摘? 要：物哀是日本傳統(tǒng)美學中不可或缺的部分，在日本電影中占有極為重要的地位。2022年，日本純愛電影《花束般的戀愛》一經國內上映便獲得了豆瓣8.6的評分，并成功擠進豆瓣高分榜單，而物哀美學在其中的影響與作用是不可忽視的。本文在物哀美學視域下，由電影視角出發(fā)，結合物我合一的物哀符號、主客合一的物哀文本、“哀”而不“頹”的物哀主題來探討《花束般的戀愛》是如何與觀眾構建聯(lián)系并收獲口碑的。

關鍵詞：物哀；《花束般的戀愛》；美學；日本電影

“物哀”是日本傳統(tǒng)美學“物哀、幽玄、寂”三大體系當中非常重要的組成部分，并且先于其他的美學概念而產生，是日本審美理念的核心。物哀植根于日本本土文化的同時，本身含義也極其豐富，對于日本電影藝術的發(fā)展也產生了深遠影響。

物哀概念的形成原因較為復雜，是多種元素綜合的結果。首先源自于日本自身的地理環(huán)境因素。日本是一個島國，身處太平洋邊緣，四面環(huán)海，面積狹小，地震、海嘯等自然災害頻發(fā)。面對惡劣的自然環(huán)境，日本民族深知生命的渺小，產生了平和的生死觀念以及對于人情冷暖的欣然接受。與此同時，森林和海洋導致的交通不便、缺少溝通，也使得日式東方傳統(tǒng)美學底蘊得以沉淀，含蓄細膩的情感表達方式成為其典型的美學特點。其次是對于外來文化的融合與吸收。自古我國古典文化便對日本文化影響深遠，古典詩學當中的意蘊美感更是被保留至今。而傳入的佛教理念，不僅成了統(tǒng)治階級的政治手段，也使得禪宗的“無?！彼枷霕嫿宋锇缹W的底層邏輯。

物哀意識在日本文化中源遠流長，學界認為，物哀理論最初的源頭出現(xiàn)在日本歌人紀貫之為《古今和歌集》所作的序言——《假名序》，其中言道：“倭歌，以人心為種，由萬語千言而成，人生在世，諸事繁雜，心有所思，眼有所見，耳有所聞，必有所言?！盵1]而后物哀成為較為完善的美學理論體系，離不開本居宣長的《源氏物語》研究，它奠定了物哀的美學理論基礎，并對該概念進行了闡述。他認為：“世上萬事萬物，形形色色，不論目之所及，抑或耳之所聞，抑或身之所觸，都收納于心，加以體味，加以理解，這就是感知‘事之心、感知‘物之心，也就是‘知物哀者。”[2]66

隨著物哀理論與觀念的不斷完善，“物”并不單單只是說物品，也可以是人和事。而“哀”也不單只是悲傷、憂愁的情緒，而是也包括歡樂、憤怒等，是一切由“物”而產生的感知與感受，是由物產生的物我合一，由情產生的主客統(tǒng)一，同時也包含著對于世間萬事萬物、生老病死、聚散分合的坦然接受與包容理解。這種美學理念深刻地影響著一代代藝術家，從電影領域看來，從早期的溝口健二、小津安二郎到新生代的是枝裕和、土井裕泰等皆是如此。作為神級編劇坂元裕二的最新力作《花束般的戀愛》，搭配著土井裕泰的鏡語表達，于2022年在國內一上映便獲得了口碑與人氣的雙豐收，成功擠進豆瓣高分榜單，成為日本電影史上濃墨重彩的一筆。日本純愛電影一直是靠細膩情感、真實共情收獲大眾好評的，此次也不例外，物哀之美貫穿影片始終。

一、物我合一的物哀符號

“‘物哀是客觀的對象（物）與主觀感情（哀）一致而產生的一種美的情趣，是對客體抱有一種樸素而深厚感情的態(tài)度作為基礎的。”[3]85物我合一正是物哀美學當中最鮮明的特點，在《花束般的戀愛》中通過各種各樣的物哀符號細致地展現(xiàn)出主人公物我合一的情感狀態(tài)和性格特征，生動細膩地刻畫了人物形象的同時增加了真實感與代入感。

