梁鴻

寫作與世界的關(guān)系，就像魔術(shù)師與真相的關(guān)系。

真相從來(lái)只有一個(gè)：魔術(shù)師的表演不可能是真的。但是，大家卻仍然為魔術(shù)師的表演所著迷，因?yàn)槟抢锩姘祟惖南胂罅Γ祟悓?duì)自身及世界的渴望，它探求的是可能性。

文學(xué)也是一樣，它的目的不是在告訴你，真相就是這樣，而是告訴你，它還有另外的可能性。這一可能性既來(lái)源于人類已經(jīng)創(chuàng)造的事實(shí)——社會(huì)形態(tài)、文明結(jié)構(gòu)和人性狀態(tài)，也來(lái)源于人類內(nèi)部所包含的可能的方向。在此意義上，文學(xué)與世界是在一種悖反、錯(cuò)位和隱喻中彼此彰顯的。

這也是我今天想要給大家分享的三個(gè)層面。

第一，悖反關(guān)系。

寫作不是簡(jiǎn)單地解釋世界，而是背向這個(gè)世界。作家要走到陰影處，走到時(shí)尚、華麗的巨型建筑背后，去看那里世界的形態(tài)和道路的走向。并且，這一巨型建筑——也可以說(shuō)巨型話語(yǔ)——越具有確定性，越需要作家轉(zhuǎn)過(guò)去看看。這兩者是相互依存的關(guān)系，就像陽(yáng)光和陰影，肯定與否定，巨大與微小。

在巨型話語(yǔ)中看到日常人生的眾生相，在喧囂中尋找沉默的、安靜的那一部分，并且，試圖發(fā)掘它們之間如何互為生長(zhǎng)，這是作家非常重要的任務(wù)。

《百年孤獨(dú)》中馬孔多小鎮(zhèn)的擴(kuò)張是歷史的正面，是正在發(fā)生著的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在政治層面，它甚至可能是必然的，拉美的城市化、現(xiàn)代性，和中國(guó)的城市化、現(xiàn)代性在現(xiàn)代文明發(fā)展的過(guò)程中都是一種必然。但是，作家的任務(wù)不是要寫馬孔多發(fā)展的必然性，而是寫出這一必然性中所同時(shí)生長(zhǎng)出來(lái)的百年孤獨(dú)。烏蘇娜、奧雷連諾上校，他們被颶風(fēng)一樣的發(fā)展裹挾著，無(wú)法決定自己的命運(yùn)，但又頑固地保持自己的存在。這一頑固性為他們贏得了尊嚴(yán)，也無(wú)形中成為一種力量和“歷史的正面”博弈。

閻連科的小說(shuō)《炸裂志》（The Explosion Chronicles）也是同樣。他所描寫的是中國(guó)狂飆式的發(fā)展，在短短幾十年內(nèi)，從一個(gè)村莊“炸裂”為一個(gè)鎮(zhèn)，一座小城，到一個(gè)大都市。但是，你從中讀出的卻是這一發(fā)展背后的荒誕性及在這一過(guò)程中人性的扭曲。

第二，寫作與世界的關(guān)系是小等于大，或者小大于大的關(guān)系。

就像我剛才講的《百年孤獨(dú)》，一個(gè)村莊可以是全世界，馬孔多從一個(gè)幾戶人家的村莊到繁榮的小鎮(zhèn)，再到衰敗，在此過(guò)程中，作者所描述的眾生相包含了人類很多的形象，馬孔多小鎮(zhèn)的命運(yùn)也幾乎是整個(gè)現(xiàn)代拉丁美洲的命運(yùn)。

一個(gè)人的愛(ài)情可以是全人類的愛(ài)情。譬如托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》。書中有一個(gè)細(xì)節(jié)是這樣的。安娜和渥倫斯基吵架后，渥倫斯基獨(dú)自一人坐著馬車去彼得堡參加宴會(huì)。這時(shí)，安娜站在樓上的窗口邊，看著相貌英俊、衣著整齊的渥倫斯基走向馬車，內(nèi)心非常嫉妒、失落和不甘。他們一起私奔，但是，彼得堡的上流社會(huì)可以接受渥倫斯基，卻不接受她。她只能躲在家里，任憑絕望吞噬自己。我想，在那一刻，安娜的痛苦不只是一個(gè)上層社會(huì)女性的痛苦，而是所有愛(ài)情在現(xiàn)實(shí)面前遭遇壁壘的悲傷，是所有愛(ài)情都可能經(jīng)歷的悲傷。

