[摘 要] 在2023年江蘇人民出版社出版、由施詠?zhàn)珜懙摹督K音樂史》中，作者秉承歷史地理學(xué)的視角確立江蘇音樂的范圍，在綜合 考慮祖籍、出生地、居住地三要素的前提下，將江蘇本土與外地這兩大群體的江蘇樂人分為“恒居江蘇的本土樂人、由江蘇遷往外地 的江蘇樂人、短居江蘇的外地樂人、久居江蘇的外地樂人”四種類型。根據(jù)不同的章節(jié)內(nèi)容有針對(duì)性地靈活運(yùn)用中國傳統(tǒng)音樂學(xué)、文 化地理學(xué)、傳播學(xué)、交往史學(xué)等多學(xué)科方法，在“重寫音樂史”相關(guān)補(bǔ)白方面，主要體現(xiàn)為劉天華研究中古琴對(duì)其二胡創(chuàng)作的影響以 及三拍子的運(yùn)用，趙元任藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的中西跨文化轉(zhuǎn)調(diào)以及說唱風(fēng)格鋼琴曲《偶成》等。全書在結(jié)構(gòu)尚存部分不平衡之處，亦有 若干內(nèi)容缺失，留待作者及后人續(xù)力補(bǔ)充、完善。

[關(guān)鍵詞] 江蘇音樂史；江蘇樂人；音樂傳播學(xué)；劉天華；趙元任

[中圖分類號(hào)] J609.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1008－9667（2024）02－0072－07

近年來，隨著音樂通史性著述寫作的深化以及學(xué) 界對(duì)區(qū)域音樂研究的興起，出現(xiàn)了一大批圍繞區(qū)域音 樂史研究的著述。其地域范圍涉及大文化區(qū)（東北、 江南）、省、市；著述類型包括通史、斷代史、專題史。 在以省份為單位的通史寫作中，福建、臺(tái)灣、浙江、 山西、安徽、河北六省及西藏、新疆兵團(tuán)相繼出版了 本?。▍^(qū)）的音樂通史，并在學(xué)界產(chǎn)生了諸如“音樂 北京學(xué)”“音樂上海學(xué)”“音樂哈爾濱學(xué)”“音樂武漢 學(xué)”的學(xué)科構(gòu)想。

作為吳越文化重地的江蘇，蘊(yùn)藏著豐富的音樂富 礦，并在各自的專題領(lǐng)域中業(yè)已取得十分豐碩的成果。 在樂種研究方面，有劉承華等著的《江南文化中的古 琴藝術(shù)——江蘇地區(qū)琴派的文化生態(tài)研究》、李祖勝 《二胡藝術(shù)與江南文化》、王詠《國家·民間·文化遺產(chǎn)： 社會(huì)學(xué)視野中的吳地古琴變遷》、伍國棟《江南絲竹： 樂種文化與樂種形態(tài)的綜合研究》等 [1]；樂人研究 方面以易人《優(yōu)美的旋律飄香的歌 江蘇歷代音樂家》 及其續(xù)集 [2] 開江蘇樂人研究群體研究濫觴；江蘇音樂 家個(gè)體研究有圍繞“劉氏三杰”、阿炳、趙元任、楊蔭 瀏、周少梅、儲(chǔ)師竹、閔季騫、吳伯超、曹安和等樂人 的專題研究也成果豐碩、蔚為大觀。

關(guān)于地方音樂史研究的現(xiàn)狀，史學(xué)家田可文曾如 是評(píng)價(jià)：“雖然學(xué)者們關(guān)注到地域性音樂文化的問題， 出版了某些地域音樂史著作，但就中國廣袤的地域來 說，此類音樂史的寫作還是過少，且在寫作方法、理 論依據(jù)、史料的整理與搜集等方面還顯得太單薄，缺 少理論性強(qiáng)的著作，也就使得中國音樂通史在地域性 史實(shí)的書寫中難有突破?！盵3]

的確，類似的問題在江蘇音樂史的寫作中也存 在，其具體體現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：其一，部分地方史 的撰寫過多套用“中國音樂通史”的大框架，再在不 同的歷史時(shí)期塞入本區(qū)域的樂人樂事，未突顯地方音 樂史寫作中“區(qū)域性”特色。其二，相當(dāng)比例的成果 都過分集中于吳越文化下的蘇南二胡、古琴、劉天華、 阿炳、昆曲、評(píng)彈等，已在全國占據(jù)重要地位的樂人、 樂種，對(duì)金陵、維揚(yáng)、徐淮音樂文化關(guān)注不夠，尚未 形成體系。其三，前人成果多是從傳統(tǒng)音樂學(xué)、音樂 生態(tài)學(xué)、音樂民族學(xué)或音樂社會(huì)學(xué)視角出發(fā)的江蘇樂 種與樂人的歷史研究，而并非純粹意義上的史學(xué)研究。 雖然不排除諸如秦序等人的《六朝音樂文化研究》與 張美林、韓月波的《揚(yáng)州音樂文化簡史》等 [4] 純史學(xué) 類著述的出版，但迄今未見在地域?qū)用嫔弦越K吳楚 文化作為整體的音樂通史著述出現(xiàn)。

2016 年，江蘇省委省政府、省委宣傳部啟動(dòng)了“江 蘇文脈工程”，本人受邀領(lǐng)銜撰寫其中的《江蘇音樂 史》。雖然自 2004 年起至今近 20 年間，本人即對(duì)江 蘇音樂之阿炳、劉天華以及江蘇古琴、琵琶諸流派的 本體、傳承等相關(guān)研究予以關(guān)注，并陸續(xù)發(fā)表了若干論文 a，是以作為該課題研究的前期基礎(chǔ)與階段性成 果。但面對(duì)浩瀚豐富的江蘇音樂的歷史，且本非史學(xué) 出身的我，在“勉力為之”的同時(shí)當(dāng)作一次自我學(xué)習(xí)、 思考的寶貴機(jī)會(huì)。在此過程中，亦產(chǎn)生了一些不甚成 熟的心得與體會(huì)，特此撰文回顧、整理、總結(jié)，以與 大家交流討論，并求教方家。

一、概念與范疇

《江蘇音樂史》分為“古代史”與“近現(xiàn)代史”上、 下兩篇。上篇以歷時(shí)通史體系寫作，按照朝代更迭從 “遠(yuǎn)古”至“明清”共七章。下篇以專題史的范式呈現(xiàn)， 共分古琴、琵琶、二胡、戲曲、曲藝、教育社團(tuán)等八章。 在本書的撰寫中，首先也面臨著其他區(qū)域、地方 音樂史研究中可能同樣存在的一些基本概念與范疇的 問題。主要體現(xiàn)為“何人入史”“何樂入史”，即對(duì) 江蘇樂人與江蘇音樂內(nèi)涵與外延的界定。