食物在傳統(tǒng)的東方文化中承載著團聚餞別等多重情緒功效，是最易被忽視卻極具內涵的“物”。在《花束般的戀愛》中，為了推動敘事發(fā)展以及表達情緒，食物在影片中作為一個重要的元素多次出現(xiàn)。最為明顯的是男女主人公在餐廳準備離去時，卻因為一杯服務員上錯的冰淇淋選擇了逗留。而在二人舉起手機準備拍攝冰淇淋時男主勇敢地選擇了表明心意。冰淇淋這份食物在此處扮演了一份連接的角色，既為表白獲取了時間，同時共進一份冰淇淋也成了關系進一步發(fā)展的體現(xiàn)。除此之外，女主角分手后依然想念的烤飯團，不僅是帶給她味蕾上的刺激與體驗，更重要的是那個相愛相知夜晚的美好，食物被賦予了濾鏡。而在結尾處，二人已經確定分開，在桌上同食兩份一模一樣的食物，并且說著曾經錯過的飯店自己都獨自去品嘗過時，食物的分享與連接的含義不復存在。

巴贊認為：“敘事的真實性是與感性的真實性針鋒相對的，而感性的真實性是首先來自于空間的真實。”[4]在日本文化中，住宅是家庭空間構建的基礎，是家人連接的橋梁。在影片中對于住宅的轉換以及選擇，也是對于家庭空間的重構和解構。影片開始，女主角第一次去男主角的家中，家的本質屬性便帶有私密性，這無疑是為構建親密關系提供了發(fā)展。后續(xù)二人相愛選擇自己租房進入共同生活方式狀態(tài)，展開了對二人家庭空間的重構，而當分開時，搬離出租房屋，則是對二人家庭關系的解構。

食物和住宅是具有共通性的符號，容易引起觀眾共鳴。而導演在影片的設計中則采用了更多的排他性的符號。排他性的符號主要是用于構建男女主角之間的關系，形成一種志趣相投的效果，并且使得人物形象更加鮮明。鮑德里亞在其著作《消費社會》中認為：“人們所消費的，不是商品和服務的使用價值，而是它們的符號象征意義?！盵5]這就意味著在電影當中表現(xiàn)兩人靈魂契合的“物”，如匡威的帆布鞋、同款的帆布包、共同喜好的書籍、音樂、電影等文化產物，這些物件的出現(xiàn)不再只是為了使用，更多地是成為了人物主角自身性格特征、階級基礎以及思想觀念的一種外化顯現(xiàn)。包括后期男主角山音麥身上的理想主義色彩逐漸被社會現(xiàn)實同化，具有排他性符號的書籍物件在書店再度出現(xiàn)的時候卻形成了二人之間的對立。當文藝書籍和《人生的勝算》作為符號展現(xiàn)在男女主角身上的時候，也意味著他們人生路上的背離。物我合一在此處體現(xiàn)得尤為明顯。

二、主客合一的物哀文本

《花束般的戀愛》的編劇坂元裕二在訪談中說道：“在這部影片中，我想要將歲月不斷變化、時間不停流逝這一點直接轉化為人物的感情變化，用這一點來推進故事的發(fā)展。因此，我從一開始就想打造一個不靠突發(fā)事件也能吸引觀眾的故事?！盵6]而這也是物哀理論在電影中呈現(xiàn)的核心要素?！皬膶ψ匀晃?、對人的愛戀的感動到對人生世相的反應，是從更高層次體味事物的‘哀的情趣，并用感情去把握現(xiàn)實的本質和趨勢。也就是面對現(xiàn)實的發(fā)展趨勢值得悲傷的就悲傷，值得哀憐的就哀憐，值得高興的就高興，值得眷戀的就眷戀。總之，就是動之以情，面對不同的現(xiàn)實，以不同的形式使心靈感動?！盵3]85從而不需要去刻意營造故事情節(jié)和討好觀眾，以最生動細膩的情感去與觀眾共鳴，最真實坦然的心態(tài)去接受事物的發(fā)展。

