在電影研究中，“關(guān)于電影的電影”即“在文本中直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者反射電影自身制作過(guò)程的電影”被稱為“元電影”[1]。近年來(lái)，電影界出現(xiàn)了一種引人注目的“元電影”現(xiàn)象，無(wú)論是商業(yè)類型片還是小眾文藝片，都在不同程度上表現(xiàn)出對(duì)電影的影像或故事內(nèi)部進(jìn)行自我指涉的傾向。這一傾向的追求既體現(xiàn)為對(duì)電影史上的大師或經(jīng)典電影的致敬，也體現(xiàn)為對(duì)其他電影文本的有意識(shí)挪用，還表現(xiàn)在有意對(duì)電影生產(chǎn)機(jī)制的暴露，或者在改編行為中刻意強(qiáng)調(diào)放映機(jī)、電影院、編劇、導(dǎo)演等電影生產(chǎn)要素。其中，著名導(dǎo)演史蒂文·斯皮爾伯格的新作《造夢(mèng)之家》（2022）就是其中的典型。《造夢(mèng)之家》基于斯皮爾伯格的人生經(jīng)歷展開，在鏡頭的編碼中反復(fù)言說(shuō)和記錄一名電影導(dǎo)演的成長(zhǎng)故事，并展現(xiàn)了諸多經(jīng)典電影的橋段與電影大師的形象；最關(guān)鍵的是，這更是一場(chǎng)深入探討電影與人關(guān)系的影片。斯皮爾伯格以客觀記錄的鏡頭語(yǔ)言展現(xiàn)生活中的細(xì)微之處，讓影片超越了個(gè)人記憶和影迷情結(jié)的范疇，而將其視為一種普遍的經(jīng)驗(yàn)和情感的體現(xiàn)。

一、將電影形式與內(nèi)容有機(jī)結(jié)合的敘事方式

元電影的自我指涉首先體現(xiàn)在電影對(duì)自身形式的過(guò)度關(guān)注，許多當(dāng)代電影都傾向于在形式上對(duì)電影制作過(guò)程進(jìn)行詳細(xì)的描繪，甚至將其作為電影的主要內(nèi)容。這種傾向可以看作是對(duì)電影本體的一種深度探索，它試圖通過(guò)揭示電影制作過(guò)程的細(xì)節(jié)，來(lái)解構(gòu)好萊塢式的類型秩序，并探索電影的本體。與警惕任何形式上“穿幫”的古典電影不同，近年來(lái)將電影制作的過(guò)程直接甚至詳盡地呈現(xiàn)在觀眾面前已經(jīng)成為一種電影敘事的流行語(yǔ)匯。在《造夢(mèng)之家》中，男主人公薩米的成長(zhǎng)史甚至就是半部電影拍攝技術(shù)與電影語(yǔ)言進(jìn)步的電影史。在《造夢(mèng)之家》開頭，斯皮爾伯格便將50年代的“老電影”《戲王之王》（塞西爾·B·戴米爾，1952）中的火車出軌與車輛激烈相撞的災(zāi)難場(chǎng)景重新搬上了銀幕，將其作為促使年幼的薩米·菲貝爾曼與電影結(jié)緣的源頭；而熟悉電影史的觀眾，也必然知道這趟行駛鳴笛的列車致敬了電影史上較為公認(rèn)的第一部電影：盧米埃爾兄弟拍攝的《火車進(jìn)站》（盧米埃爾兄弟，1895）；深受震撼的薩米以母親送給他的第一臺(tái)8毫米攝影機(jī)拍攝家中的微縮火車模型，反復(fù)模擬電影中火車脫軌相撞的場(chǎng)景，甚至不惜毀壞玩具來(lái)重現(xiàn)火車相撞時(shí)刻的震撼一幕。薩米使用輕便器材，動(dòng)員家庭成員一起制作電影的過(guò)程，不僅是一部個(gè)人電影史的誕生，而且更是一種以家族為基礎(chǔ)的小作坊形式電影制作的體現(xiàn)。這種家族作坊式的電影制作方式正是一種對(duì)于電影夢(mèng)想的起源地——“家庭”的深度詮釋?！凹彝ァ辈粌H提供了一個(gè)團(tuán)結(jié)協(xié)作的環(huán)境，還為電影創(chuàng)作提供了一個(gè)充滿親密感、信任感和歸屬感的溫床。這種以家庭為基礎(chǔ)的電影制作方式，使電影的創(chuàng)作過(guò)程更加自然、真實(shí)且充滿情感，這也是片名“造夢(mèng)之家”（The Fabelmans，直譯為《菲貝爾曼一家》）所蘊(yùn)含的深層含義——電影往往是我們夢(mèng)想的起源地，而家庭則是我們夢(mèng)想的孕育之所。