（一）何為“江蘇”

“江蘇”，簡稱“蘇”，因清康熙六年（1667）江 南布政使司東西分置而建省，省名為“江南江淮揚(yáng)徐 海通等處承宣布政使司”與“江南蘇松常鎮(zhèn)太等處承 布政使司”合稱之簡稱而得名。“江蘇”又是一個(gè)兼 具行政、歷史、地理、文化等諸多范疇，多重含義的 復(fù)合名詞，江蘇歷史上的地理范圍曾包括安徽、上海 的部分地區(qū)。

從地域文化區(qū)劃來看，分為五大塊：即以蘇、錫、 常地區(qū)為中心的鮮活靈性，細(xì)膩柔和的吳文化；以南 京、鎮(zhèn)江為中心的南北交匯，兼容并蓄、開放包容的 金陵文化；以徐州、淮安、宿遷以及連云港、鹽城西 部地區(qū)為中心的巍巍雄風(fēng)，剛強(qiáng)雄渾的徐淮文化；以 揚(yáng)州、泰州為中心的清新優(yōu)雅與豪邁超俊相結(jié)合的維 揚(yáng)文化；包括南通、鹽城東部地區(qū)及連云港東部海岸 區(qū)域的蘇東海洋文化，構(gòu)成了江蘇境內(nèi)南北兼具、內(nèi) 陸與海洋并存的特色，并以此產(chǎn)生了與之相對(duì)應(yīng)的十 分豐富而多元的地域文化。

（二）何為“江蘇音樂”

承前文，正因江蘇的行政地理劃分具有與相應(yīng)歷 史時(shí)期對(duì)應(yīng)的變動(dòng)性，今人在書寫江蘇音樂史時(shí)不應(yīng) 限于當(dāng)前的江蘇行政區(qū)劃，而應(yīng)回歸到相應(yīng)樂人、樂 種所屬的歷史時(shí)期進(jìn)行界定。

如對(duì)于琵琶流派中的浦東派，首先，浦東現(xiàn)為上 海下轄的行政區(qū)，這導(dǎo)致一度以來多數(shù)當(dāng)代研究成果 都將其稱之為上海浦東派。但從歷史地理學(xué)來看，浦 東派的發(fā)源地南匯縣在“清雍正三年（1723）上?？h 長人鄉(xiāng)置南匯縣屬江蘇松江府，1912 年后直屬江蘇 省，1914—1927 年屬滬海道，1933—1937 年屬于江 蘇省第三行政督查區(qū)。1949年屬蘇南行署區(qū)松江專區(qū)， 1952年屬江蘇省松江專區(qū)。1958年劃歸上海市”。[5]“同 樣，于 1958 年劃歸上海市的崇明，也因其自元代置 州隸屬江蘇揚(yáng)州府，直至 1912 年屬南通專區(qū)?！眀 所以， 從歷史地理學(xué)的角度來看，發(fā)源并流傳自江蘇南匯的 浦東派、江蘇南通的崇明派，毫無疑問是江蘇琵琶史 中重要的組成部分。

其次，從地域?qū)用鎭砜?，分別生發(fā)于上海、浙江 的汪派與平湖派，因其在琵琶的傳人、傳曲、傳譜等 方面也都與江蘇琵琶有著密不可分的聯(lián)系，也被納入 江蘇琵琶史中。無獨(dú)有偶，明初由松江劉鴻所創(chuàng)立的 “松江琴派”，也因彼時(shí)松江隸屬江蘇，故此派也應(yīng) 屬江蘇古琴史中的重要內(nèi)容。

（三）何為“江蘇樂人”

在歷史人物的研究中，一般而言，史學(xué)界多以祖 籍作為入史的首要參數(shù)，出生地與居住地次之?！督K 音樂史》的書寫則秉承“注重實(shí)際音樂活動(dòng)，反向確 立權(quán)重”的樂人入史原則，即以是否在江蘇從事實(shí)際 的音樂活動(dòng)為首要標(biāo)準(zhǔn)。因而，在上述地域歸屬的三 要素中，也自然是以是否實(shí)際在江蘇居住、生活為第 一要素，以此反向確定權(quán)重，而出生地、祖籍逐一次 之。將居住地這一要素列居首位，是考慮到無論是長 期久居還是短期寓居，居住地都是相關(guān)樂人在江蘇從 事實(shí)際音樂活動(dòng)的基本條件與前提基礎(chǔ)。出生地次之 則是基于這一考慮：部分出生于江蘇后又外出求學(xué)工 作的樂人，其早期的音樂教育或啟蒙仍是完成于江蘇 且飽受吳越民間音樂的滋養(yǎng)，而應(yīng)可劃歸江蘇樂人之 列。將祖籍地這一因素列為末位，則是考慮到部分祖 籍為江蘇的樂人，其畢生的實(shí)際音樂活動(dòng)與江蘇幾無 關(guān)聯(lián)與交集，也并未對(duì)江蘇的音樂事業(yè)產(chǎn)生直接的影 響。因而，在該書中未將這一群體歸為江蘇樂人之列。c 這里尚有兩點(diǎn)需要說明：其一，江蘇樂人的確立， 對(duì)所謂的居住地這一因素劃分的強(qiáng)調(diào)，折射出對(duì)樂人 是否在江蘇從事音樂活動(dòng)，體現(xiàn)的正是楊蔭瀏所強(qiáng)調(diào)的應(yīng)擯棄“沒有音樂的音樂史”這一準(zhǔn)則的踐行，跳 出了傳統(tǒng)歷史研究過于孤立地看待籍貫這一因素的束 縛。其二，對(duì)于三要素的選擇是出于全面的綜合考量 而非以某一因素決定。如將 1892 年出生于天津的趙 元任劃歸江蘇樂人，其主要考慮并非因其祖籍為常州 武進(jìn)，而是因?yàn)樗?1901 年從天津回到常州，1906 年 入常州溪山小學(xué)，1907 年入南京高等學(xué)堂預(yù)科，在江 蘇短居并完成其少年時(shí)期于蘇南文化的音樂啟蒙，乃 至成年后該文化對(duì)其音樂創(chuàng)作產(chǎn)生的實(shí)質(zhì)性影響（如 采用常州方言聲調(diào)創(chuàng)作的《賣布謠》等作品）。江蘇 區(qū)域音樂、區(qū)域文化是否對(duì)相關(guān)樂人產(chǎn)生實(shí)際的影 響，是劃分“江蘇樂人”的主要標(biāo)準(zhǔn)。

