關(guān)鍵詞：口頭詩學(xué)；本土化；自主知識體系；中國經(jīng)驗

口頭詩學(xué)是在米爾曼·帕里和阿爾伯特·洛德創(chuàng)立的口頭程式理論的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的關(guān)于口頭文學(xué)的理論①，20世紀(jì)90年代開始被系統(tǒng)地引入國內(nèi)。這與當(dāng)時民俗學(xué)、民間文學(xué)領(lǐng)域發(fā)生的前所未有的學(xué)術(shù)對話、反思和批評有著緊密關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)末21世紀(jì)初的世紀(jì)之交，中國學(xué)者自覺對國內(nèi)民俗學(xué)和民間文學(xué)研究以往的概念、問題和方法以一種歷史的和批判的方式展開學(xué)術(shù)反思②，使我們認清20世紀(jì)民間文學(xué)研究的狀況和它明顯的困境，并且普遍意識到：“我國民間文藝學(xué)的研究成果多是運用書面文學(xué)的研究方法來解析民間口傳文學(xué)，難免削足適履，難以鞭辟入里，因為在這些研究中，民間口頭敘事與它賴以存活的背景和環(huán)境常常被剝離開來，作品的存在方式和生命情態(tài)沒有得到必要的關(guān)注，它與消費和接受它的社會民眾之間的血肉聯(lián)系被遮蔽和消解，它的主要社會文化功能和其他功用也得不到恰如其分的認識，等等。”③正因為如此，朝戈金、尹虎彬、巴莫曲布嫫、楊利慧等有意突破以往將民間文學(xué)作為書面文學(xué)來研究的囿限，漸次將口頭程式理論、民族志詩學(xué)和演述理論及其相關(guān)聯(lián)的論著翻譯和介紹給國內(nèi)學(xué)界，進而使國內(nèi)學(xué)界對口頭詩學(xué)的認識論、方法論、技術(shù)路線、研究觀念等有了較為全面的理解和認識，為中國史詩研究由書面范式轉(zhuǎn)向口頭范式創(chuàng)造了重要的前提條件。

在對既往史詩研究進行學(xué)術(shù)反思的基礎(chǔ)上，一批具有較為深厚的學(xué)術(shù)功底和較為寬廣的國際化視野，而且兼具跨語言研究能力的史詩研究者立足本土史詩傳統(tǒng)，與西方口頭詩學(xué)展開雙向平等的對話，推出了一系列以口頭詩學(xué)為參照框架，以民俗學(xué)田野實踐的個案研究為技術(shù)路線的史詩研究成果，其中朝戈金的《口傳史詩詩學(xué)：冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究》、尹虎彬的《古代經(jīng)典與口頭傳統(tǒng)》、巴莫曲布嫫的《史詩傳統(tǒng)的田野研究：以諾蘇彝族史詩“勒俄”為個案》是對口頭詩學(xué)消化吸納以及本土化實踐的經(jīng)典之作。自口頭詩學(xué)進入國內(nèi)的二十余年里，旦布爾加甫、阿地里·居瑪吐爾地、斯欽巴圖、諾布旺丹、塔亞、陳崗龍、李連榮、烏·納欽、吳曉東、楊霞等為數(shù)眾多的中國學(xué)者也沿著這個方向努力耕耘①，與朝戈金、尹虎彬、巴莫曲布嫫一道共同促成中國史詩研究“從文本走向田野”“從傳統(tǒng)走向傳承”“從集體性走向個人才藝”“從傳承人走向受眾”“從他觀走向自觀”“從目治之學(xué)走向耳治之學(xué)”②。

口頭詩學(xué)在中國的本土化實踐催生了不少杰出的史詩研究者和眾多深具學(xué)術(shù)價值的詩學(xué)思想，推進了中國口頭詩學(xué)話語體系的建構(gòu)，體現(xiàn)了近二十年來中國學(xué)者對民間文學(xué)學(xué)科的自主理論和方法的探索。中國學(xué)者在汲取與借鑒口頭詩學(xué)的同時，在學(xué)術(shù)反思與文化自覺中創(chuàng)用中國特色的口頭詩學(xué)概念工具，在詩學(xué)理論的層次上與西方的口頭詩學(xué)開展實質(zhì)性和創(chuàng)新性的對話。他們已經(jīng)敏銳地發(fā)現(xiàn)基于西方口頭文學(xué)創(chuàng)立的口頭詩學(xué)難以全面準(zhǔn)確地認識與理解中國民間文學(xué)，堅持面向真實鮮活的中國各民族民間文學(xué)的實際，擺脫對西方口頭詩學(xué)簡單的生搬硬套，提出了一系列核心概念、工作和分析模型、關(guān)鍵話題等，很好地回答了中國史詩傳統(tǒng)中特有的學(xué)術(shù)問題，為國際口頭詩學(xué)的發(fā)展提供了具有普適性和抽象性的一般性知識，這對民間文學(xué)知識體系的自主探索和發(fā)展具有深刻的啟示意義與參考價值。鑒于此，本文以中國特色的口頭詩學(xué)的若干核心概念、工作和分析模型、關(guān)鍵話題等為例，展現(xiàn)中國學(xué)者對西方口頭詩學(xué)不同程度的補充、豐富、挑戰(zhàn)、超越以及為建構(gòu)中國自主的口頭詩學(xué)知識體系所作出的重要貢獻③，并對口頭詩學(xué)本土化進行反思，對中國特色的口頭詩學(xué)的發(fā)展走向進行某些展望。

一、“核心程式”“程式意象”“民間敘事傳統(tǒng)格式化”等對西方口頭詩學(xué)的概念體系的拓展

程式是口頭詩學(xué)理論體系中一個標(biāo)識性概念，帕里與洛德將其界定為“在相同的格律條件下為表達一種特定的基本觀念而經(jīng)常使用的一組詞。”④不同傳統(tǒng)的口頭文學(xué)在語言特點、句法特征、韻律節(jié)奏上都會有所不同，與之對應(yīng)的程式概念的界定也要根據(jù)分析對象的特定傳統(tǒng)做出相應(yīng)的調(diào)整。根據(jù)蒙古族口頭傳統(tǒng)的文化、語言和韻律特點，朝戈金對程式做出了更具變通性和伸張力的界定：“程式是在漫長的口頭表演和流布的歷史發(fā)展過程中形成的，用于表述某種反復(fù)出現(xiàn)的基本觀念的相對固定的句法和詞語模式。”⑤這個界定從結(jié)構(gòu)特征上定義程式，同時兼及程式在口頭文學(xué)創(chuàng)作和演述過程中的功能，將那些在韻律、語法、措辭上有著更大變化的程式化語詞納入程式的范疇。在此基礎(chǔ)上，朝戈金從內(nèi)容上拓展出與人物相關(guān)的程式、關(guān)于馬匹的程式、關(guān)于器物和場所的程式、關(guān)于數(shù)目和方位的程式、行為的程式等系列概念，從形態(tài)上發(fā)明片語程式、整句程式、對句程式、多行復(fù)合的程式等系列概念，從功能和用途上引入核心程式、附屬程式、專屬程式、通用程式等系列概念。施愛東指出：“這些精分的程式概念就像一系列解剖學(xué)的工具，有利于研究者對歌手的創(chuàng)編活動進行更加精密、有效的分析操作?！雹偻ㄟ^對《江格爾》中程式的精細分析，朝戈金發(fā)現(xiàn)程式是口頭詩歌創(chuàng)編和演述的建筑部件，貫穿并制約著口頭詩歌創(chuàng)編、演述和流布的各個環(huán)節(jié)，也從側(cè)面說明口頭詩人并不是為了不同人物和事件的需求儲備著形態(tài)上相同的大量程式，而是為同一人物和事件儲備著不同形態(tài)的眾多程式。