一個(gè)人的夢(mèng)魘可以是全人類的夢(mèng)魘?？ǚ蚩ā蹲冃斡洝返牡谝痪湓捠恰案窭锔郀柷宄科饋?lái)，變成一只甲蟲”。我們都清楚，人不可能變成甲蟲，但是，每個(gè)人都經(jīng)歷過(guò)這樣的時(shí)刻，恐懼、焦慮、擔(dān)憂，非常非常壓抑，卡夫卡把這種無(wú)形的情緒變成有形的語(yǔ)言給表達(dá)了出來(lái)。

回到我們的主題，今天我來(lái)到倫敦，坐在這個(gè)書店，給大家講梁莊及梁莊的人生。

梁莊是中國(guó)當(dāng)代村莊，我的家鄉(xiāng)，它與英國(guó)，與此時(shí)正在傾聽(tīng)的你又有什么關(guān)系呢？

我給大家講一個(gè)小故事。以《出梁莊記》的結(jié)尾小黑女兒的故事為例。

當(dāng)時(shí)我正在老家做《出梁莊記》的調(diào)查。一個(gè)早晨，小黑女兒奶奶帶著小黑女兒到診所看病，一檢查，發(fā)現(xiàn)病情非常嚴(yán)重，我就趕緊開(kāi)著車?yán)齻內(nèi)タh城醫(yī)院。在醫(yī)生給小黑女兒看病時(shí)，我試圖聯(lián)系我認(rèn)識(shí)的一些人，派出所的、法院的，等等，看怎么辦。所有的人，不管是醫(yī)生、警察還是法官，都說(shuō)，報(bào)案肯定是對(duì)的，但不建議報(bào)案，根據(jù)以往的經(jīng)驗(yàn)，不報(bào)警肯定比報(bào)警要傷害小黑女兒少一些。

那兩天是我極為痛苦、煎熬的兩天。事情不斷回到原點(diǎn)。奶奶一會(huì)兒說(shuō)要去報(bào)警，一會(huì)兒又揪著頭發(fā)說(shuō)對(duì)不起自己的兒子兒媳，把頭往墻上撞，不如死了算了，再或者，就是把頭抵到腿上，默默地哭。奶奶心里是怯懦的，她其實(shí)不敢報(bào)警，她怕和鄰居撕破臉，她怕人家倒打一耙，怕事情被人知道了孫女將來(lái)找不到婆家，怕在村里、親戚那里丟人。

有一次，我無(wú)意打開(kāi)電腦里的錄像存檔，翻到采訪小黑女兒的那一段，我又一次聽(tīng)到錄像里我抑制不住的哭聲。當(dāng)時(shí)，我正問(wèn)小黑女兒，為什么那個(gè)鄰居老人第一次對(duì)她那樣做時(shí)她沒(méi)告訴奶奶，都那么疼了。小黑女兒慢慢地說(shuō)，因?yàn)樗滤棠虃?，因?yàn)楦绺缣{(diào)皮，她奶奶已經(jīng)很累了，她不想讓她為自己多操心。

隔了那么多年，我仍然忍不住流了淚。她不知道她遭受了什么，而導(dǎo)致她進(jìn)一步受傷害的原因竟然是心疼奶奶。

聽(tīng)著小黑女兒的訴說(shuō)，再次看到她奶奶的花白頭發(fā)，我想，也許事情發(fā)生的原因及處理的方式可能是中國(guó)式的，但那一刻，奶奶的痛苦一定包含在全人類的痛苦之內(nèi)，它是人類永恒的痛苦和永遠(yuǎn)面臨的困境。與此同時(shí)，小黑女兒因天真所遭受的傷害其實(shí)也是人類所有天真所遭受的傷害，它是真實(shí)的個(gè)人遭遇，但同時(shí)，卻也好像人類世界的內(nèi)在形象之一，與你我都息息相關(guān)。

在這個(gè)意義上，梁莊就是世界的中心，它承載了全世界人類在當(dāng)代文明中的命運(yùn)。

也可以說(shuō)，寫作與世界的關(guān)系是小等于大的關(guān)系，甚至，更大于這個(gè)世界，是小大于大的關(guān)系。

第三，隱喻關(guān)系。

寫作與世界不是反映與被反映的關(guān)系，而是隱喻和象征的關(guān)系。當(dāng)作家起筆寫一個(gè)人物或某個(gè)村莊、某個(gè)莊園、某個(gè)故事時(shí)，他并不是按照現(xiàn)實(shí)的模型來(lái)寫的，相反，他要把模型——這里的模型指的是日常觀念中的現(xiàn)實(shí)認(rèn)知——打碎，打成一個(gè)個(gè)元素，然后，再重新捏合。即使我們說(shuō)《傲慢與偏見(jiàn)》是19世紀(jì)英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的風(fēng)俗畫，也不能說(shuō)它和現(xiàn)實(shí)一模一樣，如同日本的浮世繪一樣，把一些重要的人物突顯起來(lái)，讓他們成為某種隱喻和象征的存在。這也是故事之所以有價(jià)值的原因。