因而，在綜合考慮祖籍、出生地、居住地三要素 的前提下，將江蘇本土與外地這兩大群體的江蘇樂人 分為“恒居江蘇的本土樂人、由江蘇遷往外地的江蘇 樂人、短居江蘇的外地樂人、久居江蘇的外地樂人” 這 4 種類型。分述如下：

1. 恒居江蘇的本土樂人

第一類“恒居江蘇的本土樂人”是指生于江蘇、 長于江蘇，并長期在江蘇從事音樂活動(dòng)，為江蘇的音 樂事業(yè)奉獻(xiàn)終生，乃至逝于斯的江蘇籍音樂家。毫無 疑問，這一群體為本書中江蘇樂人的主體。在江蘇古 代樂人中，較具代表性的如：西周春秋時(shí)期的無錫季 札、伍子胥，常熟言偃；西漢的宿遷師中，徐州豐縣 劉安、劉向；六朝梁代常州蕭衍；東晉句容葛洪、南 京陶弘景；唐代揚(yáng)州江都張若虛；宋代詞調(diào)音樂家中 高郵人秦觀；明清邳州琵琶演奏家湯應(yīng)曾，蘇州馮夢(mèng) 龍、南京朱權(quán)等。近現(xiàn)代江蘇本土琴人中有虞山徐上 瀛、嚴(yán)天池、吳景略，廣陵揚(yáng)州張子謙、南通徐立蓀， 無錫華秋萍、吳婉清，周少梅、華彥鈞、黎松壽；現(xiàn) 當(dāng)代的江蘇樂人有程茹辛、龍飛、朱南溪等。

2. 由江蘇遷往外地的江蘇樂人

第二類“由江蘇遷往外地的江蘇樂人”指的是出 生于江蘇，但其后或外出求學(xué)所成后一直在外地工作， 并在全國享有重要影響的江蘇籍音樂家群體。這一類 型的樂人主要出現(xiàn)在江蘇近現(xiàn)代音樂史中，其中尤以 劉天華為首的北上京城國樂改進(jìn)開此肇始，以及其后 楊蔭瀏、曹安和、武俊達(dá)、吉聯(lián)抗、黃翔鵬、汪毓和、周 巍峙、馬可、盧肅、張權(quán)、何為等在北京工作、全國音 樂界知名學(xué)者，也有如黃自、丁善德、孟波、桑桐、瞿 維、馬革順、楊嘉仁、黃貽鈞、曹鵬、鞠秀芳、錢仁康 等供職于滬上音樂院（團(tuán)）者，還有如活躍于港臺(tái)樂 壇的陳蝶衣、周璇、費(fèi)明儀、王沛綸等江蘇籍音樂家。

對(duì)于這類由江蘇走向全國的樂人，在《江蘇音樂 史》的書寫時(shí)不宜簡單地套用、照搬大通史中相關(guān)人 物概述性寫法，而是著力突出樂人在江蘇期間的音樂 活動(dòng)及產(chǎn)生的音樂貢獻(xiàn)。如對(duì)于劉天華，突出其在江 陰、常州的生活學(xué)習(xí)與工作經(jīng)歷，著重書寫其在蘇期 間的音樂活動(dòng)，同時(shí)也彌補(bǔ)了一般史書中對(duì)劉天華進(jìn) 入北京大學(xué)之前音樂活動(dòng)的史料的缺失。對(duì)于無錫籍 的音樂家楊蔭瀏，也首先突出其在無錫天韻社、南京 國立音樂院、金陵女子大學(xué)音樂系中的相關(guān)音樂實(shí)踐 與教學(xué)活動(dòng)，以及自京回蘇進(jìn)行無錫道教音樂、十番 鑼鼓和阿炳的采訪等活動(dòng)，以此突出作為江蘇樂人的 楊蔭瀏對(duì)江蘇音樂的貢獻(xiàn)。

3. 短居江蘇的外地樂人

值得注意的是，載入江蘇音樂史冊(cè)的樂人中，除 了本土音樂家以外，還有大量由外地遷入江蘇所構(gòu)成 的樂人群體，兩者合力共同鑄就了江蘇音樂史的輝煌。 誠如江蘇省社科院文脈研究院副院長、“江蘇歷代文 化名人研究中心”主任姜建在論及江蘇文化名人的范 圍時(shí)所說：“主體由江蘇人組成，但也包括少數(shù)外地人， 江蘇由于其經(jīng)濟(jì)文化優(yōu)勢(shì)帶來的人才集聚效應(yīng)，形成 了江蘇文化名人另一個(gè)重要的特點(diǎn)：構(gòu)成的包容性。 即江蘇文化的輝煌成就，是所有生活在這片土地上的 人共同創(chuàng)造的，他們包括江蘇人，也包括在江蘇成長 成熟并成就其文化偉業(yè)的外省人，譬如江西的王安石， 安徽的方苞、吳敬梓等?！盵6]

如是，第三類“短居江蘇的外地樂人”則為雖非 江蘇籍貫、也非生于江蘇，但其一生中的某一時(shí)段在 江蘇以從政為官、政治避禍、游歷山水或工作教學(xué)等 形式相對(duì)短時(shí)期的逗留、寓居，并于此期間從事相關(guān) 音樂活動(dòng)。這一類型的樂人是江蘇音樂史中為江蘇音 樂發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)、不容忽視的重要群體。

如東漢陳留圉（今河南杞縣）人蔡邕，在吳郡（今 江蘇常州溧陽）時(shí)，留有著名的“焦尾琴”傳說。隋時(shí)， 陜西華陰人隋煬帝楊廣開鑿大運(yùn)河多次南下?lián)P州，作 有《春江花月夜》《泛龍舟》《水調(diào)》等詩作，并令樂 工配樂詠之。唐代，山西太原人白居易曾任杭州、蘇 州刺史，常年旅居蘇杭一帶，在揚(yáng)州時(shí)還作有《百煉 鏡》與《鹽商婦》。李白著名的《靜夜思》即是在揚(yáng) 州臥病時(shí)所作。陜西西安人杜佑在揚(yáng)州任大都督府長 史、淮南節(jié)度使期間，完成我國最早的一部音樂通史 《通典 · 樂典》。