烏·納欽認為，意象并非書面文學(xué)的專利，也存在于口頭文學(xué)，口頭文學(xué)能通過程式傳達傳統(tǒng)的美學(xué)內(nèi)涵。由此，他從洛德的程式概念出發(fā)創(chuàng)用了程式意象的概念，指出程式意象是“程式詩句或詞語中聚合傳統(tǒng)性美學(xué)表象和意義的字或詞”，并在演述創(chuàng)編的過程中呈現(xiàn)高度的靈活性和適應(yīng)性，在同一位歌手演述的不同詩章中可能被簡化，也可能被潛伏，“構(gòu)成多級程式意象的逆向再創(chuàng)編?！蓖瑫r，通過對敖干巴特爾兩次演述的《格斯?fàn)枴肺谋镜姆治觯瑸酢ぜ{欽闡明程式自身的內(nèi)部具有分解與轉(zhuǎn)化的可變通性，指出其分解與轉(zhuǎn)化能夠生發(fā)出富有音聲魅力和審美體驗的多級程式意象及其平行式，其中“多級程式意象平行式又在詩行末端達成內(nèi)在原型的統(tǒng)一，顯示出其獨特的核心美學(xué)功能?！雹诋?dāng)然，程式意象如同程式，也是史詩歌手創(chuàng)編和演述史詩的重要部件，歌手對其熟練使用不僅展現(xiàn)了他對史詩演述傳統(tǒng)的駕馭能力，也體現(xiàn)了他對口頭史詩美學(xué)價值與功能的追求和實現(xiàn)。

20世紀(jì)末，國際史詩研究者開始從對史詩演述的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)κ吩娧菔龅奈谋净^程的關(guān)注，強調(diào)歌手與搜集整理者都不能干預(yù)與改變已經(jīng)演述了的口頭文本，同一個歌手對同一首口頭史詩的另一次演述都不能用來擴充或修改這個已經(jīng)文本化了的口頭文本。勞里·航柯以印度土魯?shù)摹段骼锸吩姟罚╰he Siri Epic）為例從史詩歌手的大腦文本到史詩創(chuàng)作、演述、記錄、謄寫、翻譯、出版對口頭史詩文本化的過程進行較為系統(tǒng)的總結(jié)和反思③，他對《西里史詩》文本化的實踐為科學(xué)完整地將演述中的一首長篇口頭史詩文本化提供了一個范例。在航柯等人的口頭詩學(xué)的理念觀照下，巴莫曲布嫫加入新世紀(jì)之初國內(nèi)民俗學(xué)、民間文學(xué)的學(xué)術(shù)史反思的共同體中，在對義諾彝區(qū)美姑縣《勒俄特依》史詩演述傳統(tǒng)進行長期田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，檢討了以往《勒俄特依》漢譯本的搜集、記錄、整理、歸檔、謄錄、迻譯和出版的得失，提煉出“民間敘事傳統(tǒng)格式化”的概念，其內(nèi)涵包括但不限于在將特定的民間敘事傳統(tǒng)的演述文本化中，“摻雜了參與者大量的移植、改編、刪減、拼接、錯置等并不妥當(dāng)?shù)牟僮魇侄巍雹?。這種學(xué)術(shù)現(xiàn)象不僅見于20世紀(jì)90年代以前《勒俄特依》的搜集整理，也常見于同一時期其他民間文學(xué)的搜集整理。因而，“民間敘事傳統(tǒng)格式化”的提出已經(jīng)超越了個案的意義，是一種普遍意義上的對本土以往民間文學(xué)搜集與整理的自反性思考。

二、“田野再認證”“五個在場”等對西方口頭詩學(xué)工作和分析模型的豐富

1928年，米爾曼·帕里的《荷馬中的傳統(tǒng)特性形容詞》（The Traditional Epithet in Homer）和《荷馬的程式與荷馬的步格》（Homeric Formulae and Homeric Metre）⑤為持續(xù)數(shù)個世紀(jì)的“荷馬問題”提供了新的答案，回答了荷馬是誰以及他是如何在一個無文字時代創(chuàng)作出偉大的荷馬史詩，推斷《伊利亞特》和《奧德賽》是傳統(tǒng)的，是歷代口頭詩人的集體創(chuàng)作。之后不久，帕里于1930年和1932年分別發(fā)表的《荷馬與荷馬風(fēng)格》（Homer and Homeric Style）和《作為口頭詩歌的語言的荷馬語言》（TheHomeric Language as the Language of an Oral Poetry）①，進一步推論荷馬史詩是口頭創(chuàng)作的，這種傳統(tǒng)的高度程式化的演唱風(fēng)格只能是口頭的。接著，帕里與洛德前往前南斯拉夫各地區(qū)進行一系列活形態(tài)的史詩演述傳統(tǒng)的田野作業(yè)，以驗證他從靜態(tài)的荷馬史詩分析中抽繹出來的學(xué)術(shù)推想。朝戈金沒有遵循帕里和洛德的技術(shù)路線和工作模型，而是根據(jù)蒙古族英雄史詩的客觀實際，將從分析冉皮勒演述的《鐵臂薩布爾》得出的理論總結(jié)和對史詩演述基本特性的理解重新放到冉皮勒所屬的《江格爾》演述傳統(tǒng)語境中進行田野再認證，對與冉皮勒共享同一演述傳統(tǒng)的江格爾奇鐘高洛甫等進行田野訪談，以具體的活態(tài)史詩個案驗證他對史詩演述中某些理論問題的歸納，并從當(dāng)前的《江格爾》演述情形反觀其演述和傳承的歷史，從而使其研究具有了歷史的縱深感，使特定的個案研究和文本闡釋具有指涉史詩演述傳統(tǒng)的普遍性意義。這個研究技術(shù)路線將口頭詩學(xué)、田野作業(yè)、既有的特定文本、演述語境、演述傳統(tǒng)等歷時性和共時性的同構(gòu)要素創(chuàng)造性地放置在同一個分析框架內(nèi)進行充分的討論和相互闡發(fā)，從而創(chuàng)建了一種符合學(xué)術(shù)規(guī)范和經(jīng)得起檢驗的田野再認證工作模型，為流動變異的口頭傳統(tǒng)中某個既有文本的研究提供了一個新的研究范式。②

