方文韜

[摘 要] 法國哲學家亨利·柏格森的美學思想超越傳統的認識論美學，具有深刻的生態(tài)美學意蘊。以綿延、直覺、開放道德等概念為核心，可將柏格森的生態(tài)美學思想劃分為三條相互交叉的線索。第一，生態(tài)美思想：美在“綿延”的世界，強調了生態(tài)系統的整體美。第二，生態(tài)審美思想：直覺自然本體。直覺既要求具身化地感知自然，也不排斥生態(tài)知識介入對自然的審美，使人能夠如其所是地欣賞自然。第三，生態(tài)藝術思想：藝術暗示開放道德。開放道德作為一種生態(tài)倫理，需要通過藝術創(chuàng)作來傳達。人們創(chuàng)作或欣賞生態(tài)藝術，激發(fā)自己的生態(tài)意識，投入實際的生態(tài)保護實踐。從生態(tài)美思想、生態(tài)審美思想與生態(tài)藝術思想三個向度對柏格森的生態(tài)美學思想進行系統梳理，為生態(tài)美學學科的理論建構乃至生態(tài)文明建設的實踐深化提供新的哲學基礎和理論支撐。

[關 鍵 詞] 柏格森；生態(tài)美學；綿延；直覺；開放道德

基金項目：安徽大學大自然文學協同創(chuàng)新中心2023年研究生課題 “柏格森生命哲學的生態(tài)審美觀研究” （ADZWY23-08）。

20世紀中后期，隨著環(huán)境資源的破壞和生態(tài)危機的加深，人與自然的矛盾凸顯，人類的生態(tài)意識覺醒，促使美學重新思考主體與自然環(huán)境、主體自身的審美關系，生態(tài)美學由此興起。生態(tài)美學將生態(tài)學的一些重要理念引入美學，是生態(tài)學和美學的有機結合。生態(tài)美學超越了傳統美學的“人類中心主義”立場，秉承生態(tài)整體主義的觀念，強調人與自然的和諧共生。生態(tài)美學既吸收了當代生態(tài)美學家提出的原創(chuàng)思想，也注重闡發(fā)經典理論的生態(tài)美學意義。亨利·柏格森作為生命哲學的代表人物，其思想以突破理性主義哲學的身心二元論為出發(fā)點，構建起以綿延、生命、直覺等概念為核心的哲學美學體系，回應了現代科學技術發(fā)展帶來的精神危機。盡管柏格森不是通常意義上的生態(tài)哲學家，也沒有遭遇當代的生態(tài)危機，但他對傳統認識論美學的超越具有深刻的生態(tài)美學內涵。學界此前多從生命美學、接受美學等角度對柏格森的思想進行探討，但是對柏格森思想的生態(tài)美學意義涉獵較少。本文將從生態(tài)美、生態(tài)審美與生態(tài)藝術三個角度，嘗試對柏格森的生態(tài)美學思想進行梳理，一方面深化對柏格森思想的理解，另一方面為生態(tài)美學的理論建設提供新的資源。

一、生態(tài)美思想：美在“綿延”的世界

自1785年鮑姆嘉通使用“aesthetic”一詞為美學命名以來，美學學科經過長時間的發(fā)展，逐漸形成美、審美和藝術三大問題域。生態(tài)美學作為一種美學理論，也需要回答這三個問題。從柏拉圖提出“美本身”開始，“美是什么”一直是美學的本體論問題。生態(tài)美學以激發(fā)人的生態(tài)保護意識為旨歸，注重發(fā)掘生態(tài)系統或自然整體的美學意義，因此，在生態(tài)美學中“美是什么”轉變?yōu)樯鷳B(tài)美問題。談到柏格森的生態(tài)美思想，要從“綿延”的概念說起。

