摘 要：中國(guó)畫中的“山水”和“人物”這兩種元素在當(dāng)代生活情境中衍生出了新的內(nèi)涵，本文主要探討兩種元素在當(dāng)代中國(guó)水墨畫創(chuàng)作中的融合。和傳統(tǒng)山水畫的“點(diǎn)景人物”不同，此處要探討的“人物”元素將在畫面中與“山水”元素所占比重相當(dāng)；創(chuàng)作者對(duì)“當(dāng)代”的理解和思考，是其創(chuàng)作的依據(jù)，也是作品的價(jià)值核心。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代水墨；寫意；水墨構(gòu)成；人文山水

中圖分類號(hào)：J204文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2024）12-00-04

在中國(guó)畫的語(yǔ)境中，“人物”與“山水”這兩種元素，都蘊(yùn)含著深厚的人文精神，它們共同構(gòu)成了傳統(tǒng)中國(guó)山水畫的情境。古人將人物如符號(hào)般“點(diǎn)”于山水畫境中，最初主要是源于“臥游”[1]之理想——視線通過畫面中的人物進(jìn)入并游走于山水之境，從而使心靈得以“游”“居”其中。古時(shí)，各個(gè)時(shí)代的山水畫基于當(dāng)時(shí)的自然環(huán)境、生活情境、價(jià)值取向、觀看方式等因素，為當(dāng)時(shí)的人們創(chuàng)造了共通的審美對(duì)象與暢想空間，并為后世不斷積累具有歷史和人文價(jià)值的精神財(cái)富。

“人物”與“山水”這兩種元素的人文內(nèi)涵隨“時(shí)”而“代”，人與自然的關(guān)系、生活情境和觀看方式的改變也自然而然地反映在當(dāng)代的中國(guó)水墨畫中?！叭宋铩痹亻_始以更大的比例、更個(gè)性化、更情緒化的表現(xiàn)方式出現(xiàn)在當(dāng)代中國(guó)山水畫中；而當(dāng)代山水畫中的“山水”元素，不再局限于大自然中的“山”和“水”，都市生活環(huán)境中的燈光、建筑等工業(yè)元素，也大大豐富了“山水文化”的內(nèi)涵，以繼承中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的藝術(shù)和人文價(jià)值。當(dāng)代水墨畫通過將“山水”和“人物”的有機(jī)融合，創(chuàng)造新的中國(guó)水墨畫視覺體驗(yàn)，為當(dāng)代觀者創(chuàng)造互相心照不宣的低語(yǔ)空間和私人的暢想宇宙。

在廣度不斷增加的“當(dāng)代水墨”世界中，錨定中國(guó)水墨畫的核心價(jià)值，并將其與不斷蛻化的藝術(shù)家個(gè)人品性相融合，是得以使個(gè)人的藝術(shù)大放異彩、歷久彌新的關(guān)鍵。

一、“形象”和“筆墨”在當(dāng)代的價(jià)值

“外師造化，中得心源”[2]，自古以來在中國(guó)畫創(chuàng)作中，不論是以風(fēng)格表現(xiàn)“造化”，還是以“造化”承載風(fēng)格，無不尊重“造化”的形象；歷代變幻無窮的筆墨性情，無不基于對(duì)“造化”之“真”的尊重。“搜妙創(chuàng)真”[2]、“格物致知”[3]等傳統(tǒng)理論精髓，在中國(guó)畫創(chuàng)作中具有不朽的價(jià)值。由具象的“人物”和“山水”所構(gòu)筑的情境，是中國(guó)水墨畫獨(dú)有的圖式與審美取向，在長(zhǎng)久的積淀中形成中國(guó)人獨(dú)有的“山水文化”；不同式樣的“山水”和“人物”的各種組合，成為不同的創(chuàng)作母題，在中國(guó)水墨畫的創(chuàng)作長(zhǎng)河中不斷被開發(fā)出新的側(cè)面。因此，在中國(guó)畫語(yǔ)境下的“山水”和“人物”的形象內(nèi)涵，有著近乎無限的包容力和發(fā)展空間。