帕里和洛德對荷馬史詩和前南斯拉夫史詩的程式分析都是從特定的史詩文本中選取特定的二十余個詩行為樣例，用實線標(biāo)示出那些在該文本中其他地方也一字不改地出現(xiàn)的詞語，用虛線標(biāo)示出那些在該文本中其他地方出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)類型相同的詞語。③朝戈金在分析《江格爾》的程式時，沒有沿用帕里和洛德的分析模型，而是根據(jù)蒙古族英雄史詩的韻律特點，創(chuàng)用了“句首音序排列”的分析模型。他以冉皮勒演述的《鐵臂薩布爾》作為分析樣例，將樣例的652個詩行打亂順序，然后依據(jù)押句首韻的原則對其重新排列，以此統(tǒng)計《江格爾》的程式頻密度，揭示《江格爾》的程式在形態(tài)上呈現(xiàn)的各種變化。沿著這種分析路線，朝戈金統(tǒng)計了特性修飾語在樣例的詩行中所占的比例，計算從樣例中隨意抽取的100個詩行以及樣例開頭的40個詩行中程式的數(shù)量和頻密度。④這種分析模型對中國史詩研究界而言具有開創(chuàng)意義，對國際口頭詩學(xué)的程式句法分析也具有重要的參考價值。

演述場域（performance arena）是約翰·弗里首創(chuàng)的概念，指的是“歌手演述和受眾聆聽史詩的場所，這個場所通常是一個特定的空間。與其說它是一個地理上的界定，毋寧說它是特定行為反復(fù)出現(xiàn)的空間，更為重要的是它是一個設(shè)定史詩演述的框架?！雹菅菔鰣鲇虿煌谄渌粘Ｑ哉Z交流的場所，是由史詩傳統(tǒng)、史詩歌手以及受眾等諸多要素共同設(shè)定的特殊的場域，是闡釋史詩演述意義的框架。在這里演述的方式保持著連貫的一致性，使用的程式語詞承載著傳統(tǒng)意義，史詩歌手和受眾使用一種特有的、獨一無二的語言進行互動。但是弗里沒有進一步闡述如何確定史詩的演述場域，巴莫曲布嫫對此做出基于中國經(jīng)驗的回答。以美姑縣《勒俄特依》的史詩演述傳統(tǒng)及其演述人曲莫伊諾為田野案例，巴莫曲布嫫從認識論的角度引入了“敘事語境-演述場域”的研究視角，深入探討口頭史詩演述的本質(zhì)性表現(xiàn)，倡導(dǎo)以“史詩演述傳統(tǒng)的在場”“演述事件的在場”“受眾的在場”“演述人的在場”和“研究者的在場”五個關(guān)鍵要素以及這些要素之間的相互作用和同構(gòu)關(guān)系來確定史詩的演述場域。①“五個在場”是巴莫曲布嫫從具體的田野研究案例中抽繹出來的具有示范意義的工作模型與理論思考，在研究對象與研究主體之間搭建起一種可資操作的田野工作模型，有效地構(gòu)建了觀察與分析史詩傳統(tǒng)框架和視界的演述場域，對廓清田野與文本之間的某些模糊認識具有方法論意義，引發(fā)學(xué)界圍繞著研究者在田野研究中的主體性展開進一步討論，為矯正“民間敘事傳統(tǒng)的格式化”的弊端提供了切實的解決方法，推動著民間文學(xué)領(lǐng)域的文本制作逐步走向科學(xué)化和規(guī)范化。

三、“整序接受”“言文互緣”“敘事界域”等基本特征的總結(jié)對西方口頭詩學(xué)文本觀的補充

20世紀(jì)末，口頭史詩的文本觀念在口頭詩學(xué)的影響下發(fā)生根本性的革命，逐漸由最初的民族語言學(xué)的文本觀念轉(zhuǎn)向以演述為中心的文本觀念，更加關(guān)注口頭史詩文本在演述活動中的動態(tài)形成及其在特定演述語境中的獨特屬性。語言成為以演述為中心的文本的一個重要組成部分，而非唯一，演述人和受眾之間的言語與非言語的互動、肢體動作和語調(diào)變化等輔助的非語言的表達以及儀式等眾多符號要素都被納入以演述為中心的文本進行審視。在以演述為中心的文本觀念的引領(lǐng)下，航柯和弗里對口頭史詩的文本類型進行了富有啟發(fā)性的探討，從創(chuàng)編、演述、接受三個方面將口頭史詩的文本劃分為“口頭文本”（oral text）、“來源于口頭傳統(tǒng)的文本”（oral-derived text）、“以傳統(tǒng)為取向的口頭文本”（tradition-oriented text）三種類型②，為理解口頭文學(xué)文本的豐富性和動態(tài)性提供了新的視角。

因為航柯和弗里都未對三種文本的基本特征進行系統(tǒng)的闡釋，故而朝戈金接著他們的論述對三種文本的代表性論見做了精彩的評析和闡發(fā)。參照書面文學(xué)的文本觀，朝戈金進一步闡述了音聲文本或口頭文本在傳播和接受過程中具有的被“整序接受”的特征，指出口頭文學(xué)的接受不同于書面文學(xué)的接受，是一個“整序接受”的過程，受眾會將在時間維度上呈現(xiàn)為線性展現(xiàn)與消逝的口語流識別為一系列整體性的表達單元，并將其作為一個個整數(shù)序列加以接受。他總結(jié)了來源于口頭傳統(tǒng)的文本或所謂的“書寫的遺骸”具有的口頭與書寫“雙通道雙媒介”的特征，而且首次使用“言文互緣”的概念來描述口頭與書寫技術(shù)的交織和相互影響，而它們的互相作用和動態(tài)關(guān)系又致使口頭文學(xué)的文本在傳播過程中形成了“文本聚簇”的現(xiàn)象。在討論以傳統(tǒng)為取向的文本時，朝戈金聚焦于倫洛特編纂的《卡勒瓦拉》，總結(jié)其編纂的方法及支撐其工作的理念，闡述其工作的開拓性意義，并且發(fā)明“言文橋接”的概念來描述那些文人創(chuàng)造性地編纂以傳統(tǒng)為取向的文本“在口語的社會和書寫的社會之間搭起了溝通的橋梁”的文學(xué)現(xiàn)象，“以說明文學(xué)閱讀的延伸及其多種可能性”。③