在整部電影中，薩米的家庭生活與他的電影創(chuàng)作實(shí)踐息息相關(guān)：去醫(yī)院拔牙的經(jīng)歷啟發(fā)了他“恐怖片”的創(chuàng)作，他的姐妹身穿卷紙制成的服裝扮演木乃伊，成為最初的演員和受到電影驚嚇的觀眾；熱心于西部片的薩米從《雙虎屠龍》（約翰·福特，1962）中獲得啟發(fā)，在夏令營(yíng)中與朋友們攜手拍攝出一部包含槍戰(zhàn)場(chǎng)景的西部片，他在膠片上穿孔制造出開槍射擊時(shí)的槍口閃光特效，配合抑揚(yáng)頓挫的背景音樂(lè)，讓來(lái)觀看的父母與妹妹深感驕傲；在與父親好友伯尼野餐時(shí)，薩米拍攝的家庭錄像記錄下母親在月光中的燦爛笑容，以及她與伯尼約會(huì)時(shí)令人心碎的影像。薩米的電影制作過(guò)程也是一種以家庭為基礎(chǔ)的電影夢(mèng)想的體現(xiàn)。在這個(gè)過(guò)程中，家庭成員共同努力、團(tuán)結(jié)協(xié)作，一起實(shí)現(xiàn)了他們的電影夢(mèng)想；這種夢(mèng)想的實(shí)現(xiàn)，不僅是個(gè)人的成就，更是家庭力量的體現(xiàn)。從不同類型的電影、到制作電影的臺(tái)前幕后，《造夢(mèng)之家》作為一部元電影都體現(xiàn)著電影對(duì)自身歷史深度和廣度的追求。“元電影將電影自身作為對(duì)象，標(biāo)示了一個(gè)內(nèi)指性的、本體意識(shí)的、自我認(rèn)識(shí)與自我反射的電影世界，包含著對(duì)電影藝術(shù)自身形式和構(gòu)成規(guī)則的。”[2]包羅萬(wàn)象又呈現(xiàn)出美好一面的“造夢(mèng)之家”所蘊(yùn)含的重要含義，正是家庭作為夢(mèng)想起源的最好詮釋。

然而，這種自反性往往只停留在對(duì)電影制作過(guò)程的表面描述上，而未能深入到電影本體的核心問(wèn)題。在維持夢(mèng)想的美好愿望之外，《造夢(mèng)之家》還以將電影拍攝與家庭生活結(jié)合的方式揭示出了“造夢(mèng)之家”的另一重內(nèi)核：電影自誕生之初除了記錄客觀事實(shí)或現(xiàn)實(shí)能令觀眾驚嘆不已之外，將素材剪輯為“夢(mèng)想”的能力成為它的重要特性。無(wú)論是以玩具火車模擬相撞真實(shí)事故、讓妹妹扮演木乃伊，還是在膠片上扎出光點(diǎn)，斯皮爾伯格都是反復(fù)以電影幕后的“特效制作”毫不掩飾地揭示了電影中的“偽造”與“夢(mèng)幻”的成分。在配樂(lè)、特效和鏡頭剪輯的助力下，那些看似稚嫩、虛假的原始影像素材被組合起來(lái)，讓觀眾沉浸其中，體驗(yàn)了一個(gè)“造夢(mèng)”的過(guò)程；薩米童年時(shí)代的影像游戲與他的童真幻想世界形成了緊密的聯(lián)系，少年兵時(shí)期的原創(chuàng)特技展示出他身為電影制作者的想象與創(chuàng)造潛力，青年時(shí)代偶然拍下母親對(duì)家庭不忠的錄像則徹底打破了這層夢(mèng)幻的濾鏡，而薩米只能以這段素材從膠片上剪下的方式盡力維持著家庭表面上的和睦。然而，無(wú)論薩米的剪輯能力與合成技術(shù)如何精湛，都無(wú)法阻止忙于工作的父親冷落家庭、壓抑已久的母親移情別戀的事實(shí)，只能獨(dú)自一人在暗房中反復(fù)觀看被剪下的廢片，仿佛要再三確認(rèn)這一令人心碎的事實(shí)一般。從集體造夢(mèng)到認(rèn)識(shí)到夢(mèng)幻的虛假性而從夢(mèng)中醒來(lái)，《造夢(mèng)之家》展現(xiàn)出一種對(duì)電影夢(mèng)幻本質(zhì)全面自反的追求，即將電影形式與敘事內(nèi)容結(jié)合來(lái)反思電影本身。這種自反性通常表現(xiàn)為對(duì)電影的既定框架進(jìn)行挑戰(zhàn)，以及對(duì)傳統(tǒng)的敘事方式進(jìn)行突破。在《造夢(mèng)之家》中，薩米攝制技藝的日益精進(jìn)，與夢(mèng)幻和家庭現(xiàn)實(shí)之間的割裂在影片的主題上達(dá)到了一種帶有自反性的意義延伸?！啊娪安皇且环N電影類型，也不是一種電影流派，而是電影以自身為媒介有意或無(wú)意地進(jìn)行自我反射、自我認(rèn)識(shí)的特殊方式，因此元電影的含義是雙重的：一層含義是指上文所列舉的具有元電影標(biāo)志的元電影作品，另一層含義則是指根植于一切電影中的文本聯(lián)系。因此，元電影本質(zhì)上是一種電影觀念、一種理論?！盵3]在電影中指涉電影自身的行為帶有一種突破性的美學(xué)指向，往往體現(xiàn)在對(duì)經(jīng)典電影的致敬、對(duì)其他電影文本的有意識(shí)挪用、對(duì)電影生產(chǎn)機(jī)制的暴露以及對(duì)改編行為的強(qiáng)調(diào)等。