宋代詞調(diào)音樂中，錢塘（今浙江杭州）人周邦彥， 在哲宗元祐八年（1093）任溧水縣令期間，作有《滿 庭芳 · 夏日溧水無想山作》《宴清都 · 地僻無鐘鼓》等 篇，他客游蘇州、尋訪故人時(shí)作有《點(diǎn)絳唇·遼鶴歸來》 《綺寮怨 · 上馬人扶殘醉》。江西吉水人楊萬里于淳熙 十六年（1189）曾于夜間乘船從江蘇丹陽出發(fā)，聽見 當(dāng)?shù)刂廴思袄w夫謳歌以解勞，作有七首著名的《竹枝 歌》。濟(jì)南歷城人辛棄疾，嘉泰四年（1204）轉(zhuǎn)任知 鎮(zhèn)江府，作有諸多詞調(diào)作品，其中以表現(xiàn)其愛國情 懷的《永遇樂 · 京口北固亭懷古》最為著名。江西鄱 陽人姜夔，一生轉(zhuǎn)徙江湖，往來于杭州、蘇州、無錫、 揚(yáng)州、金陵等江蘇各地，在四處游歷中感時(shí)傷世，寫 下大量詩詞作品。如作于無錫梁溪的《江梅引》、自 無錫回杭州途中作的《鬲溪梅令》、作于揚(yáng)州的《詠 芍藥》《揚(yáng)州慢》、自沔東至金陵時(shí)所作的《踏莎行》 《杏花天影》以及他與范成大在蘇州交往而寫的《玉梅令》（填詞）《暗香》《疏影》《石湖仙》《醉吟商小 品》5 首，《白石道人歌曲》中所收入的 17 首自度曲中， 共有 11 首與江蘇的人、地、事密切相關(guān)。

此外，南宋時(shí)期浙派琴人張巖（大梁人），遷居 揚(yáng)州任揚(yáng)州知府期間對(duì)浙派古琴在江蘇的傳播起到重 要作用。浙江錢塘人（今杭州）沈括，幼年和晚年長 期活動(dòng)于江蘇地區(qū)，嘉祐八年（1063）進(jìn)士及第，并 授揚(yáng)州司理參軍，晚年隱居潤州（今鎮(zhèn)江市區(qū)西南部） “夢(mèng)溪園”閉門著書，完成《夢(mèng)溪筆談》。明清時(shí)期， 陜西朝邑（今陜西大荔縣）人韓邦奇于南京完成《苑 洛志樂》《律呂直解》和《樂律舉要》3 本樂書。安 徽歙縣人凌廷堪于揚(yáng)州期間著有《燕樂考原》《晉泰 始笛律匡謬》等，都為他們?cè)⒕咏K時(shí)所作的具有較 大學(xué)術(shù)價(jià)值的理論著述。

元代的雜劇作家中，大都（今北京）人馬致遠(yuǎn)， 曾是元貞書會(huì)才人，后元大德年間于蘇州任江浙省務(wù) 提舉。曾任昆山州吏的杭州人鮑天祐，流寓揚(yáng)州多年 的山西人喬吉、張鳴善都曾于在蘇期間作有大量的雜 劇留存。此外，明代江蘇外地樂人中較具代表性的還 有琵琶演奏家、昆曲唱家、南京教坊樂工安徽人頓仁， 致仕流寓江蘇太倉，改革昆山腔的江西南昌人魏良輔， 金陵派明中后期“江派”江西弋陽人黃龍山，寓居金 陵。福建永安人楊表正，后定居金陵。金陵派清初“白 下派”宛平人韓畕，自幼隨其父遷居江南，往來于吳 越之間從事琴事活動(dòng)。

在近現(xiàn)代琴史中，山東諸城人士、梅庵琴人王燕 卿，1917 年進(jìn)入南京高等師范學(xué)校任教，立“梅庵琴 派”之宗，開古琴進(jìn)高校之先河。湖南永順人查阜西， 1934 年與江西洪都人吳浸陽、李子昭等人于南京組織 成立青溪琴社，1936 年與彭祉卿、張子謙等在蘇州發(fā) 起成立了今虞琴社，與湖南漢壽人吳蘭蓀和客居蘇州、 上海等地的四川崇慶人李子昭積極參與蘇州怡園琴會(huì)、 上海晨風(fēng)廬琴會(huì)等近代大型琴樂活動(dòng)。陜西富平人、 廣陵派琴人劉少椿，早年隨其父南下經(jīng)營鹽業(yè)后定居 揚(yáng)州，1956 年后先后在南京藝術(shù)?？茖W(xué)校教授古琴，為 江蘇培養(yǎng)了一大批古琴人才。山東費(fèi)縣人、金陵琴家王 生香，于 1948 年客居南京、寓居于朝天宮西冶山道院研 習(xí)琴藝，為南京樂社古琴組骨干。

在二胡史中，除了周少梅、阿炳等江蘇本土民間 音樂家以外，孫文明雖為浙江上虞人，但因其自 12 歲以后主要音樂活動(dòng)區(qū)域多集中在高淳、蘇州、無錫、 常州、溧陽、昆山等地，并在此期間大量學(xué)習(xí)了江蘇 民間音樂的基礎(chǔ)上進(jìn)行了二胡的創(chuàng)作與演奏活動(dòng)。因 而，他應(yīng)同時(shí)被載入江蘇音樂史與浙江音樂史冊(cè)。在 江蘇音樂教育史中，分別于 1928 年、1932 年任南京 國立中央大學(xué)音樂組主任的江西新建人程懋筠與江西 永新人唐學(xué)詠，以及為江蘇近現(xiàn)代高師音樂教育有開 山之功的廣東海豐人陳洪，江蘇近現(xiàn)代教師教育、學(xué) 前音樂教育的開拓者安徽歙縣人陶行知與浙江永嘉人 陳田鶴等全國各地的音樂教育家，云集江蘇，共同為 江蘇音樂教育增光添彩。

現(xiàn)當(dāng)代時(shí)期，1945 年，遼寧新民人曹正在南京 隨嶺南箏派演奏家梁在平習(xí)箏，1948 年任南京國立音 樂院古箏教員。中華人民共和國成立后，湖北天門人 費(fèi)克在江蘇工作期間，致力于對(duì)江蘇民間音樂的收集、 整理、創(chuàng)作，對(duì)錫劇音樂進(jìn)行了創(chuàng)新改革，如設(shè)計(jì)《雙 推磨》《秋香送茶》等劇目的唱腔，其中著名的《拔 根蘆柴花》就是由他整理加工后而得以廣泛流傳，為 江蘇的音樂事業(yè)做出了突出的貢獻(xiàn)。1952 年 7 月全國 高等學(xué)校院系調(diào)整，馬友德、瞿安華等一批從山東藝 術(shù)系來江蘇的外來師資，成為其后南京藝術(shù)學(xué)院音樂 師資中的重要骨干力量。