大腦文本（mental text）是航柯首次提出的概念，以幫助人們理解在實際的演述中口頭文本的產(chǎn)生機制。他認為，大腦文本近似于“前敘事（prenarrative）”或“前文本框架（pre-textual frame）”，應(yīng)該包括如下成分：“（1）故事線，（2）文本因素，如情節(jié)模式、史詩場景的形象、多形式性等，以及（3）重新創(chuàng)編的一般法則，還有（4）語境框架，如對前在演述的記憶，只是這并非隨意收羅傳統(tǒng)知識，而是諸如在活躍狀態(tài)的曲目庫中那些明確的史詩，被歌手個體完成了內(nèi)化的成套預(yù)先安排好的元素?！雹艿?，航柯列舉的這些成分之間是相混交叉的，分類的標(biāo)準(zhǔn)有著較為明顯的主觀性和機械性。為此，朝戈金更為明晰地將大腦文本的基本屬性歸納為“三層兩徑”，“三層”即大腦文本中所囊括的民間敘事的“語言層、文學(xué)層和邏輯層”；“兩徑”即大腦文本的補進和導(dǎo)出兩個口徑。大腦文本不是靜態(tài)的，而是動態(tài)發(fā)展的，朝戈金強調(diào)“三層兩徑”賦予大腦文本非確定性、流變性及開放性，與書面文本的相對確定、穩(wěn)固性及排他性的特點形成鮮明的對比。①這些論述為我們更好地理解口頭詩人如何儲備傳統(tǒng)知識、如何創(chuàng)作以及他們創(chuàng)作的文本之間存在的互文性等問題提供了某些有益的啟示。

從諾蘇彝族的本土知識系統(tǒng)的分類系統(tǒng)出發(fā)，巴莫曲布嫫發(fā)現(xiàn)史詩“勒俄”的諸文本之間存在極為堅固的文本界限。這種文本界限不僅體現(xiàn)在篇幅、內(nèi)容、主題等方面，更重要的是體現(xiàn)在它們的儀式實踐、文化象征意義以及它們在彝族社會中敘事傳統(tǒng)規(guī)定性上。巴莫曲布嫫指出，以往學(xué)界將“公勒俄”與“母勒俄”的區(qū)別等同于簡本和詳本之別，是忽略了諾蘇彝族文化特有的象征體系和敘事法則。諾蘇彝族的民間觀念中，“公勒俄”（公本）與“母勒俄”（母本）在內(nèi)容和功能上有著明確的區(qū)分，不可以互相混淆。公本講述的是天地開辟的故事，用于喪葬儀式；而母本則敘述人類起源的故事，用于婚嫁儀式。公本和母本之間的文本界限不僅是對史詩“勒俄”內(nèi)容的一種分類，也是對“勒俄”敘事傳統(tǒng)和儀式實踐的一種規(guī)范，體現(xiàn)了彝族對雌雄、天地的二元觀念，以及對自然界和人類社會的基本理解。

為了更好地解釋為何會出現(xiàn)“黑勒俄”和“白勒俄”之別，巴莫曲布嫫提出了“敘事界域”的概念?！皵⑹陆缬颉敝傅氖鞘吩娧菔鲇兄鴤鹘y(tǒng)的規(guī)定性，通常受到相應(yīng)語境的規(guī)約，并非由演述人和受眾來隨意擇選場合，如“黑勒俄”用于葬禮，“白勒俄”用于婚禮，而它們又都可以用于送靈儀式。巴莫曲布嫫認為，“彝族民間的史詩演述有著非常嚴格的敘事界域，這主要是由史詩進入口頭傳播的儀式語境與傳統(tǒng)語域所制導(dǎo)的，并由此相應(yīng)地形成了史詩敘事的諸多演述禁忌，具象化為‘黑勒俄’/‘白勒俄’這道彰顯的敘事界域”。顯然，口頭文學(xué)文本的生產(chǎn)并不完全取決于演述人，需要與特定的社會文化環(huán)境和敘事傳統(tǒng)相協(xié)調(diào)，受到各種儀式、節(jié)慶、婚俗、喪葬等民俗活動的設(shè)定，有著各自的敘事界域。對史詩演述傳統(tǒng)中敘事界域的闡釋，她強調(diào)，“必須將文本的‘公母’之別與敘事的‘黑白’之分并置起來進行雙向互動的思考，才能正確理解民間史詩演述的敘事界域、儀式語境及其深隱的文化意涵”。②她對史詩“勒俄”的文本界限和敘事界域的闡釋豐富了西方口頭詩學(xué)文本觀的知識體系，為堅持以傳統(tǒng)為本從地方性知識中提煉學(xué)理性的概念和術(shù)語提供了可資借鑒的學(xué)術(shù)進路。

四、史詩長度的討論對史詩界定的推進

任何一個民族的史詩的形成都要經(jīng)歷一個長期的發(fā)展過程，而經(jīng)歷不同發(fā)展過程的民族孕育著不同的史詩傳統(tǒng)。面對著世界各地千姿百態(tài)的史詩傳統(tǒng)，學(xué)者們逐漸認識到，不能單一地以荷馬史詩作為標(biāo)準(zhǔn)衡量其他口頭傳統(tǒng)中的史詩，而應(yīng)當(dāng)以更加開放與多元的視角來審視和理解世界各地的史詩傳統(tǒng)。英雄主義是英雄史詩的核心，但它在不同文化傳統(tǒng)的史詩中有著不同的體現(xiàn)和表達，不能不加辨析地以亞里士多德的眼光對其加以評價?；谑澜绺鞯厥吩姷呢S富多樣，學(xué)者們普遍認為，史詩界定的取樣不能囿于印歐史詩傳統(tǒng)，而應(yīng)該廣泛參照其他地區(qū)的史詩傳統(tǒng)，從而致使史詩的界定莫衷一是。史詩是長篇的，已經(jīng)成為學(xué)界的共識，如《牛津簡明文學(xué)術(shù)語詞典》《普林斯頓詩歌與詩學(xué)百科全書》將史詩定義為“長篇敘事詩”③，《辭?！の膶W(xué)分冊》《中國民間文學(xué)大辭典》《中國大百科全書》稱史詩的篇幅較長或規(guī)模巨大。①我們還可以舉出一些很有代表性的史詩研究者對史詩篇幅較長持有的觀點。約翰·威廉·約翰遜（John William Johnson）認為，篇幅巨大是一首口頭詩歌能稱得上史詩的標(biāo)準(zhǔn)之一。②布倫達·貝克（Brenda Beck）指出，“史詩的篇幅異乎尋常地大，比起在該地區(qū)流傳的最長的民間故事還要長很多”③。鐘敬文主編的《民間文學(xué)概論》也指出，史詩是敘事體長詩，規(guī)模較為宏大。④