二、在幻覺中尋找真實(shí)的表述路徑與美學(xué)取向

在以電影突破自身極限和以電影為探知世界真相的媒介中，“致敬”橋段是一種常見的表達(dá)對(duì)前輩、經(jīng)典作品或個(gè)人影響的敬意的方式。從自反性的角度來(lái)看，這種致敬不僅是一種表達(dá)敬意的手段，也是電影作為一種媒介對(duì)于自身歷史和影響的反思。在《造夢(mèng)之家》內(nèi)外，一個(gè)極其重要的角色是由知名導(dǎo)演大衛(wèi)·林奇飾演的導(dǎo)演約翰·福特。大衛(wèi)·林奇與約翰·福特都是諸多電影愛好者的開蒙之師，電影中的福特角色也被塑造成了主人公的人生導(dǎo)師形象。薩米從小受到他的影響，而他用三句話讓年輕的薩米豁然開朗，成了他成長(zhǎng)過(guò)程中的重要啟示。這種設(shè)置，無(wú)疑是對(duì)福特在電影歷史中的地位和他對(duì)后世導(dǎo)演影響的一種致敬。而實(shí)際上，斯皮爾伯格與福特的交集遠(yuǎn)不止電影中的情節(jié)。在斯皮爾伯格15歲時(shí)，他就有幸遇到了這位傳奇導(dǎo)演，并深受其影響?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)實(shí)中福特對(duì)斯皮爾伯格的電影生涯產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這一點(diǎn)在斯皮爾伯格后來(lái)的作品中得到了明顯地體現(xiàn)，例如他于2011年導(dǎo)演的《戰(zhàn)馬》（史蒂文·斯皮爾伯格，2011），就明顯受到了半個(gè)世紀(jì)前的電影《西部開拓史》（約翰·福特，1962）的啟發(fā)。在電影史上，像斯皮爾伯格這樣受到約翰·福特影響的導(dǎo)演還有很多。他們的作品，無(wú)論是主題、風(fēng)格還是敘事手法，都可以看到向知名導(dǎo)演的致敬。這也從一個(gè)側(cè)面證明了電影導(dǎo)演對(duì)電影藝術(shù)的熱愛在電影發(fā)展中的重要地位。就像《造夢(mèng)之家》中的主人公與斯皮爾伯格本人的創(chuàng)作一樣，他們絲毫不在意在自己的影片中以元電影的方式向前輩致敬——致敬橋段是一種明顯的文本交互，它涉及對(duì)于其他電影、導(dǎo)演或作品的引用和參考。這種交互不僅是為了表達(dá)敬意，也是為了構(gòu)建電影自身的語(yǔ)境和意義。