這些因各種不同原因從外地來江蘇或寓居、逗留 乃至旅途過客的外地樂人，無不有其各自的專長與才 情，為《江蘇音樂史》添上了絢麗的一筆，構(gòu)成了《江 蘇音樂史》中不容忽視的群星萬象。

4. 久居江蘇的外地樂人

第四類“久居江蘇的外地樂人”特指從外籍來蘇 后久居于此，并將終生的精力都奉獻(xiàn)于江蘇的音樂事 業(yè)（且多亦逝于江蘇）的樂人。東漢西域康居國人康 僧會(huì)于赤烏十年（247），到達(dá)東吳都城建業(yè)，于此 譯經(jīng)傳教長達(dá) 33 年之久，天紀(jì)四年（280）客逝江蘇。 元雜劇作家、汴梁（今河南開封）人白樸，于元世祖 至元十七年（1280）寓居金陵 30 多年、終老于此。江 西臨川人王安石的一生與江蘇也有著密切的不解之 緣。景祐四年（1037）隨父定居江寧（今江蘇南京）， 慶歷二年（1042）任揚(yáng)州簽判、江寧知府期間作有《桂 枝香 · 金陵懷古》，變法失敗后于熙寧九年（1076） 罷相離京再回江寧，10 年后客逝于此。

現(xiàn)當(dāng)代時(shí)期，湖南湘潭人黃友葵在中華人民共和 國成立后，先后任教于南京大學(xué)、南京師范學(xué)院，并 任南京藝術(shù)學(xué)院副院長、江蘇省音樂家協(xié)會(huì)主席等 職，為江蘇現(xiàn)代專業(yè)音樂教育做出杰出貢獻(xiàn)，1990 年 逝于南京。二胡演奏家、作曲家，云南昆明人張銳， 中華人民共和國成立后在原南京軍區(qū)前線歌劇團(tuán)任 職，并創(chuàng)作《紅霞》等歌劇，2016 年逝于南京。民族 樂器改革家、湖北荊門人張子銳，自 1961 年在蘇州 民族樂器一廠專職從事民族樂器改革工作直至退休， 2017 年以百歲高壽終于蘇州。

值得強(qiáng)調(diào)的是，這些以從異地他鄉(xiāng)遷往江蘇為共 性的第三與第四類樂人，或短寓或常居，乃至于客逝、 長眠于吳楚大地。他們?yōu)榻K音樂事業(yè)所做出的突出 貢獻(xiàn)與無私的奉獻(xiàn)精神，都使得該群體成為當(dāng)之無愧 應(yīng)載入江蘇音樂史冊(cè)中的重要樂人而名垂青史。

而且，類似“何人入史”的相關(guān)問題在其他省份、 地區(qū)的音樂史寫作中也同樣存在。若是將目光聚焦于 樂人的音樂活動(dòng)以及對(duì)相應(yīng)地區(qū)所實(shí)際做出的音樂貢 獻(xiàn)，則會(huì)跳出傳統(tǒng)“祖籍”“籍貫”等劃分標(biāo)準(zhǔn)的糾 結(jié)與束縛。亦如現(xiàn)代城市建設(shè)也必然包含諸多外來人 口的大力建設(shè)。故，應(yīng)以更為開放、包容的姿態(tài)與感恩之心，將為本地音樂事業(yè)做出巨大貢獻(xiàn)的外來樂人 群體載入該地方音樂史冊(cè)。

二、學(xué)科與方法

在音樂史學(xué)界，地方音樂史的寫作是一個(gè)新興的 史學(xué)研究領(lǐng)域，近年來所涌現(xiàn)的各省（區(qū)）的地方史 著述也都為填補(bǔ)相應(yīng)地區(qū)地方史研究空白之作。在彰 顯其方興未艾的氣象的同時(shí)，其所各自呈現(xiàn)出的成果 也的確是不同知識(shí)結(jié)構(gòu)背景的作者依據(jù)不同地域特點(diǎn) 而完成的探索之作。因而，從這個(gè)角度上來說，地方 音樂史的寫作，似亦無定法，是不同作者在面對(duì)不同 地區(qū)、不同史料時(shí)，采用相應(yīng)的研究方法與路徑進(jìn)行 探索的過程。

在《江蘇音樂史》寫作中對(duì)方法論的認(rèn)知并非事 先預(yù)設(shè)，而是根據(jù)不同的章節(jié)內(nèi)容有針對(duì)性地靈活運(yùn) 用中國傳統(tǒng)音樂學(xué)、歷史地理學(xué)、文化地理學(xué)、傳播 學(xué)、交往史學(xué)等多學(xué)科方法的交融，以期展開行之有 效的研究?，F(xiàn)簡要分述如下：

（一）中國傳統(tǒng)音樂學(xué)

鑒于本人為中國傳統(tǒng)音樂理論研究相關(guān)學(xué)科背景 出身，一方面出于“揚(yáng)此長”，另一方面，更是出于 對(duì)楊蔭瀏所提出的摒棄“沒有音樂的音樂史”觀點(diǎn)的 認(rèn)同與踐行，因而，《江蘇音樂史》的寫作首先是從 中國傳統(tǒng)音樂學(xué)學(xué)科角度的切入。這一寫作方式一是 反映在本書的體例上，即下篇近代部分中采用江蘇的 “古琴史”“琵琶史”“二胡史”等中國傳統(tǒng)音樂樂種 為綱的專題史體例，更多的則是體現(xiàn)為這些章節(jié)均是 從傳統(tǒng)音樂傳承的角度，清晰地梳理了江蘇古琴四大 流派、琵琶五大流派乃至劉天華二胡學(xué)派傳人譜系， 以記錄其傳承有序之史實(shí)。在相關(guān)章節(jié)中立足于傳統(tǒng) 音樂本體形態(tài)，通過具體曲目中創(chuàng)作演奏的技法要素， 以此結(jié)合歷史的敘事。

（二）文化地理學(xué)

江蘇境內(nèi)有全國公認(rèn)的“二胡之鄉(xiāng)”（無錫）、聯(lián) 合國教科文組織認(rèn)定的“古琴之鄉(xiāng)”（常熟）、文化部 認(rèn)定的“古箏之鄉(xiāng)”（揚(yáng)州）以及“江南絲竹之鄉(xiāng)”（太 倉）等。因而，在《江蘇音樂史》的研究中，運(yùn)用文 化地理學(xué)的方法探討各地方性樂種一躍成為全國性標(biāo) 桿地位的內(nèi)在歷史成因與文化機(jī)制，即對(duì)其間音地關(guān) 系的挖掘與闡釋。還有對(duì)“江蘇二胡”“江南二胡”“蘇 南環(huán)太湖二胡”三重概念的辨析，文化坐標(biāo)掃描的定 位縮小，也都屬于文化地理學(xué)研究范疇內(nèi)所及。