但是多少個詩行才能稱得上長篇，史詩定義中所謂的長篇下限是多少，學(xué)者們對此各執(zhí)一詞。亞里士多德認為，史詩的長度“以約等于一次看完的幾部悲劇的長度的總和為宜”⑤。公元前5世紀(jì)古希臘悲劇的長度通常限制在1600行內(nèi)，一日之內(nèi)一次性觀賞完的悲劇數(shù)量不超過三部。倘如以公元前5世紀(jì)古希臘悲劇的長度為參照標(biāo)準(zhǔn)，史詩長度的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是在四千個詩行左右。哈圖（A.T.Hatto）提出，塞爾維亞-克羅地亞的由幾千個詩行構(gòu)成的口頭詩歌是敘事短歌（lay），而不是史詩。⑥但是，塞爾維亞-克羅地亞的許多基督教史詩的長度大多不超過250個詩行。愛德華·海默斯（EdwardR.Haymes）指出，大部分口頭史詩的長度都長于200至300個詩行。⑦航柯認為海默斯給出的長度標(biāo)準(zhǔn)太低，提出史詩長度的下限是一千個詩行。⑧綜合運用口頭詩學(xué)和國內(nèi)外相關(guān)的口頭史詩田野材料，朝戈金檢視了海默斯、航柯等學(xué)者給出的史詩長度標(biāo)準(zhǔn)的理據(jù)，深入剖析其中的不合理性，不贊成設(shè)定具體的長度標(biāo)準(zhǔn)作為判斷一首口頭詩歌為史詩的依據(jù)，進而得出結(jié)論：“形式上詩行的多寡，并非是認定史詩的核心尺度，史詩內(nèi)容諸要素才是鑒別的關(guān)鍵?！雹崴谂c國外眾多學(xué)者的爭鳴和對話中充分考慮了世界各地史詩演述傳統(tǒng)的多樣性以及史詩演述過程的復(fù)雜性，從而對史詩長度的界定作出甚為謹慎和周詳?shù)男拚?，所得出的觀點具有極強的包容性與開放性。

其實，口頭史詩沒有固定的長度。同一位史詩歌手在不同時間演述同一首史詩，其長度也會因為演述語境的不同而不一樣。航柯記錄古帕拉·奈卡（Gopala Naika）演述的《庫梯切納耶史詩》（Kooti Cennaya），長達15個小時，共計7000行。然而在1995年1月的印度電臺“All India Radio”上，奈卡僅用20分鐘就完成了這部史詩的演述。得知此事后，航柯讓奈卡以在電臺演述《庫梯切納耶史詩》的方式再次演述這首史詩，他大約用了27分鐘將《庫梯切納耶史詩》演述出來。⑩對于這種差異，奈卡給出的解釋是：“這次我可能用了更多的聲音（voice）?！雹稀坝昧烁嗟穆曇簟币馑际撬菔龅钠拢╰exture）更加細致。不同歌手對同一首史詩的演述呈現(xiàn)的長度也不一樣，這見于阿夫多（Avdo Medje?dovi?）和穆明（Mumin Vlahovljak）對《貝契拉吉奇·梅霍》（Be?iragi? Meho）的演述。阿夫多演述的詩行計有6313個，長度將近穆明演述本（計2294個詩行）的三倍。⑿阿夫多演述的史詩篇幅更長的原因在于他使用擴展的手段對英雄的武裝、偽裝、駿馬的裝飾等一系列主題進行了更為詳盡的描述。①其實，史詩區(qū)別于其他口頭詩歌的標(biāo)準(zhǔn)不在于長度，而在于它宏大的敘事和崇高的風(fēng)格。梁啟超曾經(jīng)批評《孔雀東南飛》雖“號稱古今第一長篇詩，詩雖奇絕，亦只兒女子語，于世運無影響也”②。正是因為不具備宏大敘事和崇高風(fēng)格的特點，《孔雀東南飛》不能稱作史詩。正如朝戈金所言，“史詩文類不是一個靜止的和高度自洽的現(xiàn)象，口傳史詩尤其不是。史詩的篇幅問題是外在形式問題，但從辯證法角度看，量積累到一定程度就會引起質(zhì)的轉(zhuǎn)化。從哲學(xué)上看，一般而言事物的內(nèi)容決定形式。史詩在內(nèi)容上多涉及關(guān)乎國家民族生死存亡的重大事件，其主人公往往非同一般（神祇或半神），史詩世界往往景象宏闊。包容上述內(nèi)涵的敘事，在形式上就不可能太過短小，這很容易理解”③。

五、全觀詩學(xué)對口頭詩學(xué)的超越

有人將朝戈金刊布于2002年的《關(guān)于口頭傳唱詩歌的研究——口頭詩學(xué)問題》作為國內(nèi)專門提出與倡立口頭詩學(xué)的序曲。④朝文從文藝學(xué)的角度大略討論了口頭詩學(xué)有關(guān)口頭詩歌創(chuàng)編、演述和流布中若干環(huán)節(jié)的理論、觀點以及方法等。⑤隨后二十余年，朝戈金一直致力于口頭詩學(xué)的理論建設(shè)，發(fā)表了一系列專門討論口頭詩學(xué)問題的論文，在中國口頭詩學(xué)體系化的理論深拓中發(fā)揮了關(guān)鍵作用。朝戈金與弗里合作完成的《口頭詩學(xué)五題：四大傳統(tǒng)的比較研究》將“程式”“典型場景”“詩行”等口頭詩學(xué)中五個基本概念逐條放置在蒙古國、前南斯拉夫、古希臘和古英語四個史詩傳統(tǒng)之間進行比較、分析和闡釋，對語文學(xué)一些狹隘的概念提出了挑戰(zhàn)。⑥《“回到聲音”的口頭詩學(xué)：以口傳史詩的文本研究為起點》從版本、語言、結(jié)構(gòu)、接受、創(chuàng)作等維度大致探究口頭詩學(xué)與書面文學(xué)的詩學(xué)之間的本體差異，顯示了建設(shè)口頭詩學(xué)的理論自覺。⑦2022年，在口頭詩學(xué)的基礎(chǔ)上，他提出構(gòu)建全觀詩學(xué)的口頭文學(xué)闡釋體系，并從技術(shù)路線、方法論、世界觀等方面闡述了其理念和研究路徑：“全觀詩學(xué)是立足口頭文學(xué)之本體，圍繞口頭文學(xué)之問題，引入多學(xué)科視域而構(gòu)建的文學(xué)闡釋體系。在技術(shù)路線層面，全觀詩學(xué)以洛德-弗里的‘口頭（程式）理論’為主線，部分吸收了‘民族志詩學(xué)’‘演述理論’等學(xué)派的概念、工具和模型；在方法論層面，移用了斯穆茨‘整全觀’概念；以整體性觀點把握口頭文學(xué)的全貌和特征；同時力求結(jié)合分析的方法與整體的方法；在世界觀層面，以唯物史觀作為認識和解析口頭文學(xué)內(nèi)外部規(guī)律的基礎(chǔ)。全觀詩學(xué)強調(diào)共時方法，注重要素間關(guān)系和彼此作用，同時引入歷史發(fā)展的維度，從而多方面展現(xiàn)民眾口頭文學(xué)活動的藝術(shù)特征和社會功能等?！雹?/p>