這一取向使得元電影不再像古典電影一樣忌憚戳破自身的造夢(mèng)本性，反而積極地打破電影世界和真實(shí)世界的邊界，企圖讓電影的“夢(mèng)幻”回到真實(shí)之中?！对靿?mèng)之家》中，薩米在發(fā)現(xiàn)母親與父親的好友相戀之后反復(fù)地查看這段膠片，發(fā)現(xiàn)母親在面對(duì)情人時(shí)所展現(xiàn)的笑容，其真摯程度令人動(dòng)容。盡管這一打破家庭之夢(mèng)的場(chǎng)景對(duì)于家庭錄像的成片而言是有害無(wú)益的廢片，但它卻是“造夢(mèng)”過(guò)程中可遇而不可求的真實(shí)之物。薩米或電影導(dǎo)演巧妙運(yùn)用光影的魔法，讓影片中的與觀眾的情感、想象交融，使觀眾在觀看過(guò)程中不知不覺為眼前虛假的情節(jié)和布景所吸引，仿佛置身于一個(gè)既陌生又熟悉的夢(mèng)境之中。從這一情景出發(fā)，薩米保留了他能夠接受的部分舞蹈鏡頭，保留了那些“片面”的真實(shí)。在這些鏡頭中，母親身穿紗裙在月光與車燈中展現(xiàn)出婀娜的舞姿，然而我們卻知道這些美好、令人動(dòng)容的回憶與形象都經(jīng)過(guò)“導(dǎo)演”精心剪輯創(chuàng)造出來(lái)的“幻覺”。

近年來(lái)，越來(lái)越多被用來(lái)回應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和觀眾的心理需求的元電影出現(xiàn)，編劇、導(dǎo)演、演員都熱衷于以這一形式觸及并回應(yīng)電影本體的核心問(wèn)題。在斯皮爾伯格以外，保羅·索倫蒂諾的《年輕氣盛》（2013）與《絕美之城》（2015）中，名流云集的電影圈成為導(dǎo)演關(guān)注的對(duì)象，比里弗斯山上喧鬧的派對(duì)晝夜持續(xù)，而北歐療養(yǎng)院中垂垂老矣的藝術(shù)家則就電影與藝術(shù)的命題展開自省，宛如身處片場(chǎng)的攝影機(jī)鏡頭一樣在歡愉世界的中央觀察著周圍的一切。在意義追尋的最后，主人公發(fā)現(xiàn)自身無(wú)法在其中找到任何意義，就與他們衰老而躁動(dòng)的人生一般，遺留的只有攝影機(jī)記錄的生命與青春；伍迪·艾倫的《里夫金的電影節(jié)》（2020）完全是一部以影迷狂歡為主題的元電影，影片中年邁的里夫金在經(jīng)典電影與現(xiàn)實(shí)生活之間游走，他以幽默的方式將現(xiàn)實(shí)生活中的情感糾葛融入經(jīng)典電影中，從而產(chǎn)生了一種啼笑皆非的效果。他以現(xiàn)實(shí)中的圣塞巴斯蒂安電影節(jié)致敬了導(dǎo)演本人鐘愛的電影：《泯滅天使》（路易斯·布努埃爾，1965）、《假面》（英格瑪·伯格曼，1966）、《第七封印》（英格瑪·伯格曼，1957）中的畫面在他腦海中不斷浮現(xiàn)；他甚至在幻想中化身《筋疲力盡》（讓-呂克·戈達(dá)爾，1960）中的主人公米歇爾，被剪輯到了戈達(dá)爾標(biāo)志性的跳切鏡頭中；在國(guó)內(nèi)，張藝謀則以《一秒鐘》（2020）回溯了20世紀(jì)農(nóng)村集體在禮堂中觀看紅色電影的場(chǎng)景，村民們?cè)诜庞硢T指揮下群策群力修復(fù)膠片的認(rèn)真，以及集體合唱電影插曲、為影片放映熱烈鼓掌的場(chǎng)景幾乎是電影人對(duì)電影獻(xiàn)出的一封情書。這些赫赫有名的創(chuàng)作者們，無(wú)論是中國(guó)大陸的“第五代”，還是歐洲的“圣三體一位”、美國(guó)的類型片大師，都紛紛采用元電影進(jìn)行敘事。其原因可能在于當(dāng)代社會(huì)對(duì)個(gè)體和身份的強(qiáng)調(diào)，以及對(duì)過(guò)去的懷舊和對(duì)未來(lái)的不確定性的感受。在這種背景下，電影作為一種藝術(shù)形式，往往被視為一種能夠反映和回應(yīng)這些社會(huì)現(xiàn)實(shí)和心理需求的工具。就像《造夢(mèng)之家》中反復(fù)翻看“廢片”的主人公一樣，電影的自反性在今天更多地被用來(lái)回憶往昔和確認(rèn)當(dāng)下，或者在“幻覺”中找尋可以確認(rèn)的真實(shí)，而不是挑戰(zhàn)既定的規(guī)則和框架。