日式電影較為擅長的便是脫離好萊塢模式的敘事手法，比起故事情節(jié)更加注重情感的建立和表達。無論是是枝裕和平淡如水的長鏡頭敘述，亦或是巖井俊二細膩含蓄的細節(jié)展現(xiàn)，無一不透露著物哀敘事的風格。而在《花束般的戀愛》中，編劇更加注重時間流與生活流的呈現(xiàn)。采用“去戲劇化”的手段去削弱故事情節(jié)的矛盾沖突，放大時間線的效果，甚至多處使用添加字幕以及特定時間事件的方法，例如《牯嶺街少年殺人案》電影的上映，新海誠動畫地位取代宮崎駿等，借此來展現(xiàn)時間的跨度和流逝，同時也做到了與青年受眾生活的同頻，從而達到更好的共情效果。

“‘物哀這種感動或反應所面對的對象，不限于自然物，更主要的是人?！盵3]85在本部影片當中更為重要的物哀之美，不單是“物”呈現(xiàn)的符號元素，更重要的是“人”在時間線上的情感變化狀態(tài)。影片中日記式的流水敘述方式，摒棄了以往通過情節(jié)推動故事發(fā)展的方法。以第三視角去更為客觀地看待主角之間情感的產生、發(fā)展、消亡和釋懷。利用旁觀者的角度去思考感知，最大限度減少導演和制作者在影片當中的作用，讓觀眾與角色之間保持更為親密的聯(lián)系，從而引起“主客統(tǒng)一”的物哀感。此處的“主”是指受眾，而“客”則是電影主角之間流動的情感，通過對于“客”體極度貼近真實地展現(xiàn)，引起觀眾“主”體自身的“哀”感 ，無論是歡喜，悲傷或是釋懷，都是對于物哀美學的極致運用，而這也正是《花束般的戀愛》收獲好評的關鍵要素。

編劇坂元裕二在訪談中表示：“基本上，很多劇本中的臺詞都是為了推動故事發(fā)展而進行的解釋說明，而我不想讓臺詞承擔過多的解釋功能，于是就有意識地使用了很多專有名詞，好讓人物的對話顯得更為自然。”這就使得影片中的臺詞更加真實可信，也相對缺少了情節(jié)性和沖突感。為了符合女主角文藝青年的風格，影片開場的大量獨白文本雖然沒有推動故事發(fā)展和解釋說明的作用，但是卻將日式文化中植根深重的物哀意識體現(xiàn)得淋漓盡致。無論是“開始，是結束的開始，相遇總是伴隨著離別。”對于美好瞬間稍縱即逝的豁達接受，或是“面包掉在地上，百分之百是涂了黃油的那面著地?！钡穆詭П^的觀念，都是對于女主角人物形象的客觀展現(xiàn)，也為其后續(xù)故事的發(fā)展埋下了伏筆。而后期出現(xiàn)的對白文本，如“戀愛就是鮮食，是有賞味期限的，過了賞味期，倆人只會不斷拋球接球，只求勢均力敵。”“兩個人的寂寞，遠比一個人的寂寞更寂寞?！薄白顗牡慕Y局不是離婚，而是成為面具夫婦，對對方沒有愛，也沒有任何期待，卻在一起生活，這才是最大的不幸?！比绱说鹊龋錆M了哲思性。而這也是物哀美學之中反思特征的呈現(xiàn)，是對于影片中人物關系的反思，對人物成長狀態(tài)的體現(xiàn)，更是對現(xiàn)今青年情侶新型愛情觀念的體現(xiàn)，更加追求愛情的品質而非生活的物質。

三、“哀”而不“頹”的物哀主題

本居宣長的“物哀論”中言道：“悲哀只是‘哀中的一種情緒，它不僅限于悲哀的精神?！盵2]78而“日本文藝中的‘物哀美，不能簡單地理解為‘悲哀美。悲哀只是物哀的一種情緒，而這種情緒所包含的同情，意味著對他人悲哀的共鳴，乃至對世相悲哀的共鳴。這是一種同情的美?！盵3]83所以日本式的“哀”不是簡單的消極情緒，而是“遠遠地目送著我的宿命之流”[1]。這正是新時代物哀價值“哀”而不“頹”的精神所在。坦然接受人情冷暖、生離死別是物哀美學的內核，在本部影片當中也是。