“‘筆墨是手段，同時(shí)是目的?！P墨非‘程式，故無所謂‘封閉。它是一個(gè)動(dòng)態(tài)性的概念，以其表現(xiàn)之‘極高明而道中庸與人性化要求下的‘無可無不可的質(zhì)性，具有內(nèi)在的持續(xù)發(fā)展性，內(nèi)在的創(chuàng)造機(jī)能；因其開放性和極大的自由表現(xiàn)空間，后人永有用武之地，歷久而常新”[4]。若以道家意象中“四面透風(fēng)的亭子”來理解中國(guó)畫的筆墨，則縱橫時(shí)空中千變?nèi)f化的筆墨性靈如有“常理”而無“常形”的風(fēng)般，在亭中透出的山光水色間穿行盤駐，共同幻化出超越想象的種種意境。

筆墨形跡雖因人而異，但也有一套普適的審美規(guī)范，即黃賓虹提出的“五筆七墨”法則?！拔骞P”為“平、圓、留、重、變”，“七墨”為“濃、淡、破、潑、積、焦、宿”[5]。筆墨構(gòu)成形象，是一層審美內(nèi)涵；筆墨自身，尤其是“筆”，在中國(guó)水墨畫中亦具有獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值，須將“以書入畫”同“胸中之竹”結(jié)合。董其昌之見“但有輪廓而無皴法，即為無筆；有皴法而不分輕重、向背、明晦，即為無墨。古人云：石分三面，此語(yǔ)是筆亦是墨，可參也”[6]，雖皴法和皴法程式不必拘泥于古時(shí)桎梏中，但其中的“石分三面”是直觀感受中國(guó)水墨畫形象與筆墨之結(jié)合的經(jīng)典符號(hào)?！爱?dāng)代山水”和“當(dāng)代人物”，不應(yīng)因有了“當(dāng)代”的前綴，就忘卻了筆墨和形象。即使在民國(guó)革新積習(xí)成弊的清代文人畫，并引入西方素描體系時(shí)，徐悲鴻、蔣兆和等人的藝術(shù)實(shí)踐依舊體現(xiàn)了對(duì)筆墨和形象的重視，只不過對(duì)筆墨和形象的理解走出了舊式書齋的閉塞，注入了各自對(duì)實(shí)時(shí)生活的理解和感悟；因此，“當(dāng)代水墨”中的“當(dāng)代”也只是提醒著藝術(shù)家要關(guān)注當(dāng)下，要真誠(chéng)面對(duì)生活于這個(gè)時(shí)空的個(gè)人內(nèi)心世界，所見所感應(yīng)與筆墨同行。只有堅(jiān)持一定的“限制”，才能明確航向并駛向無限（見圖1）。

二、當(dāng)代關(guān)于“視覺形式”的思考

傳統(tǒng)中國(guó)水墨畫的視覺樣式，顯現(xiàn)出自由、流動(dòng)的特點(diǎn)；而西方則以幾何造型來歸納形象，呈現(xiàn)出更強(qiáng)的視覺沖擊力。中國(guó)水墨畫是古時(shí)文人士大夫于清寂時(shí)“澄懷味道”的棲身之所，它平靜、和諧又流淌縈回的特質(zhì)，可感動(dòng)人心，具有極強(qiáng)的可讀性和耐看性（見圖2）。

當(dāng)代生活環(huán)境中，有著反射刺目陽(yáng)光的大廈、不停鳴響的汽笛聲、仿佛泡沫般的燈火和擁擠的人群；古時(shí)生活沒有這些，古時(shí)的“山水”就在身邊，而當(dāng)代要穿過鋼筋水泥的“山水”去找尋自然的“山水”。當(dāng)代人和古代人一樣，都在歷史中體驗(yàn)孤獨(dú)；不同的是彼此面對(duì)孤獨(dú)的姿態(tài)。