元電影的自我表述路徑在緩解表征危機(jī)的策略外，還順應(yīng)著文化藝術(shù)新的發(fā)展趨勢(shì)。與經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)與動(dòng)亂、在歷史的跌宕中體會(huì)到復(fù)雜且深刻的人生況味的導(dǎo)演前輩不同，許多青年導(dǎo)演更多地以元電影的方式和結(jié)構(gòu)表露出擬象時(shí)代的真實(shí)鄉(xiāng)愁。《永安鎮(zhèn)故事集》（魏書鈞，2021）以導(dǎo)演魏書鈞本人在開拍前陷入靈感枯竭與創(chuàng)作苦惱的真實(shí)故事為底板，將一個(gè)劇組在小鎮(zhèn)上“無(wú)戲可拍”的窘境本身拍成了電影，《獨(dú)自等待》與《看上去很美》描述劇組進(jìn)駐給小鎮(zhèn)人帶來(lái)的變化，具有一定記錄性質(zhì)；《冥王星時(shí)刻》中導(dǎo)演和編劇由于諸多原因劍拔弩張，拍攝進(jìn)度緊張，更像一部關(guān)于這部電影本身的紀(jì)錄片，其中關(guān)于演員、劇本、電影行業(yè)、影評(píng)人都有許多段落令人會(huì)心一笑的段落；《瞬息全宇宙》（關(guān)家永/丹尼爾·施納特，2022）如后現(xiàn)代主義作品般將諸多動(dòng)作片與視覺類型要素拼貼在“多元宇宙”的場(chǎng)景中，致敬經(jīng)典電影與參演演員的經(jīng)典作品，在眼花繚亂的視覺狂歡中宣告了存在的無(wú)意義，又繼而將存在的意義寄托在元初的“造夢(mèng)之家”（母女之間的情感烏托邦）中。真實(shí)與虛幻、形象與符號(hào)之間的游戲?qū)﹄娪氨倔w的一種深度探索，它試圖通過(guò)揭示電影制作過(guò)程的細(xì)節(jié)，來(lái)解構(gòu)好萊塢式的類型秩序并探索電影的本體。這種美學(xué)取向不僅豐富了電影的視覺效果和情感表達(dá)，也拓展了觀眾對(duì)電影藝術(shù)的認(rèn)知和理解。