柏格森認為世界是一個“綿延”的世界?！熬d延”作為柏格森哲學的核心概念，它在《時間與自由意志》中首次被提出，意指意識是持續(xù)不斷地流動的。相比于機械時間觀將時間空間化，柏格森認為人的時間經驗是一個個停頓瞬間的自動組合，作為“綿延”的時間則互相滲透、不可分割。正如柏格森所說：“人的心靈是一種毫不間斷的、永不停息的意識的川流。”[1]53真正的綿延是心靈內部的流動狀態(tài)，人的意識處于持續(xù)的運動之中，如同起伏不斷的音樂旋律，過去、現在和未來是交織在一起的。在《創(chuàng)造進化論》中，柏格森受到達爾文進化論的影響，并結合大量的生物學事實，將“綿延”從形而上的意識層面延展到現實世界之中，認為“宇宙綿延著”[2]14。與意識中的綿延相同，柏格森認為現實世界中的各個物體也是相互聯系的，即使某些物體之間的聯系十分微弱，人們無法認識到，但不代表不存在聯系。同時，在綿延的世界中，萬事萬物是不斷生成和創(chuàng)造的。由于世界是一個普遍聯系的整體，對某一物體施加的影響會迅速地傳遞到整個世界，引起其他物體的物質變動和形式創(chuàng)造，而該物體的變化又會影響到別的物體，循環(huán)往復，綿延不斷。柏格森的這一觀點具有生態(tài)性，生態(tài)系統也是一個綿延的整體，無論是地球還是一條小河，都受到其他物體和自身內部要素的制約。人類也是生態(tài)系統的一部分，人的生存受到生態(tài)整體的影響。

同時，柏格森指出美在綿延，只有綿延的世界整體是美的。他認為如果一個事物是美的，那么它必須是綿延著的。例如一段完整的舞蹈，既要保證動作連貫、節(jié)奏均勻，也要讓動作與要表現的故事情節(jié)和內在情緒相適應，使這段舞蹈處于綿延狀態(tài)，我們才能從中“掌握了時間的川流，在現時中把握了未來，因而感覺愉快”[1]9。因此，柏格森認為人的審美愉悅來源于對象物所展現的綿延感，而在自然世界中，只有生態(tài)系統整體是綿延的，因而是美的。反觀傳統美學，則將自然美表現為孤立的自然形式美，要么把某一自然物從整體環(huán)境中獨立出來欣賞其形式特征，要么把環(huán)境當作一幅畫作來欣賞，認為自然環(huán)境是“如畫的”。在柏格森看來，這兩種自然美都切割了綿延的生態(tài)系統整體，并不是真正的生態(tài)美。

二、生態(tài)審美思想：直覺自然本體

審美作為美學的基本范疇，回答的是人如何感知美、體驗美的問題。生態(tài)審美需要展現人的生態(tài)意識。程相占認為生態(tài)審美是“借助生態(tài)知識引發(fā)想象并激發(fā)情感，旨在克服人類偏好的新型審美方式與審美觀”[3]76。20世紀以來的生態(tài)危機凸顯了人與自然的緊張關系，現代的工業(yè)生產和城市化建設破壞了地球的生態(tài)環(huán)境，人與自然的沖突愈演愈烈。19世紀中后期興起的生態(tài)學回應了這一沖突，希望通過傳授生態(tài)知識，引導人們重新感知、認識自然。生態(tài)學的知識話語也進入美學領域，與批判現代工業(yè)文明的審美現代性理論相結合，使具備生態(tài)知識的審美主體需要克服人類中心主義觀念的束縛，更新對自然的審美方式。

笛卡爾以來的理性主義哲學形成一種認識論思維，它設定了主體與客體的對立，主體運用歸納、推理、判斷等方式來認識世界。審美活動相當于一般認識活動，表現為審美主體對審美客體進行審美判斷。例如，在《判斷力批判》中，康德認為我們在欣賞玫瑰花時，如果就玫瑰花的外形、氣味、顏色對其進行鑒賞判斷，便只是一種感覺判斷，仍包含感官上的快感，只有主體運用心靈中的表象能力對玫瑰花進行表象，并使用“共通感”這一普遍原則做出的判斷才是審美判斷。如果我們以這種審美方式觀照自然，那么我們只關注自然的形式，而不關心自然的生命和存在。與康德不同，柏格森認為分析、判斷的方法只能適用于自然科學，無法把握真實的世界。為了破除認識論思維對真實世界的遮蔽，柏格森提出基于生命體驗的直覺?！拔覀儼阎庇X叫做共感， 通過這種共感， 我們置身于對象之內， 以便于同對象中那些獨一無二的、因而是不可表達的東西融為一體?！盵4]162柏格森認為，人們對于玫瑰花的感知并不依賴主體的表象能力或認識能力，而是通過嗅花的氣味來直覺玫瑰花的實在，并引發(fā)意識中對往事的回憶，獲得獨特的審美經驗。此時，審美主體和客體處于同一時空，主體借助在場的身體來直覺對象本身。正如我們游覽古典園林時，行走在曲徑通幽處，既欣賞名木、奇石的生動，也感受著草木的芳香，進入自然環(huán)境的綿延中，形成具身化的生態(tài)審美體驗。