古人由于觀看方式、觀看環(huán)境的緣故，創(chuàng)造了深邃靜默的藝術(shù)。許多人認(rèn)為，由于當(dāng)代觀看方式的改變——更多快節(jié)奏、強(qiáng)刺激的數(shù)字畫面的闖入，當(dāng)代的藝術(shù)應(yīng)該加強(qiáng)對(duì)視覺沖擊力的營(yíng)造，以吸引當(dāng)代人的眼球，使之駐足。于中國(guó)水墨畫而言，對(duì)視覺形式方面的研究應(yīng)該被重視，但不應(yīng)該執(zhí)著于“視覺沖擊力”。西方現(xiàn)代主義對(duì)于具象繪畫的形式表達(dá)，其實(shí)和傳統(tǒng)中國(guó)寫意畫有著異曲同工之妙——造型是手段，主觀感受是目的；然而西方的線條粗獷、單純、統(tǒng)一，中國(guó)的“筆道”內(nèi)涵豐富、一行一變，所以西方的形式感更足，而中國(guó)畫容易使人彌散在細(xì)節(jié)中。如何借鑒、吸收西方的優(yōu)勢(shì)并為我所用，每個(gè)人的理解不同，因?yàn)槊總€(gè)人的感受和性情不同。“曾經(jīng)為之傾倒的形式，拿來卻成了桎梏，因?yàn)槟遣皇亲约盒撵`的頓悟，而是別人的靈光”，周思聰先生的這番感悟，提醒著藝術(shù)家們，對(duì)于形式的探索，應(yīng)忠實(shí)于本心，應(yīng)基于理解。

對(duì)于“人物”和“山水”在當(dāng)代的形式創(chuàng)造，不應(yīng)被“當(dāng)代”二字迷惑。如前文所述，事物兀自發(fā)展，而“人”對(duì)于如何敘述事物，只和“人”的想法有關(guān)，不應(yīng)該被時(shí)代的表象裹挾。藝術(shù)要做的是傳播“真、善、美”，而非諂媚于當(dāng)代人某些膚淺的欲望。

“當(dāng)代山水”有著更豐富的人文內(nèi)涵。古人畫中的“山水”源自身邊，當(dāng)代人身邊的“工業(yè)山水”何不能入畫？從晨起的電動(dòng)牙刷和咖啡機(jī)到出門的地鐵和公交車，再到夜晚的爵士樂演出，這些就是情緒飽滿的“當(dāng)代山水”，而“當(dāng)代人物”的元素則自然妥帖地存在于其中。古人山水畫中的點(diǎn)景人物，其形式服從于畫中山水元素的形式；而當(dāng)代人的山水、人物元素和“山水”元素的形式感相互間具有博弈的張力，“點(diǎn)、畫、塊”[7]是起伏波折的節(jié)奏，有呼吸的空間，也有窒息的迷霧。遙想漢代壁畫、帛畫，根據(jù)主觀需要對(duì)畫面物象進(jìn)行的“超時(shí)空位置經(jīng)營(yíng)”，是否也可以應(yīng)用于此？現(xiàn)代水墨構(gòu)成先驅(qū)盧沉的《雨濛濛》《清明》（見圖3）等畫作，周思聰筆下的《荷花》（見圖4）《礦工圖》系列，反映了他們那個(gè)時(shí)代對(duì)“視覺形式”的理解和探索。出于意境營(yíng)造的需要而創(chuàng)造出的視覺形式，又更烘托出了意境的深度；而意境又豐富了視覺形式的內(nèi)涵。

三、以“真宰”為核心構(gòu)建當(dāng)代水墨觀

前文提到，藝術(shù)家的工作是傳播“真、善、美”。在社會(huì)中，藝術(shù)家除了要使自己的藝術(shù)能夠與人產(chǎn)生聯(lián)系，更重要的是幫助人理解中華民族的精神遺產(chǎn)，向人展現(xiàn)真正支撐著中華民族得以生生不息的精神命脈。