三、強(qiáng)調(diào)自我意識(shí)與媒介身份的電影觀念

元電影集中出現(xiàn)的根源可追溯到數(shù)字時(shí)代電影所面臨的不安和焦慮。盡管電影形態(tài)隨著技術(shù)發(fā)展發(fā)生了多次更迭，且“電影已死”的論調(diào)一直存在，但電影始終以其強(qiáng)大的生命力持續(xù)發(fā)展。然而，當(dāng)這一藝術(shù)形式賴以生存的介質(zhì)逐漸消亡時(shí)，一種潛在的不安情緒開始蔓延。在此背景下，《永安鎮(zhèn)故事集》《不虛此行》（劉伽茵，2013）、《河邊的錯(cuò)誤》（魏書鈞，2023）等影片紛紛探討了電影的困境和電影從業(yè)人員的生存問(wèn)題?！队腊叉?zhèn)故事集》的導(dǎo)演想要拍出一部?jī)?yōu)秀影片卻毫無(wú)靈感和思路，只能將自己取材的過(guò)程拍下來(lái)，短暫地展示片刻中可以把握真實(shí)，影片中唯一的故事就是“永安鎮(zhèn)沒有故事”；《不虛此行》中的編劇聞善深感自己的無(wú)力——無(wú)論是在與業(yè)界同行的競(jìng)爭(zhēng)中，還是在面對(duì)生者與逝者厚重的人生劇本時(shí)，因此他選擇暫時(shí)放棄編劇工作而轉(zhuǎn)為為人書寫悼詞，不斷以對(duì)談和言說(shuō)的方式“徒勞地”表述自身，并幻想出不存在的觀眾“小尹”參與這場(chǎng)自憐自證的戲??；《河邊的錯(cuò)誤》從馬哲無(wú)法接受送上門的罪犯而獨(dú)自展開一系列調(diào)查開始，到接受了妻子肚中嬰兒可能會(huì)有先天疾病的不確定性，最后又接受了現(xiàn)實(shí)中的不確定性、回歸正常人生結(jié)束，導(dǎo)演魏書鈞在對(duì)余華原作的改編中大膽地將馬哲的工作場(chǎng)景搬到了廢棄的老電影院，并讓馬哲強(qiáng)迫癥般地在黑暗中以放映機(jī)投射犯罪現(xiàn)場(chǎng)照片，如同一個(gè)導(dǎo)演審視自己失控的素材一般。夢(mèng)境中的馬哲被眾多演員般的角色圍著嘲笑，而攝影機(jī)忽然燃起大火，馬哲將其投入河中——乍看之下，這可能是全片最不可理解的段落，但它實(shí)際上卻構(gòu)成了對(duì)作者創(chuàng)作意圖最清晰明確的一次強(qiáng)調(diào)：電影只是電影，它在文本之外別無(wú)他物。理解這些影片的關(guān)鍵不是尋求案件的真相是什么，而是明白創(chuàng)作者想要表達(dá)什么。

在這些元電影的媒介觀念中，電影對(duì)自身媒介身份的強(qiáng)調(diào)成為表達(dá)的重點(diǎn)之一。正如《造夢(mèng)之家》中的主人公以電影作為方法解決人生問(wèn)題、《永安鎮(zhèn)故事集》中導(dǎo)演在開拍前忽然推翻全部方案、《河邊的錯(cuò)誤》中馬哲被表象攪得神魂不安以至于毀掉攝影機(jī)、《宇宙探索編輯部》（孔大山，2023）中聲稱自己具有超能力的“神童”孫一通事實(shí)上正由影片的編劇王一通扮演一樣，這些情節(jié)與設(shè)定在元電影的形式與結(jié)構(gòu)中形成了強(qiáng)烈的互文，而一切超自然的“神跡”最終都服務(wù)于元電影的結(jié)構(gòu)本身?！啊F(xiàn)在的電影確實(shí)更愛強(qiáng)調(diào)自我意識(shí)了，它透露出電影在數(shù)字海洋中對(duì)主體身份的不安，渴望沉溺在光輝歲月中不愿醒來(lái)。這場(chǎng)盛大的身份危機(jī)輻射了整個(gè)電影圈，又或許，它也映射出我們所有人在數(shù)字世界里產(chǎn)生的存在主義危機(jī)。”[4]在數(shù)字媒體與新媒體占據(jù)現(xiàn)代生活的大部分時(shí)間之余，當(dāng)下電影積極的集體自我指涉在一定程度上確乎反映了當(dāng)代社會(huì)和影迷的心理狀態(tài)，他們?nèi)匀幌嘈烹娪翱梢猿蔀楝F(xiàn)實(shí)問(wèn)題的終極解法，而不僅僅是記錄它們。

