：不明來源的關(guān)于城市歷史的繪畫作品，被謀殺女孩舊照，襲擊者的肖像等——不過，這部作品對(duì)維吉勒·韋尼耶而言更像是“一種實(shí)驗(yàn)方式，一種在把草稿正式化之前探尋它們的方式”[10]；在其更加成熟的作品《雙塔》（法國，2014）中，維吉勒·韋尼耶再次使用一系列電影中的連續(xù)靜態(tài)畫面，例如連續(xù)照片般拍攝墻壁上涂鴉的固定鏡頭，且用生硬的切鏡頭加以聯(lián)系；以及展示出關(guān)于恐怖襲擊的連續(xù)靜態(tài)圖像，一起在教堂恐襲的圖像的右下角標(biāo)注事件發(fā)生的日期；無從得知身份的敘述者在背后不斷重復(fù)：“這不是真的，這一切只是個(gè)夢(mèng)……”或“水星（墨丘利）是最迅速、最熾熱且寒冷的行星，半側(cè)白晝，半側(cè)黑夜。你感到輕盈，因重力微弱。天空是恒久的黯淡”等。在電影中的連續(xù)靜態(tài)畫面外，畫外音仿佛夢(mèng)囈般從似乎迥然不同的情景中傳來，畫面表達(dá)出對(duì)于恐怖主義活動(dòng)的恐懼，聲音卻從未去指涉敘述者的個(gè)體意識(shí)，“它圖像后的講述者并未對(duì)這個(gè)夢(mèng)作出具體描述，也許它的描述有一部分被轉(zhuǎn)移到了圖像之中，同時(shí)圖像供給的斷裂造成觀影者的感覺失衡——將外部語境的躁動(dòng)轉(zhuǎn)移到此處，從而避免棱角分明的政治指涉。占據(jù)景框的圖像只是程度最高的靜止形式，另外將動(dòng)態(tài)影像的凝滯、定幀，照片等也包含在內(nèi)……不同程度的靜止造就不同程度的幻覺體系斷裂——來自影像復(fù)合運(yùn)動(dòng)之速度的差異性力量。”[11]

當(dāng)這些靜態(tài)圖像被在這么一個(gè)其他聲音的介入下呈現(xiàn)，便觸發(fā)了它能夠被感知為這個(gè)平面內(nèi)的絕對(duì)零度、純粹的此在性之條件，而非作為它們所在范疇內(nèi)系列事件的回應(yīng)。《雙塔》將故事背景設(shè)置在暴力與戰(zhàn)爭(zhēng)陰影籠罩下的未來社會(huì)，一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)正在整個(gè)歐洲蔓延。巴黎郊區(qū)的小城巴格諾萊中居住著神秘的兩姐妹，她們?cè)谝蛔麨椤半p塔”的高樓大廳中作為接待員工作，二人不斷地在神秘的城市角落中漂泊?！峨p塔》得名于法國巴黎周邊大道建于1975年的巴尼奧萊雙子塔，其建筑師將其命名為“水星（Mercuriales，墨丘利）”。雙生的建筑與雙生的少女之間顯現(xiàn)出神秘的聯(lián)系，失去希望的年輕人被社會(huì)殘酷地包圍和監(jiān)禁在城市邊緣，她們將自身對(duì)未來的失望偽裝為生活中的自我放縱，而影片以大量碎片化的形式將二人的生活無主題地呈現(xiàn)出來，在齒輪結(jié)構(gòu)的平面內(nèi)巡行不絕，游移地交織出它迷醉且遍布危機(jī)的整體。

結(jié)語

通過電影中的連續(xù)靜態(tài)畫面，“觀看”行為的取代之物則僅有一個(gè)內(nèi)在化的規(guī)則的游戲，將固化的人物和其周遭環(huán)境徹底擊碎，在視點(diǎn)、行動(dòng)、畫面和聲響的斷裂和跳躍、遍布徹頭徹尾的、斷裂漂移的片段的體系內(nèi)，在所有方向中重新尋找嶄新的流動(dòng)性，從而抹殺傳統(tǒng)影像中存在的事物間形而上學(xué)的關(guān)系。包括電影中的連續(xù)靜態(tài)畫面在內(nèi)，各種復(fù)雜的影像表意手段并非呈現(xiàn)為數(shù)量的增加，而是成為能引起質(zhì)變的質(zhì)料增殖；非質(zhì)料性的表意手段則在質(zhì)料的特性與影像的運(yùn)動(dòng)與感知中發(fā)展、質(zhì)變?yōu)橘|(zhì)料。在這一過程中，各種影像以片段的形式漂移和懸浮在整體的影像空間中。

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【作者簡(jiǎn)介】? 李 楊，女，廣西桂林人，廣西藝術(shù)學(xué)院影視與傳媒學(xué)院影視編導(dǎo)系副主任、副教授，主要從事電影導(dǎo)演、影視剪輯藝術(shù)研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系教育部2021年新文科研究與改革實(shí)踐項(xiàng)目“融合地方汽車制造業(yè)的設(shè)計(jì)學(xué)新文科建設(shè)與創(chuàng)新實(shí)踐”（編號(hào)：2021160050）、廣西高校高層次人才引育工程及高水平創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)項(xiàng)目“‘ 藝術(shù)+科技設(shè)計(jì)創(chuàng)新研究團(tuán)隊(duì)”（編號(hào)：RC2100000062-C）階段性成果。