全觀詩學(xué)立足口頭文學(xué)，考察整個文學(xué)及其與其他藝術(shù)和生活的關(guān)系，同時兼及口頭和書面、古代和現(xiàn)代、西方和非西方、文學(xué)和其他藝術(shù)門類等多個互有交織的維度。它的理論構(gòu)架由小及大由三個層級構(gòu)成，“從抽象層面說，是試圖描摹口頭文學(xué)內(nèi)部諸文類在形式和功能方面既各司其職、又彼此配合的譜系性關(guān)系。在上一個層級，也就是整個文學(xué)陣營中，將口頭文學(xué)與書面文學(xué)視為一個整體，進而強調(diào)其‘互為補角’、互為存在條件的關(guān)系。再上一級，將語言藝術(shù)（聚焦口頭文學(xué)）與造型藝術(shù)（繪畫、雕塑、建筑等）、表演藝術(shù)（音樂、舞蹈、曲藝等）、綜合藝術(shù)（電影、歌劇等）視為一個整體，進而透過紛繁的樣式，看到一個民族審美心理的同構(gòu)性和統(tǒng)領(lǐng)作用”①。全觀詩學(xué)倡導(dǎo)全觀的立場考察口頭文學(xué)，以口頭詩學(xué)為基礎(chǔ)，并廣泛參照國內(nèi)外晚近的相關(guān)研究成果，對口頭文學(xué)之詩學(xué)建設(shè)做出積極的理論探索，既“順應(yīng)口頭文學(xué)學(xué)科體系化建設(shè)的需要，同時匡正晚近國際口頭文學(xué)研究領(lǐng)域中熱衷解析形式要素的傾向”②?？陬^文學(xué)從生成、傳播、接受在國內(nèi)外都產(chǎn)生了一批豐厚的研究成果，僅就國內(nèi)故事學(xué)的結(jié)構(gòu)形態(tài)的共時研究方向而言便有劉魁立、施愛東、王堯等在此取得常為學(xué)界所稱譽的成就，但對口頭文學(xué)的結(jié)構(gòu)、功能和意義做整體性的理論探索仍不夠充分。全觀詩學(xué)在這方面做出了有啟示意義的嘗試，較為完整地呈現(xiàn)了有關(guān)口頭文學(xué)的詩學(xué)論綱，為整體理解口頭文學(xué)的創(chuàng)作、演述和流布提供了理論基礎(chǔ)和方法論引領(lǐng)。

六、口頭詩學(xué)本土化的學(xué)術(shù)影響

口頭詩學(xué)的本土化較為全面地深化了新世紀(jì)的中國史詩研究③，使史詩學(xué)在中國民間文學(xué)學(xué)科的學(xué)術(shù)格局中有著新的學(xué)術(shù)定位，“以口頭傳統(tǒng)作為方法”④成為21世紀(jì)中國史詩研究的重要走向和發(fā)展趨勢，而且在很大程度上對21世紀(jì)中國民間文學(xué)研究產(chǎn)生了重要影響，助推其理論和方法的范式轉(zhuǎn)變。

依據(jù)中國知網(wǎng)（CNKI）收入的期刊論文數(shù)據(jù)統(tǒng)計，口頭詩學(xué)已經(jīng)從史詩研究領(lǐng)域輻射及中國民間文學(xué)的諸多支系學(xué)科，廣泛應(yīng)用于民間傳說、民間故事、民間歌謠、民間敘事詩、相聲、民間小戲等多個相對獨立的文類的研究⑤，獲得更加具有普遍性的闡釋意義。從少數(shù)民族民間文學(xué)的研究對象來看，口頭詩學(xué)的應(yīng)用由最初的蒙古族、彝族、柯爾克孜族的民間文學(xué)擴展到藏族、哈薩克族、土族、回族、裕固族、東鄉(xiāng)族、保安族、達斡爾族、苗族、白族等數(shù)十個民族的民間文學(xué)。⑥與此同時，越來越多的民俗學(xué)、民間文學(xué)學(xué)科的同行專家對口頭詩學(xué)本土化實踐給予公允客觀的評價。戶曉輝認為，口頭詩學(xué)的本土化促使“中國學(xué)者對民間文學(xué)文本的認識發(fā)生了較大的變化，而且出現(xiàn)了由文本返回語境的重要轉(zhuǎn)向?！雹哧愑境赋?，朝戈金、尹虎彬、巴莫曲布嫫等在民間文學(xué)的文本討論上走在前列，“對文本分類有許多較為成熟的見地，這些分類原則引申到整個民間文學(xué)界，在相當(dāng)程度上也是有效的?！雹嗍蹡|肯定了中國口頭詩學(xué)團隊在民俗學(xué)、民間文學(xué)學(xué)科范式轉(zhuǎn)換中起到的積極作用：“以朝戈金領(lǐng)導(dǎo)的‘口頭傳統(tǒng)研究中心’為核心的口頭傳統(tǒng)研究隊伍已經(jīng)日漸成型，口頭詩學(xué)理論在中國人文社會科學(xué)界產(chǎn)生了深遠的影響，改變了21世紀(jì)中國民俗學(xué)的學(xué)科格局和走勢?！雹?/p>

隨著中國史詩研究的深拓，口頭史詩已經(jīng)得到古代文學(xué)、文藝學(xué)、音樂學(xué)等許多相鄰學(xué)科的普遍重視和積極回應(yīng)。僅以古代文學(xué)為例，最早運用口頭詩學(xué)解讀中國古代經(jīng)典的是國外學(xué)者，如傅漢思用“。。。?！薄唉うううぁ薄?---”“……”四種書面符號將《孔雀東南飛》中的程式情況細致地標(biāo)示出來①，王靖獻運用口頭詩學(xué)較為系統(tǒng)地分析《詩經(jīng)》中的程式和主題②，AlsaceYen對明代白話小說的程式、主題和故事范型的初步研究。③21世紀(jì)以來，口頭詩學(xué)的本土化實踐推動著運用口頭詩學(xué)研究古代文學(xué)的主體由國外學(xué)者轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊鴮W(xué)者，而且這個方面的研究在不斷走向深入，研究對象也越來越豐富，涉及《詩經(jīng)》《楚辭》《古詩十九首》和漢樂府，以及敦煌變文、戲曲、明清小說等。趙敏俐指出，運用書面文學(xué)的理論和方法不能將《詩經(jīng)》蘊含的樂歌特征闡釋清楚，而將口頭程式理論和楊蔭瀏的《詩經(jīng)》曲式分析結(jié)合起來，能夠準(zhǔn)確地揭示《詩經(jīng)》文體形式的藝術(shù)表達魅力。④郭英德認為，“借鑒現(xiàn)代西方口頭詩學(xué)的視角、理論和方法，有助于我們深入審視中國古代白話小說的生成、傳播的歷史過程，也有助于我們重新評判中國古代白話小說的文化價值”⑤。還有不少古代文學(xué)研究者對中國口頭詩學(xué)的代表性學(xué)者的努力和貢獻作出了積極評價，如江林昌對此有一段概括性評價：“綜合起來看，中國改革開放以來，少數(shù)民族史詩研究取得了重大突破，成績斐然。這些突破主要表現(xiàn)在以朝戈金、巴莫曲布嫫等一大批有民族抱負、有國家擔(dān)當(dāng)?shù)膶W(xué)者在移譯、轉(zhuǎn)換西方史詩前沿成果的同時，加強中國少數(shù)民族史詩資料的整理、分類、研究，并從中提煉概括中國少數(shù)民族史詩的理論與術(shù)語，最終實現(xiàn)了由西方史詩理論的‘消費者’，而轉(zhuǎn)換成中國本土史詩理論的‘生產(chǎn)者’。他們還對外介紹中國少數(shù)民族史詩資料，宣傳中國少數(shù)民族史詩理論，既贏得了世界同行的尊重，又融入了世界史詩研究的大潮?！雹?/p>