以電影的方式接近真相，向創(chuàng)作者前輩與經(jīng)典電影致敬也是一種自我反思的手段。當(dāng)電影人通過(guò)致敬來(lái)表達(dá)反思時(shí)，他們是在反思自己的創(chuàng)作過(guò)程和電影觀念。這種反思可能是無(wú)意識(shí)的，也可能是自覺的，但它確實(shí)涉及對(duì)于電影本身作為一種藝術(shù)形式和文化現(xiàn)象的思考?！对靿?mèng)之家》不僅是一部半自傳體的電影，更是對(duì)“電影與人性”深度探索的杰作。這部影片透過(guò)無(wú)偏見的鏡頭，真實(shí)地展示了生活的多元面貌，不論是美好的一面還是丑惡的一面，都毫無(wú)保留地呈現(xiàn)在觀眾眼前。斯皮爾伯格拒絕將這部電影局限于導(dǎo)演個(gè)人的回憶和情感，而是讓每一個(gè)觀眾都能像那個(gè)被銀幕上的光影魔法所吸引的孩子，那個(gè)用攝影機(jī)捕捉生活細(xì)微之處的少年仿佛就是他們自己。電影作為一個(gè)媒介深入電影自身當(dāng)中，成為角色們分享和交換秘密的私密空間。元電影提醒著我們，電影不僅僅是一種娛樂(lè)方式，更是一種對(duì)生活和人性的思考和探索。它通過(guò)鏡頭的語(yǔ)言，讓我們看到了生活的真實(shí)面貌，也讓我們思考自己的存在和價(jià)值。電影不僅僅是一種藝術(shù)形式，更是一種對(duì)人類文明的反思和推動(dòng)。就像《造夢(mèng)之家》中的薩米重新追尋夢(mèng)想的動(dòng)力并不僅是小時(shí)候的單純和激情，更是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的麻木和絕望。這種情感并不是單純的個(gè)人情感，而是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的一種普遍反映。在現(xiàn)實(shí)生活中，人們常常會(huì)感到迷茫和無(wú)助，不知道自己的人生目標(biāo)和方向。而電影通過(guò)鏡頭的語(yǔ)言，讓大家看到了一個(gè)普通人如何在困境中重新找到自己的夢(mèng)想和價(jià)值，也讓人們思考自己的生活和人生。電影中的每一個(gè)細(xì)節(jié)、每一個(gè)鏡頭都飽含情感和故事，無(wú)論是悲傷、歡樂(lè)、焦慮、痛苦還是遺憾，都被鏡頭細(xì)致地捕捉下來(lái)，轉(zhuǎn)化為一種強(qiáng)烈的生命能量。這種能量并不是單純的情感宣泄，而是一種深入骨髓的觸動(dòng)，讓觀眾在感同身受的同時(shí)，也能思考自己的生活和人性。它將電影的構(gòu)造與形式放置在日常生活的背景下，讓平凡人成為演員，而演員降格為平凡人是元電影中為再現(xiàn)事物的必須手段而出現(xiàn)和存在的“語(yǔ)言”。

結(jié)語(yǔ)

電影作為一種媒介，有著自己的語(yǔ)言、語(yǔ)法和修辭，是不同的文化、不同的思想、不同的人生觀和價(jià)值觀展示的窗口；而元電影正是對(duì)于這些語(yǔ)言特征的一種實(shí)踐和反思，是對(duì)于電影作為一種媒介的自我認(rèn)知的體現(xiàn)。通過(guò)引用、致敬與互文，電影人不僅在利用元電影表達(dá)敬意，也在探索電影作為一種媒介的邊界和可能性。“元電影”在電影與現(xiàn)實(shí)的間隙之間依然暗含著一種未知性，一切被影像呈現(xiàn)出的東西都迥異于日常生活中的面貌，卻令人感到無(wú)比熟悉。不透明的形象與故事遮蔽著不可見世界的未知，猜測(cè)與呈現(xiàn)這部分未知的過(guò)程足以帶給觀眾一種心靈的震撼與情感的共鳴?！耙坏┱Z(yǔ)言擺脫了再現(xiàn)物質(zhì)世界的任務(wù)，物質(zhì)世界就將自己的本來(lái)面目置于意識(shí)面前：即一個(gè)充滿純粹事物的空間，其中沒有哪一個(gè)享有特權(quán)。……人也隨之分流，并在事物的存在中感受到時(shí)間的壓力；這是把同一性的復(fù)歸與人的絕對(duì)消散相等同?！盵5]元電影由其自身指涉擺脫了再現(xiàn)客觀世界的任務(wù)，不僅得以探索一種“內(nèi)在真實(shí)”的影像藝術(shù)呈現(xiàn)，還可以通過(guò)讓觀眾在感受電影魅力的同時(shí)，重新發(fā)現(xiàn)一條指向人生的意義與價(jià)值的道路。

參考文獻(xiàn)：

[1][2][3]楊弋樞.電影中的電影：元電影研究[M].南京：南京大學(xué)出版社，2012：16，40，56.

[4]一只呀.此刻，全世界的電影都在鬧存在主義危機(jī)[EB/OL].（2023-09-23）[2023-11-29].https：//mp.weixin.qq.com/s/OYlD5_MwlXBjDEVH2TDBtQ.

[5][美]海登·懷特.后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003：15.

【作者簡(jiǎn)介】? 劉敏娟，女，陜西興平人，西安財(cái)經(jīng)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師。