此外，書末所設(shè)附錄三“江蘇音樂史樂人地域歸 屬索引”，也是運(yùn)用文化地理學(xué)方法進(jìn)行研究的體現(xiàn)， 以便讀者進(jìn)一步查找、檢索。

（三）音樂傳播學(xué)

在江蘇歷史中，自隋煬帝開鑿大運(yùn)河貫通南北水 系也開啟了江蘇音樂的南北交流，其后漢魏時(shí)期政權(quán) 南移，六朝、明代建都南京，都加速了江蘇音樂南北 的交流與傳播。江蘇得天獨(dú)厚的地理位置與水路便利 的交通條件，都使得傳播學(xué)方法自然成為研究江蘇音 樂史的必由之徑。再如在書中“二胡史”部分，就將 生發(fā)源起于蘇南地區(qū)的江蘇二胡的傳播路徑總結(jié)為以 蘇南為起點(diǎn)再近及南京、上海等周邊地區(qū)，總結(jié)其面 向全國輻射傳播的路徑首先體現(xiàn)為 1922 年劉天華率 其諸弟子揮師北上的“南胡北傳”，以及青木關(guān)音樂 學(xué)院的“重慶西播”。

（四）交往史學(xué)

古往今來，無論是文學(xué)還是繪畫、音樂，無不是 通過在不同的社會(huì)階層之間的流動(dòng)交融中實(shí)現(xiàn)碰撞、 豐富與發(fā)展。因而，通過交往史的視角對(duì)江蘇歷史上 樂人之間的交游史料的梳理與解讀，也是本書寫作中 較為注重的方法之一。如通過姜夔與江蘇高官范成大 之間的交往，折射南宋江蘇詞調(diào)音樂創(chuàng)作的側(cè)面；通 過江蘇二胡民間派與學(xué)院派兩個(gè)群體之間樂人的交 往，如劉天華與周少梅，阿炳與劉天華、黎松壽、楊 蔭瀏等人的交往史料，闡釋其音樂觀念，為全面深入 地認(rèn)識(shí)江蘇二胡的樂人樂事提供更為鮮活、生動(dòng)的視 角。這些近乎零散但又彌足珍貴的交往史料，無不令 人再次感嘆歷史過往樂人之間的惺惺相惜之友情、寬 廣的胸襟以及高尚的藝德，而以此觸發(fā)后人書寫有溫 度的、可感可觸的音樂史話。

三、補(bǔ)白與留白

在學(xué)術(shù)著作的撰寫中，著述者在學(xué)科背景、知識(shí) 結(jié)構(gòu)以及學(xué)術(shù)興趣等方面的差異，不僅會(huì)導(dǎo)致如上文 提及的在研究方法、路徑上的不同，還會(huì)影響到作者 對(duì)相關(guān)研究領(lǐng)域中重點(diǎn)及擬突破的創(chuàng)新、空白點(diǎn)認(rèn)知 的不同。具體來說，在《江蘇音樂史》的撰寫中，筆 者亦立足于多年來對(duì)江蘇音樂相關(guān)樂人、樂種專題研 究的基礎(chǔ)上，適時(shí)在相關(guān)章節(jié)中“塞私貨”加入了對(duì) 某些問題的個(gè)人思考與心得，以期夯實(shí)與補(bǔ)遺“重寫 音樂史”的相關(guān)研究。

（一）劉天華研究

關(guān)于劉天華，本書不僅增加了對(duì)其 1922 年北上 之前在江蘇的音樂活動(dòng)研究的篇幅與分量，還在如古 琴對(duì)劉天華二胡創(chuàng)演的影響，以及除《燭影搖紅》一 曲以外對(duì)三拍子的運(yùn)用等問題上，有進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào)與 補(bǔ)遺。

1. 借鑒古琴技法

關(guān)于劉天華的國樂學(xué)習(xí)，多數(shù)著述都關(guān)注到了 其 1917 年起向周少梅學(xué)習(xí)二胡，1918 年暑假赴南高 師向崇明派沈肇州學(xué)習(xí)琵琶《瀛州古調(diào)》，較少關(guān) 注其向郁詠春學(xué)習(xí)古琴的史實(shí)，對(duì)他的古琴老師、早 年留學(xué)日本宏文師范學(xué)校的教育家、江陰同鄉(xiāng)郁詠春（1882—1937）更是鮮有提及。而這段（被忽視的）經(jīng) 歷則恰恰直接關(guān)聯(lián)到劉天華后來在二胡中對(duì)古琴諸手 法的借鑒，他本人曾在《閑居吟》的創(chuàng)作札記中寫道： “泛音在七弦琴與琵琶上用之以久，在胡琴則尚未前聞。 弦樂器均能發(fā)散、按、泛三聲，此乃物理之自然，無足 為奇。惟三種音色，以泛音最為清越，若棄而不用， 未免可惜。因是，此曲（《閑居吟》）利用此點(diǎn)，造成 幾處深遠(yuǎn)清妙之意境，為胡琴別開一生面?！盵7]

如是，創(chuàng)作于 1928 年的《閑居吟》成為劉天華 首次較為集中地將古琴技法運(yùn)用到二胡中的個(gè)案（全 曲共使用了 30 多個(gè)泛音）。該樂段音型靈巧而富有 動(dòng)力性，具有模擬古琴中按音與泛音虛實(shí)相間的音效 與旨趣。而古琴演奏手法的借鑒，更好地表現(xiàn)了劉天 華二胡曲中最具文人格調(diào)的《閑居吟》中“抱樸含真， 陶然自樂”的閑境，也是二胡“從一件戲曲說唱伴奏 的‘俗樂’樂器進(jìn)入了雅致的文人音樂美學(xué)范疇”的 最直接、最有力的佐證。此外，古琴演奏中另一重要 的技法“同音異弦”，還被穿插使用在《良宵》《月夜》 中，得到較為廣泛的應(yīng)用。值得一提的是，劉天華對(duì) 古琴技法的借鑒還體現(xiàn)在琵琶曲《虛籟》與《改進(jìn)操》 的演奏中，兩曲也皆寄托深遠(yuǎn)，頗得古琴之神韻。 無疑，對(duì)上述相關(guān)史料的進(jìn)一步挖掘，都成為類 似“劉天華與古琴”等專題研究的構(gòu)想，有關(guān)劉天華 研究的空白也成為新的學(xué)術(shù)增長點(diǎn)，有待后人補(bǔ)充與 提升。