就國際影響而言，中國口頭詩學(xué)團隊中許多學(xué)者的研究著述已在美國、俄羅斯、蒙古國、吉爾吉斯斯坦等多個國家的學(xué)術(shù)刊物上以相應(yīng)的國外文字發(fā)表⑦，還有不少著述以不同文字在相應(yīng)的國家被翻譯出版。⑧他們的代表性學(xué)術(shù)成果，特別是關(guān)于中國各民族史詩的口頭詩學(xué)討論和學(xué)理性總結(jié)，不僅在國內(nèi)的人文社科領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛的影響，而且得到不同國家學(xué)者的介紹、評述、引證、參考①，從而在民俗學(xué)、民間文學(xué)研究領(lǐng)域內(nèi)贏得了國際聲譽。美國學(xué)者本德爾（Mark Bender）認為，以朝戈金為學(xué)術(shù)帶頭人的中國口頭詩學(xué)團隊承繼鐘敬文、馬學(xué)良等前輩學(xué)人的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，對歐美民俗學(xué)進行深刻的學(xué)術(shù)反思，吸收了帕里-洛德的口頭程式理論、交流民族志的方法；勞里·航柯提出的“民俗過程”和“文本化過程”的概念、接受美學(xué)；弗里的“傳統(tǒng)指涉性”的概念，以及理查德·鮑曼的演述理論等，形成了中國口頭傳統(tǒng)研究的“語用學(xué)學(xué)派”（oral pragmatic school）。②國際學(xué)者對中國口頭詩學(xué)研究的代表性成果的介紹、評述、引證、參考是對中國口頭詩學(xué)自主理論建設(shè)的充分肯定，也表明惟有堅守本土文化傳統(tǒng)的根基，保持話語體系建設(shè)的開放性、包容性和自覺性，才能真正實現(xiàn)與國際學(xué)術(shù)界展開平等深入的交流和對話。

七、口頭詩學(xué)本土化的啟示

“學(xué)術(shù)的最高境界在于對自身文化的準(zhǔn)確把握，而不是對國外理論的刻意模仿?！雹凼冀K堅持自主性，倡導(dǎo)中國人文社會科學(xué)的本土特色是口頭詩學(xué)本土化給予我們的有益啟示，也是中國史詩學(xué)術(shù)傳統(tǒng)對國外思想和詩學(xué)理論的一貫立場。陳寅恪曾經(jīng)說過：“其真能于思想上自成系統(tǒng)，有所創(chuàng)獲者，必須一方面吸收輸入外來之學(xué)說，一方面不忘本來民族之地位。此二種相反而適相成之態(tài)度，乃道教之真精神，新儒家之舊途徑，而二千年吾民族與他民族思想接觸史之所昭示者也?！雹?0世紀(jì)初期，王國維、魯迅、胡適、鄭振鐸、陸侃如等沒有限于域外史詩的討論，而是將西方古典詩學(xué)的史詩觀念落腳到中國文學(xué)，以此反觀中國文學(xué)，建構(gòu)并回答中國問題，引發(fā)了持續(xù)百余年的有關(guān)中國是否有史詩的學(xué)術(shù)公案，而漢語“史詩問題”這一學(xué)術(shù)公案的論爭顯示了當(dāng)時中國學(xué)者較為強烈的本土意識。

20世紀(jì)五六十年代自主性的學(xué)術(shù)立場得到重視。1958年8月，時任中共中央宣傳部副部長的周揚在中共河北省委宣傳部召開的全省文藝理論工作會議上提出，要“創(chuàng)造性地運用馬克思列寧主義觀點，來研究和總結(jié)本國文藝實踐的經(jīng)驗，按照整個社會主義革命和建設(shè)的需要，促進社會主義文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展，同時也促進文藝理論批評的發(fā)展”⑤。講話在某種程度上激勵著當(dāng)時的中國學(xué)者突破以荷馬史詩作為衡量中國史詩的標(biāo)準(zhǔn)帶來的局限，將《苗族古歌》《梅葛》《密洛陀》等確認為史詩，而且中國各民族史詩的發(fā)現(xiàn)有力地反駁了自黑格爾以來國外學(xué)人持有的關(guān)于中國缺乏史詩的觀點。

20世紀(jì)八九十年代，自主性的意識一如既往地貫穿于史詩研究中。1980年7月5日，鐘敬文倡議建立“以馬克思主義為指導(dǎo)，具有中國特點的民間文藝學(xué)”⑥。王平凡提出了“要在馬克思主義的指導(dǎo)下，進行艱苦的創(chuàng)造性的研究，進一步發(fā)展馬克思主義關(guān)于神話和英雄史詩的理論，從而創(chuàng)立有中國特色的馬克思主義史詩學(xué)科體系”⑦。“中國史詩研究”叢書提出要創(chuàng)建中國史詩理論體系的工作目標(biāo)。①其間，根據(jù)中國史詩的客觀實際從“英雄史詩”的類型中拓展出“創(chuàng)世史詩”和“遷徙史詩”兩種史詩類型，以及《格薩爾》藝人類型的研究、蒙古族英雄史詩類型的研究等，都是中國史詩研究自主性的具體表征。

21世紀(jì)以來，自主性的學(xué)術(shù)立場在史詩研究中不斷得到更為突出的強調(diào)和強化，其成效也非常顯著，口頭詩學(xué)的本土化便是其中具有里程碑意義的學(xué)術(shù)事件?？陬^詩學(xué)源自西方，而后引入中國，并在中國化過程中逐漸拓展。這是一個中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與西方口頭詩學(xué)互動和再創(chuàng)造的過程，并不是對西方口頭詩學(xué)生搬硬套的過程，也并非對西方口頭詩學(xué)的概念、范疇的直接使用，而是源于對西方口頭詩學(xué)的適用于中國本土傳統(tǒng)的概念工具和理論的深入理解和透徹掌握，以及在此基礎(chǔ)上構(gòu)建起一個適應(yīng)中國本土特色的口頭詩學(xué)的闡釋框架。而由此生發(fā)的口頭詩學(xué)本土化的代表性研究成果顯示出中國學(xué)者修正完善西方口頭詩學(xué)，創(chuàng)建新時代中國口頭詩學(xué)主體性的努力，為民間文學(xué)、民俗學(xué)學(xué)科的發(fā)展提供了一條可資借鑒的路徑，豐富和深化了我們對中國民間文學(xué)、民俗學(xué)的整體認識，證明了中國口頭詩學(xué)有相對于西方口頭詩學(xué)的自主性、本土性，既是本土的、中國的，也是國際的。