這是文學(xué)創(chuàng)作的基本起點(diǎn)。隱喻不只是一種修辭或創(chuàng)作手法，而是創(chuàng)造文學(xué)世界的基本起點(diǎn)，尤其是對(duì)于虛構(gòu)文學(xué)而言。

如何既具有人類的眾生相，但同時(shí)又能通向隱喻性和普遍性，這是所有作家所追求的藝術(shù)方向。

如布爾加科夫的《大師與瑪格麗特》透過(guò)以化身為教授的魔鬼撒旦考察人的靈魂為起點(diǎn)，考察了當(dāng)時(shí)俄羅斯的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和精神狀態(tài)，這樣一種超現(xiàn)實(shí)的起點(diǎn)本身就有強(qiáng)烈的隱喻色彩。馬爾克斯、卡夫卡的小說(shuō)都是這樣的起點(diǎn)。

但是，也有另外一種方式，就是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界非常清晰的精雕細(xì)刻，最后達(dá)到一種強(qiáng)烈的隱喻風(fēng)格。前天去倫敦國(guó)家美術(shù)館，看小漢斯·荷爾拜因（Hans Holbein the Younger）的肖像畫，我被他畫作強(qiáng)烈清晰的風(fēng)格所吸引。他的畫非?，F(xiàn)實(shí)主義，每一個(gè)細(xì)節(jié)，哪怕是手上的褶皺，都會(huì)畫出來(lái)，但是，當(dāng)你觀察整個(gè)肖像時(shí)，它們又具有強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格。人物像浮雕一樣在空間中凸顯出來(lái)，凌厲、強(qiáng)大，又孤獨(dú)萬(wàn)分。

回到文學(xué)作品上，譬如像《傲慢與偏見(jiàn)》《包法利夫人》這樣的作品，小說(shuō)本身非常現(xiàn)實(shí)主義化，但是，最終卻能呈現(xiàn)強(qiáng)烈的隱喻風(fēng)格。我想，這與作家對(duì)世界的理解，對(duì)人的理解都有很大關(guān)系。

我自己也剛完成一部小說(shuō)《四象》（Four Images）。小說(shuō)寫一個(gè)患精神分裂的大學(xué)生，返回家鄉(xiāng)河邊的墓地放羊。在這里，他和三個(gè)人聊天、說(shuō)話、學(xué)習(xí)，經(jīng)過(guò)一系列事件之后，重返城市，被尊為大師。最后，他的精神基本上恢復(fù)了正常，但是，他再也聽(tīng)不到那三個(gè)人說(shuō)話了。這三個(gè)人其實(shí)是墓地里的亡靈。

表面看來(lái)，這個(gè)故事有一點(diǎn)點(diǎn)魔幻性質(zhì)，但我的目的并不是要寫一個(gè)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)。在看荷爾拜因的畫時(shí)，我突然想到，我追求的就是這樣一種風(fēng)格：強(qiáng)烈的、清晰的真實(shí)性，這一真實(shí)性甚至是粗暴的，以至于最終能達(dá)到某種隱喻。所以，在我心里面，我一直把這墓地的三個(gè)人作為真實(shí)存在的人物來(lái)寫的，他們?cè)谀莻€(gè)患精神分裂癥的年輕人那里，也的確是真實(shí)存在的。

這個(gè)小說(shuō)并不長(zhǎng)，十三四萬(wàn)字，但我寫了兩年多，已經(jīng)改到第四遍，目前還在改，我個(gè)人非常喜歡，其中一個(gè)原因就是，它與現(xiàn)實(shí)世界是這樣一種變形的、但又密切的關(guān)聯(lián)。

再回到開(kāi)頭，文學(xué)世界是一個(gè)既不同于現(xiàn)實(shí)世界，但又一定誕生于現(xiàn)實(shí)世界的世界，它與現(xiàn)實(shí)世界之間是你中有我、我中有你的關(guān)系，是看似一個(gè)面像，但其實(shí)卻是由無(wú)數(shù)面像組成的關(guān)系。

我想，這也是寫作與世界之間最基本的關(guān)系。

謝謝。

（2019.3.14在倫敦光華書店的演講）

責(zé)任編輯 劉鈺嫻