在當(dāng)代高速發(fā)展的城市工業(yè)和此起彼伏的文化浪潮中，創(chuàng)作者應(yīng)留心對(duì)“覺知”層面的探索——我們的“真宰”[8]，就駐在覺知里，它不生不滅。眼下的“當(dāng)代”，處處顯示出人的主觀能動(dòng)性所創(chuàng)造的速度與力量，一座座拔地而起的玻璃大廈反射出利刃般的光線，忙碌的人群在光線中不停穿梭。在快節(jié)奏的城市生活中，蒸騰著焦慮、不安、懷疑，人很容易受“意識(shí)”的欺騙，認(rèn)為這就是“當(dāng)代”的全部?jī)?nèi)涵。創(chuàng)作者的重要使命，便是勇敢地打碎“意識(shí)”的幻象，努力觸及個(gè)體性靈的最深處——覺知，從覺知中看向“當(dāng)代”，看向這個(gè)“當(dāng)代”特有的“城市山水”，去體悟這片炙熱又冷硬的“人文山水”景觀印在自身心靈中獨(dú)一無二的模樣，去觀察與共情這片由非凡的人力所構(gòu)建的棲息地，以“真宰”逐步構(gòu)建堅(jiān)韌的當(dāng)代水墨觀。

清惲南田說：“不落畦徑，謂之士氣；不入時(shí)趨，謂之逸格”[9]，藝術(shù)創(chuàng)作中如何能“不入時(shí)趨”，這要求藝術(shù)家以“真宰”作畫，不追逐時(shí)尚潮流，堅(jiān)持藝術(shù)的主體性。當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作中，應(yīng)正確理解石濤的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。許多研究已經(jīng)得出結(jié)論，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”并不是鼓吹為創(chuàng)新而創(chuàng)新，或隨歷史表象而加緊步伐；而只是樸素的一個(gè)客觀規(guī)律——“筆墨”隨“時(shí)”而“代”，“代”之以“時(shí)”中個(gè)人性靈的表達(dá)，個(gè)人對(duì)“時(shí)”中真切的生命感受?！熬C合石濤理論，他強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)，一是‘一代有一代之藝術(shù)，二是‘天生一人自有一人之用。這兩句合在一起，才能見出‘筆墨當(dāng)隨時(shí)代的完整意思，即筆墨當(dāng)追隨時(shí)代中活生生的人的鮮活感受。這鮮活的感受是藝術(shù)創(chuàng)造力的本源，即他所說的‘一畫。他強(qiáng)調(diào)，為藝要重視滋生于時(shí)代土壤中的個(gè)體鮮活感悟，而不是完全服務(wù)、順從外在權(quán)威話語(yǔ)和現(xiàn)實(shí)功用。將石濤的‘筆墨當(dāng)隨時(shí)代簡(jiǎn)單理解為藝術(shù)要順著時(shí)代、做時(shí)代的吹鼓手、做時(shí)代潮流的推波助瀾者，是對(duì)石濤的絕大誤解。”[10]

“真宰”是每個(gè)生命個(gè)體靈性之源，它們不盡相同但卻能感受人類共通的情感。在“真宰”面前，“時(shí)代”是表象。如何表現(xiàn)當(dāng)代的“人物”和“山水”，須以“真宰”體會(huì)，從“真宰”往外看，由此構(gòu)建當(dāng)代屬于“我”的畫境。

四、“人物”和“山水”的互相內(nèi)化與融合

古時(shí)，“人物”和“山水”元素在畫中的融合，大致有兩種情形：當(dāng)畫面視覺中心為人物時(shí)，自然山水只作為襯景，只起到豐富畫面語(yǔ)言、完善構(gòu)圖之用，畫中選取的山水情境擔(dān)負(fù)著訴說人物之情思、理想或品格之任；又有如前文所述的“點(diǎn)景式人物”，其存在于山水畫中主要作為引子，引導(dǎo)觀者“進(jìn)入”山林間?？傮w說來，古時(shí)畫中的“人物”和“山水”元素，二者之間不具有內(nèi)在的因果關(guān)系和暗涌的張力，顯現(xiàn)出各自獨(dú)立且“相安無事”的氣質(zhì)。