柏格森的直覺不僅強調對事物的具身化感知，也不排斥智慧介入審美過程中?！八^直覺，就是一種理智的交融，這種交融使人們自己置身于對象之內，以便與其中獨特的，從而無法表達的東西相符合?！盵5]3-4柏格森認為，直覺中包含智慧和本能，智慧是一種對形式的認識，能夠把握事物之間的關系，而本能則是一種對內容的認識，可以把握事物原初的質料，此兩者綜合在一起形成完整的直覺。直覺為生態(tài)知識融入生態(tài)審美提供了可能。相比于傳統美學將審美與認識分開，生態(tài)美學認為人對自然的審美需要具備生物學、生態(tài)學等自然科學知識，才能將自然欣賞為自然本身。實際上，有關藝術類型、藝術風格的藝術知識同樣影響著對藝術的審美欣賞，現實的藝術欣賞并不能像康德所要求的純粹審美判斷那樣將概念因素排除在外。因此，如果我們按照柏格森的直覺欣賞自然，一方面使用本能感知自然本身，另一方面使用智慧吸收與自然有關的生態(tài)學知識引起欣賞者對自然的思考，激發(fā)欣賞者對自然的情感與想象，才能真正如其所是地欣賞自然。《瓦爾登湖》的作者梭羅居住在瓦爾登湖畔時，便親身感知著原生態(tài)的湖泊和森林，從漁民、獵人、農民口中獲得了很多樸素的生態(tài)學和動物學知識，并以一個棲居者的眼光來看待自然環(huán)境，使他能夠用自然的語言塑造諸多鮮活的動物、植物形象。

三、生態(tài)藝術思想：藝術暗示開放道德

生態(tài)藝術作為生態(tài)危機之下的藝術形態(tài)，來源于藝術家用藝術形式回應生態(tài)危機的自覺嘗試。因此，生態(tài)藝術注重表達生態(tài)意識和觀念，追求人與自然的和諧共生。程相占就借用黑格爾的“美是理念的感性顯現”這一命題將生態(tài)藝術概括為“生態(tài)觀念的感性顯現”[6]。一方面，生態(tài)藝術批判現代藝術的“藝術自律”觀念，尋求藝術與道德的重新關聯；另一方面，生態(tài)藝術所表達的倫理觀念也更新為一種生態(tài)倫理。

在柏格森的思想中，他主要關注兩類藝術：一類是喜劇，一類是純藝術。喜劇面向“形而下”的現實生活，而純藝術則面向“形而上”的精神實在。柏格森認為喜劇雖然具備一定的藝術價值，能夠給人帶來愉悅，但是喜劇以現實生活為創(chuàng)作底本，追求普遍性，例如喜劇的劇名多是以《吝嗇鬼》《賭徒》命名，喜劇的表現手法集中表現為重復、互相干涉和倒置，缺乏獨特性和創(chuàng)造性。這是因為喜劇的目的是引人發(fā)笑，緩解生活的疲倦和壓抑，但是仍然要服從于現實生活的功利性要求，遮蔽了真正的精神實在。而純藝術則要超越現實生活，展現精神實在，并且藝術并不直接表現實在，而是暗示實在?！八囆g的目的與其說是表達情感，還不如說是把情感銘刻在我們心上。藝術把各種情感暗示給我們?！盵1]13藝術通過暗示各種各樣的情感，指引我們返回內心世界，去感受藝術所傳達的精神。真正的藝術家則借助藝術形式的創(chuàng)造，去實現那看似不可能實現的東西。因此，柏格森眼中的純藝術與康德的依存美一樣，最終的目的都是暗示或象征道德。