葉謂渠認為：“物哀最初層次的感動就是對人的感動，而其中以男女戀情的哀感尤為突出?！盵2]男女之情的悲歡離合是物哀美學在電影創(chuàng)作中貫穿著的基本主題類型，《花束般的戀愛》當然也不例外。作為一部純愛電影，整個故事的核心便是講述了男主角山音麥和女主角八谷絹的愛戀，而不同于往常的純愛偶像片，本部影片中既沒有跌宕起伏的情節(jié)發(fā)展，也沒有過多渲染分別離散的悲情，而這也是“哀而不頹”物哀主題的鮮明體現(xiàn)。從相遇時的巧合偶然到相識中的契合靈魂、相知后惺惺相惜再到相愛路上的波波折折，無論是哪一處都是真情實感的流露。直到影片最后離別時刻的揮手告別，看似寫滿著灑脫和面向新生活的希望，但更是一種對于過去美好時光的珍重。這種珍惜絢爛而非強求永恒的觀念，正如日本的國花一樣，花期雖短卻肆意綻放，而對于離別的情緒也是如此，尊重聚散無常，同時泰然處之。

影片中還將物哀結合了現(xiàn)代觀念，展現(xiàn)了青年人中兩極分化的愛情觀和婚姻觀。一部分人像男主角山音麥，為了追求生活的穩(wěn)定和物質生活的基礎，而逐漸放棄愛好；另一部分人則像女主角八谷絹一樣堅持著自我的方向而愿意犧牲物質生活。但是導演并沒有著重強調兩者之間的對立，而更多地是講述在時間的流逝中、時代的洪流下，二人觀念的背離，從而漸行漸遠的分開。沒有任何的批判意識，只是純粹的敘述真實。有遺憾有錯過，有分歧有爭吵，有歡樂有悲涼，但呈現(xiàn)更多的卻是一種人生的選擇和態(tài)度，都在向著更好的方向走去。

在浪漫的愛情故事下，隱藏著成長命題。在二人相愛的時光中，恰逢是在從校園生活步入社會的階段，個體在這期間受客觀環(huán)境影響需要快速成長。既是面對工作和生存壓力的成長，理想與現(xiàn)實之間的抉擇，更是面對離別和逝去的成長。影片中給予觀眾的感受寬慰大過悲傷，在成長的過程中，我們同樣經歷過絢爛和枯萎。導演土井裕泰制造了青春再來一次的夢，而我們也是故事中的主角，不悔付出，不負成長。

四、結語

物哀作為日本傳統(tǒng)文化中重要的美學理論，對日本各大藝術的影響不可估量。近年來，日本電影藝術發(fā)展良好，通過獨特的日式美學故事在各大電影節(jié)上大放異彩，成為東方電影藝術當中不可或缺的一部分，其中物哀美學的重要性不可忽視。《花束般的戀愛》不僅在日本好評如潮，同時也獲得了國際上的認可，典型的日式敘事風格、細膩的情感糾葛、真實的生活狀態(tài)呈現(xiàn)等都使其走入了觀眾內心深處，給中國電影人也帶來了啟發(fā)和反思。電影不單是商業(yè)的產物，同樣更是藝術的結晶。傳統(tǒng)文化中流傳至今的美學精神必然是可以引起大眾共鳴的存在，那么如何巧妙利用傳統(tǒng)美學原理以及與現(xiàn)代化的觀念進行融合交匯是中國電影發(fā)展當中需要虛心學習的地方。在物哀美學的視域下分析《花束般的戀愛》是筆者以求對中國電影發(fā)展提供可行性的理論和發(fā)展依據(jù)，希望能夠對中國電影的發(fā)展略盡綿薄之力。

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作者簡介：姜海月，蘭州大學文學院藝術學理論碩士研究生。研究方向：電影理論。