回顧研究歷程的意義在于啟迪和開創(chuàng)未來，口頭詩學(xué)將來需要關(guān)注的一個話題是口頭文學(xué)與書面文學(xué)相互影響的關(guān)系。迄今為止，幾乎所有的已知民族都有口頭文學(xué)。在無文字社會，文學(xué)都是口頭創(chuàng)作、演述和流布的，口頭文學(xué)是唯一的語言藝術(shù)。隨著文字的出現(xiàn)，書面文學(xué)隨之出現(xiàn)并逐漸發(fā)展成為與口頭文學(xué)分離的相對獨立的藝術(shù)，并占據(jù)著文學(xué)的主流，但世界很多地區(qū)仍然把創(chuàng)作和演述口頭文學(xué)作為一種日常生活的方式?？陬^與書寫的大分野雖然是一個發(fā)明創(chuàng)造，卻不符合文學(xué)現(xiàn)實，口頭文學(xué)和書面文學(xué)不但共生共存，甚至以一種有趣的方式相互作用。也就是說，口頭文學(xué)和書面文學(xué)雖然在內(nèi)容、形式、功能上有著較大的歧義，但是它們都是使用獨特的語言形象地反映社會生活、表達心靈世界的智力成果，并在題材、思想情感、結(jié)構(gòu)體制、修辭手段等方面相互影響，相互借鑒?？陬^文學(xué)與書面文學(xué)互相轉(zhuǎn)化是中國文學(xué)中常見的現(xiàn)象，三國故事、水滸故事、隋唐故事、說岳故事的演進都經(jīng)歷了由書面文學(xué)到口頭文學(xué)，再由口頭文學(xué)到書面文學(xué)，而且這種轉(zhuǎn)化至今仍在以不同的藝術(shù)形式持續(xù)著。學(xué)界對口頭文學(xué)影響書面文學(xué)的研究非常充分，但沒有足夠關(guān)注書面文學(xué)對口頭文學(xué)的影響，對書面文學(xué)轉(zhuǎn)化為口頭文學(xué)的路徑研究仍有待于深拓?？陬^文學(xué)在漫長的形成與發(fā)展過程中具有了自身的特殊性質(zhì)，成為全面認識書面文學(xué)一個很好的參照物。反之，口頭文學(xué)的性質(zhì)與特點在與書面文學(xué)對照中會得到更好的凸顯，映襯得更為清楚，如口頭文學(xué)的口頭性、集體性、變異性、傳承性便是鐘敬文從口頭文學(xué)與書面文學(xué)之間存在的差異提出的。②

同時，已寫定的古代口頭文學(xué)的文本屬性問題也是口頭詩學(xué)未來可以拓展的研究方向。存留至今的古代口頭文學(xué)的書面文本數(shù)以萬計，但它們僅是口頭文學(xué)在各自的創(chuàng)編、演述、流布中生成的諸多文本中出于各種不同目的而使用文字記錄下來的文本，中國學(xué)者對這些文本的定位問題彼此爭論不休。就以宋元話本而言，其是底本，還是讀本，還是口述記錄本，魯迅、胡士瑩、程毅中、石昌渝、周兆新等便持不同的觀點。③其實，一些話本的文本屬性是多重的，可能既是底本，又是讀本，還是口述記錄下的文本。這種多重屬性體現(xiàn)了作為口頭文學(xué)的宋元說話藝術(shù)與書寫之間的復(fù)雜關(guān)系，說明了口頭文學(xué)與書面文本之間的互動和轉(zhuǎn)化?？陬^詩學(xué)將為已寫定的古代口頭文學(xué)文本屬性的確認提供一種新的視角和方法，激發(fā)我們將古代口頭文學(xué)生成的紛繁多樣的文本形態(tài)重新置于演述語境進行考察，揭示它們與所屬口頭傳統(tǒng)的密切關(guān)聯(lián)，分析它們是如何從演述語境中抽離出來被文字寫定的，口頭和書寫這兩種媒介是如何在其中虬結(jié)交錯的。

對史詩、程式、主題或典型場景、故事范型、傳統(tǒng)指涉性、民間敘事傳統(tǒng)的格式化、田野再認證、五個在場、全觀詩學(xué)等諸多標(biāo)識性概念和關(guān)鍵性議題進行全面系統(tǒng)的梳理、辨析和闡釋是加強中國口頭詩學(xué)的自主知識體系建設(shè)的重要路徑。這些標(biāo)識性概念和關(guān)鍵性議題不僅涉及口頭詩學(xué)的方法論和認識論問題，而且關(guān)乎口頭詩學(xué)的基本范疇、基本體系和知識體系，對它們的研究有助于我們對口頭詩學(xué)更為全面深入的理解和應(yīng)用。鐘敬文在外國民俗文化研究名著譯叢的總序中對外國理論的譯介提出：“更重要的是，我們翻譯、學(xué)習(xí)外國理論著作，不是為了翻譯而翻譯，為了學(xué)習(xí)而學(xué)習(xí)，而是要借他人之梯，登自己之峰，發(fā)展自己的學(xué)術(shù)思想，這樣才能創(chuàng)造與國際一流學(xué)者平等競爭的局面。”①以此而論，在口頭詩學(xué)的理論建設(shè)過程中，我們需要著力于挖掘和提煉中國特色的標(biāo)識性概念和關(guān)鍵性議題。這要求我們立足中國本土傳統(tǒng)，充分吸納和消化西方口頭詩學(xué)的優(yōu)秀理論成果，汲取中國各民族傳統(tǒng)詩學(xué)理論的養(yǎng)分，以觀照新時代中國口頭詩學(xué)理論建構(gòu)的重大問題為出發(fā)點，自主提出具有原創(chuàng)性的學(xué)術(shù)觀點，提煉出為國際口頭詩學(xué)所接受的具有中國特色的概念、范疇、表述及議題，引導(dǎo)國際口頭詩學(xué)學(xué)界圍繞其展開深入的研究和熱烈的討論。

總之，要建構(gòu)中國口頭詩學(xué)的自主知識體系建構(gòu)，便要充分肯定和認可21世紀(jì)以來口頭詩學(xué)本土化過程中已經(jīng)取得的研究成果及其間體現(xiàn)的中國學(xué)者口頭詩學(xué)理論建設(shè)的自主性。否定中國口頭詩學(xué)的自主性等同于否定中國口頭詩學(xué)對國際口頭詩學(xué)的中國貢獻，這種虛無論也是在否定中國口頭詩學(xué)理論建設(shè)的未來。實際上，自口頭詩學(xué)引入中國以來，建構(gòu)本土化的口頭詩學(xué)知識體系成為為數(shù)眾多的中國民間文學(xué)研究者孜孜以求的學(xué)術(shù)目標(biāo)。他們將田野調(diào)查、實證研究和理論構(gòu)建結(jié)合起來，基于中國經(jīng)驗提出了有別于西方口頭詩學(xué)的概念、工作模型、理論創(chuàng)獲等，展現(xiàn)中國學(xué)者為構(gòu)建中國自主的口頭詩學(xué)知識體系作出的重要貢獻。他們對西方口頭詩學(xué)的補充、豐富、推進、超越或突破也展現(xiàn)了中國學(xué)者具有為國際口頭詩學(xué)貢獻普遍意義的理論知識的能力，夯實了民間文學(xué)學(xué)科自主、自立、自強的根基。

[責(zé)任編輯 李浩]