比較特殊的是，柏格森所要求的道德與傳統的道德不同，他稱之為開放道德。柏格森區(qū)分了人身上具備的兩種道德，一種是義務，另一種是抱負。義務是每個社會成員都需要遵循的道德準則，帶有強迫性，如同一臺機器各個零部件要各司其職才能保證機器的正常運轉。柏格森將這種義務視為命令，它要求社會成員必須執(zhí)行道德規(guī)定的行為。這是一種封閉道德，只能在人類社會中依靠法律和規(guī)章制度來實現。與之相反，柏格森認為還存在一種將純粹義務推向極致的道德倫理，他稱之為開放道德，這種道德通常以“抱負”的形式出現在人類的英雄身上，每個英雄人物塑造著一個道德典范，其他人自覺或不自覺地效仿并遵循這一典范?！氨ж摗钡牡赖乱I“義務”的命令，一方面擴展義務的范圍，另一方面加大道德的效力。在開放道德的指引下，個人能夠突破小群體的利益約束，轉向面對整個人類和自然界。柏格森認為這是開放的博愛之心，“這種態(tài)度擁抱全人類，那我們并未走得太遠，我們幾乎走得不夠遠，因為這種愛可以廣及動物、植物和全部自然”[7]29-30。開放道德不僅超越強制的道德律令之束縛，是真正自由的道德倫理，而且以博愛的形式將這種自由的道德推及整個自然界。顯然，柏格森的開放道德擴大了倫理共同體的范圍，肯定了人類以外的物種的內在價值，將被動的道德規(guī)定轉化為主動的博愛之情，走向一種生態(tài)倫理。

此外，不同于培育封閉道德需要社會的勸導和個體長期的訓練，柏格森認為培育開放道德需要人類英雄借助自身的理智與本能，通過自己的行動去創(chuàng)造。藝術家就是這樣的英雄，具備開放道德的藝術家能夠在藝術創(chuàng)作中自覺表達生態(tài)意識。例如《可可西里》《狼圖騰》《雪豹》等電影聚焦動物與人的沖突，思考物種滅絕、動物棲息地被破壞等問題；阿來的小說《塵埃落定》《云中記》提供了“白樺林”“老柏樹”“榆樹種子”等著名的植物意象，高原自然環(huán)境惡劣，珍稀的植物寄托著藏族群眾對幸福生活的期盼，植物與藏民相伴相生、和諧共處。這些不同類型的藝術作品或批判人類對生態(tài)環(huán)境的破壞，或展現人與自然和諧共生的理想狀態(tài)，體現了藝術家寓于作品中的生態(tài)倫理意識。讀者或觀眾能夠從中獲取深刻的生態(tài)內涵，進一步增強自身的生態(tài)倫理意識。

四、結束語

柏格森的生態(tài)美學思想內涵豐富，具有很強的理論意義和實踐價值。在理論層面，“美在‘綿延的世界”強調了生態(tài)系統的整體美，“直覺自然本體”提供了一條可行的具身化的生態(tài)審美路徑，“藝術暗示開放道德”展現了生態(tài)藝術與生態(tài)倫理的結合，這些思想豐富了生態(tài)美學的理論資源。在實踐層面，具備綿延時間觀的審美主體能夠借助直覺來感知自然，并通過創(chuàng)作或欣賞生態(tài)藝術來激發(fā)自己的生態(tài)意識，從而投入實際的生態(tài)保護實踐中?？偟膩碚f，盡管柏格森的思想存在一些形而上的因素，但是他的很多觀點具有一種生態(tài)共同體意識，強調人與自然的和諧共生，為當代生態(tài)美學的進一步發(fā)展提供了哲學基礎和理論支撐。

參考文獻：

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[6]程相占.生態(tài)藝術學的建構思路與整體框架探析[J].藝術評論，2022（12）：63-73.

[7][法]亨利·柏格森.道德與宗教的兩個來源[M].王作虹，成窮，譯.貴陽：貴州人民出版社，2004.

作者單位：安徽大學文學院