2. 融合三拍子

一般而言，關(guān)于劉天華“國樂改進(jìn)”中對(duì)“中國 傳統(tǒng)音樂較少使用的三拍子”的運(yùn)用，都會(huì)提及他效 仿西方圓舞曲而作的《燭影搖紅》（3 8和12/8拍），劉氏 十大二胡曲中唯一采用該節(jié)拍者是學(xué)界的共識(shí)。實(shí)際 上，劉天華二胡曲中對(duì)三拍子的運(yùn)用并不止于此。如 在《光明行》第三段中原譜 2/4 拍通譜記錄的第 69— 103 小節(jié)對(duì)隱伏的 3/4 體現(xiàn)為2 拍則較少關(guān)注，其實(shí)際演奏效果 4與3/4拍的交錯(cuò)進(jìn)行。 劉天華在此處以二拍子為主體的進(jìn)行曲中穿插 三節(jié)拍的巧妙運(yùn)用，一方面出于“對(duì)作品特定題材和 樂思發(fā)展的需要，即表現(xiàn)八方云集的抗?fàn)幷哌@一動(dòng)態(tài) 群體的形象。因此，他拋開了同構(gòu)性的手法，采用雙 重節(jié)拍重音交織錯(cuò)位的表現(xiàn)特征，以表現(xiàn)這一動(dòng)態(tài)人 流匯集的寫意。[8] 另一方面，這還體現(xiàn)了劉天華對(duì)諸 如《老八板》（以及由其發(fā)展的民樂合奏《金蛇狂舞》） 等中國傳統(tǒng)音樂中常見的板眼靈活變化構(gòu)成的變換拍 子的深度學(xué)習(xí)與吸收借鑒。對(duì)此“三拍子”運(yùn)用的解 讀，有利于深入、全面地理解并詮釋劉天華“國樂改 進(jìn)”對(duì)中西融合的實(shí)踐探索。

關(guān)于劉天華研究的缺失，除了前文提及古琴對(duì)其 二胡演奏的影響以外，還有劉天華與鋼琴的關(guān)聯(lián)，這 不僅是相關(guān)史料的缺失，也是劉氏因英年早逝而留下的遺憾。劉育和的回憶錄即有記載：“父親曾計(jì)劃 開個(gè)人小提琴獨(dú)奏會(huì)，約老志誠先生為其彈鋼琴伴 奏……”[9] 在此過程中，劉天華還嘗試讓老志誠彈鋼 琴為其二胡伴奏，不過當(dāng)時(shí)都為即興演奏，未及譜寫 為正式伴奏譜。也因劉天華的過早離世，他鋼琴與二 胡中西合作的愿望未及實(shí)現(xiàn)。遲至 1943 年，直到陸 華柏在福建音專時(shí)期為劉天華 10 首二胡曲譜寫鋼琴 伴奏，劉天華這一生前夙愿才得以完成。

此外，1922 年后劉天華在北大任教，其間以徐 炳麟、沈仲章、蕭伯青、金士斌、程朱溪為代表的親傳 學(xué)生也是其在北大“國樂改進(jìn)”的相關(guān)研究中較為關(guān) 鍵但一直被學(xué)界相對(duì)忽視的人物。這些都是劉天華研 究中有待完成的留白。

（二）趙元任研究

趙元任的研究一直以來都是音樂學(xué)界乃至文化界 的熱點(diǎn)，已取得了較為全面且豐厚的成果，但在其鋼 琴與藝術(shù)歌曲創(chuàng)作方面，仍存有些許待補(bǔ)遺之處。

1. 中西跨文化轉(zhuǎn)調(diào)

趙元任藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的調(diào)性情感問題早已為學(xué) 界所關(guān)注，稍顯遺憾的是，無論是錢仁康還是王震亞 等學(xué)者的文論，對(duì)其調(diào)性變化基本尚都表述為大小調(diào) 體系內(nèi)的轉(zhuǎn)調(diào)。實(shí)際上，無論是在《賣布謠》中 b E 宮— C 小調(diào)—b B 大調(diào)—b E 宮，還是在《教我如何不想他》 中 E 宮—e 小調(diào)—G 宮—e 小調(diào)—E 宮，以及《海韻》（d 小調(diào)—F 宮—d 小調(diào)—F 大調(diào)）、《上山》（b B 宮—F 宮— g 小調(diào)—b B 宮—G 宮—e 小調(diào)—B 宮）等作品中，轉(zhuǎn) 調(diào)都并非西洋調(diào)式或中國民族調(diào)式內(nèi)部的調(diào)性變化， 而是“由西方的大小調(diào)體系與中國民族調(diào)式體系之間 的調(diào)式互轉(zhuǎn)，可謂是一種跨文化的調(diào)式的轉(zhuǎn)換”。[10] 這種特殊的轉(zhuǎn)調(diào)現(xiàn)象也是 20 世紀(jì)初新音樂時(shí)期的一 種音樂文化現(xiàn)象。該技法在其后如陸華柏的藝術(shù)歌曲 《故鄉(xiāng)》（D 宮—b 小調(diào)）乃至當(dāng)代的流行歌曲如谷建 芬的《歌聲與微笑》（D 宮—d 小調(diào)）等歌曲中也都 有著歷史的延續(xù)。

2. 說唱風(fēng)格鋼琴曲

趙元任是中國鋼琴音樂創(chuàng)作的先驅(qū)，多數(shù)著述都 無一例外地將其創(chuàng)作于 1915 年的《和平進(jìn)行曲》列 為中國第一首鋼琴曲予以強(qiáng)調(diào)而載入史冊(cè)，但實(shí)際上 這首鋼琴曲主要建立在西洋大調(diào)式上，曲調(diào)也較少中 國風(fēng)味。他創(chuàng)作于 1917 年的另一首被不少著述忽視 的鋼琴曲《偶成》，則采用了民間說唱天津時(shí)調(diào)的過 門音調(diào)，并在鋼琴上模仿伴奏樂器節(jié)子板與大三弦的 音效進(jìn)行創(chuàng)作，具有更濃郁的中國民族風(fēng)味。因而，《偶 成》不但是第一首采用說唱元素創(chuàng)作的鋼琴曲，也是 近代第一首由中國人創(chuàng)作的具有中國民族風(fēng)味的鋼琴 作品 a，毫無疑問具有更為重要的史學(xué)價(jià)值。