當(dāng)代人的“山水”，細(xì)說來可分為“城市山水”與“自然山水”兩種。然而兩者的內(nèi)涵中，“人物”元素所占的比重皆越來越大?！俺鞘猩剿币蛉说纳虡I(yè)活動(dòng)，而呈現(xiàn)出“人”與“山水”拉扯糾纏的氣息；“自然山水”因人注入其中的工業(yè)痕跡，而愈顯現(xiàn)代化，這和古人純粹的自然景觀有著不同的力量。因此，“當(dāng)代山水”這一圖景的創(chuàng)造，不能忽視有關(guān)“人”的一切；這個(gè)由人的主觀活動(dòng)構(gòu)筑的“工業(yè)叢林”，就是大部分人每天眼觀耳聞的空間。這個(gè)當(dāng)代“山水空間”于紙上的藝術(shù)呈現(xiàn)，離不開造成它的“因”，即當(dāng)代人。這是不可分割的兩重元素，忽視“當(dāng)代人物”的“當(dāng)代山水”，便缺乏了有力的畫面內(nèi)涵和可看性、可感性；在“當(dāng)代人”創(chuàng)造的“當(dāng)代山水空間”里，一切因“人”這種復(fù)雜生物的復(fù)雜情感而變得耐人尋味，它將激發(fā)創(chuàng)作者由切身的感觸而創(chuàng)造出新的筆墨程式，拓展中國(guó)水墨畫造境手段。

在19世紀(jì)工業(yè)迅猛發(fā)展的西方，畫家已經(jīng)開始思考人與公共空間、人與商業(yè)之間的關(guān)系，并呈現(xiàn)于畫布上。如馬奈的《福利·貝爾熱酒吧間》（見圖5），以不動(dòng)聲色的觀察方式，變戲法般創(chuàng)造了逼仄卻無限的空間；屬于那個(gè)時(shí)代的人造痕跡和造成這一切的人，以共生的姿態(tài)被描繪。

20世紀(jì)，陳師曾在動(dòng)蕩的時(shí)代背景下，在一片以“科學(xué)”和“素描”改造傳統(tǒng)中國(guó)畫的聲浪中，他以個(gè)人對(duì)中國(guó)畫的信仰，做出了《讀畫圖》（見圖6）這般回應(yīng)。處在他的“當(dāng)代”中，這其實(shí)就是他的“當(dāng)代人物”和“當(dāng)代山水”的融合。跳出陳陳相因的皴法規(guī)范，他以心靈的感受為創(chuàng)作的依據(jù)，以骨血里流淌的中華美學(xué)精髓為筆力，質(zhì)樸地創(chuàng)作出屬于他的“當(dāng)代人物”和“當(dāng)代山水”自然融合的中國(guó)水墨畫。

過去的那些“當(dāng)代”杰出作品中展現(xiàn)出的思考方式和創(chuàng)作方式，是人類在藝術(shù)創(chuàng)作長(zhǎng)河中綿延的真理，因此，在當(dāng)下這個(gè)“當(dāng)代”依然適用；于中國(guó)水墨畫而言，將每個(gè)人“當(dāng)代”的心源，以貼切的筆墨程式外化為個(gè)性的符號(hào)，由此構(gòu)筑“當(dāng)代人物”和“當(dāng)代山水”融合的嶄新面貌。

五、結(jié)束語(yǔ)

“當(dāng)代”本身沒有特定內(nèi)涵，之前有無窮個(gè)“當(dāng)代”，以后還會(huì)有無窮個(gè)“當(dāng)代”。以“真宰”應(yīng)對(duì)時(shí)代的變化，以“真宰”擷取能夠?yàn)槲宜玫募挤ā⒂^念、思想，同時(shí)堅(jiān)持對(duì)體現(xiàn)中國(guó)畫高度的“筆墨”的磨煉與開拓，是可持續(xù)的發(fā)展之徑。對(duì)于“‘山水和‘人物在中國(guó)當(dāng)代水墨畫創(chuàng)作中的融合”這一課題的探索，還應(yīng)當(dāng)從“心源”出發(fā)，樸素地觀察和體會(huì)自身所處的這個(gè)“當(dāng)代”，并運(yùn)用在連綿的人文科學(xué)知識(shí)積淀下的這個(gè)時(shí)代中產(chǎn)生的方法論，去探索并創(chuàng)造屬于這個(gè)時(shí)代的中國(guó)水墨藝術(shù)。

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作者簡(jiǎn)介：鐘詠芙（1997-），女，廣東惠州人，碩士，美術(shù)專業(yè)，從事中國(guó)畫-山水畫創(chuàng)作研究。