鑒此，在本書中，筆者在拙文《說唱風(fēng)格鋼琴曲研究》[11] 基礎(chǔ)上增補(bǔ)修訂，以一定的篇幅對(duì)《偶成》 予以強(qiáng)調(diào)，以突出趙元任早期在中國鋼琴音樂民族化 探索中所體現(xiàn)的文化自覺與文化自信。

四、不足與缺失

關(guān)于《江蘇音樂史》一書的總體得失，亦如本人 在該書后記中所感言：“自 2017 年參與‘江蘇文脈工 程·研究篇’的寫作工作以來，我深知該項(xiàng)目意義重大， 內(nèi)容多、范圍廣，非我一己之力可以勝任。但即使是 磨一短劍，三年來數(shù)以千日的光景之中，還是為此項(xiàng) 工作付出了蔚為可觀的辛勞與汗水。的確，作為吳文 化分布的主要區(qū)域，江蘇境內(nèi)的歷史上音樂事象、事 件、人物、樂種極其豐富。雖然按照課題基本的要求， 這一系列的著述 25 萬字即可。但一動(dòng)筆后，即刻發(fā) 現(xiàn)這是一個(gè)‘無底洞’。雖然最終交稿的《江蘇音樂 史》已近 40 萬字，但相對(duì)于江蘇音樂浩瀚的歷史而言， 仍然是掛一漏萬、滄海一粟之舉。從這個(gè)意義上來說， 這本書亦只能算是《江蘇音樂簡史》，抑或是《江蘇 音樂史略》了?！盵12]

首先，毋庸置疑，雖然拙著在江蘇琵琶史、二胡 史章節(jié)，以及阿炳、劉天華、趙元任等部分相對(duì)前人 成果有所推進(jìn)與補(bǔ)遺，并以此體現(xiàn)對(duì)“重寫音樂史” 的呼應(yīng)，但本書在內(nèi)容上仍存有諸多缺失。如在古代 樂器方面，雖記載有吳縣長橋古箏，但對(duì)其后吳箏的 歷史沿革與發(fā)展則并無后續(xù)銜接，亦未提及徐淮文化 中的漢畫像歷史遺存。在近代史部分，雖涉及古琴、 琵琶、二胡的樂器樂種史，但對(duì)源自昆曲主奏樂器而 后發(fā)展成獨(dú)奏樂器的江南曲笛的歷史沿革未設(shè)專論。 再及對(duì)于相關(guān)民族樂器的歷史，多集中于器樂的創(chuàng)作 與演奏方面，而對(duì)諸如江蘇古琴的斫琴史、蘇式二胡 的改良等樂器的制作歷史篇章有所忽視。

此外，在下篇“江蘇近現(xiàn)代音樂史”第八章“音 樂人物志”中，雖然選擇了辛漢、趙元任、吳伯超、 黃自作曲家與童斐、鄭覲文、劉半農(nóng)、楊蔭瀏音樂理 論家各 4 位，但相對(duì)于近現(xiàn)（當(dāng)）代以來，江蘇音樂 界出現(xiàn)的一大批在本省乃至全國產(chǎn)生了較大影響的燦 若星河的樂人群體而言，顯然存有較大缺失。諸如作 曲家群體葉中冷、華振、陳洪、陳蝶衣、丁善德、周巍 峙、孟波、瞿維、寄明、費(fèi)克、盧肅、馬可、王莘、桑 桐、程茹辛、龍飛、朱南溪等；指揮家楊嘉仁、馬革順、 黃貽鈞、曹鵬等；歌唱家黃友葵、張權(quán)、費(fèi)明儀、周璇、 鞠秀芳等；演奏家朱勤甫、曹正、蔣詠荷、項(xiàng)祖華、李 翠貞、范繼森等；音樂理論家楊仲子、沈秉廉、曹安 和、汪秋逸、王沛綸、錢仁康、武俊達(dá)、吉聯(lián)抗、黃翔 鵬、何為、汪毓和等。他們?cè)谝魳飞纤龀龅呢暙I(xiàn)都 與載入本書的 8 位音樂家不分伯仲，只是因?yàn)閰矔?數(shù)限制，筆者不得不忍痛割愛，刪除了原書稿中關(guān)于 上述當(dāng)代樂人群體的近 5 萬字篇幅，是以說明。

其次，在全書的篇章結(jié)構(gòu)上，亦有失均衡之態(tài)。 尺有所短，寸有所長。如在古代史部分第一章“夏 商”“周秦”，由于筆者掌握的史料相對(duì)匱乏，而使 得這兩章的篇幅內(nèi)容相對(duì)于其他朝代較為薄弱。在近 現(xiàn)代專題史部分，顯然在江蘇的“琵琶”“二胡”與 “音樂教育”三個(gè)專題史中用力較多，尚基本做到了 史論結(jié)合、論叢史出，對(duì)相關(guān)樂種的傳承方式與歷史 文化特征都進(jìn)行了一定的歸納與提升，對(duì)古琴史與音 樂社團(tuán)史的書寫則相對(duì)次之。而“戲曲史”與“曲藝 史”兩章則基本停留于每個(gè)劇種生成發(fā)展條目簡述的 層面，這主要是因?yàn)樽鳛閼蚯笫〉慕K，昆曲、評(píng) 彈都已儼然獨(dú)立成學(xué)，前人成果浩瀚豐富，本人難以 超越，再出新論。而對(duì)其他眾多的江蘇地方小戲，由 于個(gè)人精力有限，無法一一深入探究。

面對(duì)江蘇豐富多樣的傳統(tǒng)音樂、悠久浩瀚的音樂 歷史，在幾乎僅以一己之力，僅于限定的期限、規(guī)定 的字?jǐn)?shù)篇幅等條件下完成這一著述，難免掛一漏萬乃 至存有謬誤若干。寄以拙著拋磚引玉期待更為翔實(shí)的 《江蘇音樂史》，乃至由此派生的內(nèi)容更加細(xì)化、深化 的《金陵音樂史》《蘇州音樂史》《揚(yáng)州音樂史》《無 錫音樂史》，以及《江蘇古琴史》《江蘇二胡史》《江 蘇曲笛史》《江蘇古箏史》《江蘇琵琶史》《江蘇音樂 教育史》等專題史研究的著述問世，以在學(xué)術(shù)共同體 的合力下夯實(shí)區(qū)域音樂史研究的基礎(chǔ)。

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（責(zé)任編輯：侯 抗）