關(guān)鍵詞：民俗；民族；迷信；《火燒紅蓮寺》

1928年，上海明星影片公司將平江不肖生的武俠小說(shuō)《江湖奇?zhèn)b傳》改編為影片《火燒紅蓮寺》，將之搬上了銀幕，一時(shí)間出現(xiàn)了“萬(wàn)人空巷，爭(zhēng)先恐后”①的觀影潮，其先后共拍攝18集，并直接帶動(dòng)了武俠神怪成為國(guó)產(chǎn)電影的現(xiàn)象級(jí)題材。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，上海50多家影片公司在1928—1931年間共拍攝250部左右武俠神怪片，占全部國(guó)產(chǎn)影片出品的60%以上。②直到1932年武俠神怪片被內(nèi)政-教育部電影檢查委員會(huì)正式禁映，這股“火燒”熱才“冷卻”下來(lái)。

20世紀(jì)20年代被稱(chēng)為中國(guó)武俠小說(shuō)的“民俗化時(shí)期”——“從題材構(gòu)成到描寫(xiě)旨趣，都與民俗事件或民俗意味相關(guān)”③，《江湖奇?zhèn)b傳》更被視為“民俗化”的集大成者，“舉凡民俗學(xué)之所謂‘信仰及其行為’‘風(fēng)習(xí)’‘民話’”④都被組織進(jìn)這部小說(shuō)中?！痘馃t蓮寺》改編自《江湖奇?zhèn)b傳》，襲其民俗化特征，呈現(xiàn)“江湖”“幫派”“武俠”“神怪”“劍術(shù)”“道法”等民俗符號(hào)，本身就是一部民俗內(nèi)容豐富的影片，其上映后引發(fā)的“上山求仙訪道”社會(huì)問(wèn)題以及最終因“荒誕不經(jīng)”遭到禁映，也都可看成是與民俗有關(guān)的社會(huì)現(xiàn)象。所以，《火燒紅蓮寺》在民國(guó)時(shí)期的興衰非常具有民俗學(xué)意義。然而，目前學(xué)術(shù)界關(guān)于《火燒紅蓮寺》這方面的研究還相對(duì)匱乏。⑤本文擬通過(guò)考察《火燒紅蓮寺》的“民族”與“迷信”話語(yǔ)的源起與糾纏，來(lái)理解社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期不同群體的民俗認(rèn)知、話語(yǔ)與實(shí)踐。

一、民俗的“民族主義”商業(yè)話語(yǔ)

據(jù)明星影片公司創(chuàng)始人張石川的妻子何秀君回憶，張石川在無(wú)意間獲讀了《江湖奇?zhèn)b傳》后，決定拍武俠神怪片“奪奪彩頭”。①《火燒紅蓮寺》的誕生看似偶然性，實(shí)則具有必然性，其深植于20世紀(jì)20年代中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影界的發(fā)展?fàn)顩r及中國(guó)舊派知識(shí)分子的理想訴求之中。

（一）“到民間去”——國(guó)產(chǎn)電影界的商業(yè)轉(zhuǎn)向

自1896年電影傳入中國(guó)，1905年中國(guó)人拍攝第一部影片《定軍山》，直至20世紀(jì)20年代，中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影經(jīng)歷著艱難的起步階段。一方面，西方制片業(yè)以資金、技術(shù)、人員等絕對(duì)優(yōu)勢(shì)橫掃了中國(guó)電影市場(chǎng)，而國(guó)產(chǎn)電影由于資金短缺、技術(shù)落后等因素在外片的強(qiáng)勢(shì)之下相形見(jiàn)絀；另一方面，外商壟斷國(guó)內(nèi)影戲院，“顧吾縱橫萬(wàn)里號(hào)稱(chēng)四百萬(wàn)方里之中華民國(guó)，才只有一百五十六個(gè)影戲院耳，而此區(qū)區(qū)之?dāng)?shù)，十九又皆受外商之操縱”②，“中國(guó)人的中國(guó)影戲院，只許放映美國(guó)人的片子，有時(shí)候，中等的影戲院如果要開(kāi)映中國(guó)片子，沒(méi)有得著美國(guó)影片公司的恩準(zhǔn)，便會(huì)受著嚴(yán)重的處罰”③。在外片的擠壓和影院的壟斷下，國(guó)產(chǎn)電影業(yè)何去何從成為一個(gè)不可回避的命題。

與此同時(shí)，20世紀(jì)20年代中國(guó)電影市場(chǎng)開(kāi)始出現(xiàn)明顯的觀眾分流，由于外商壟斷了中國(guó)影院業(yè)，中上等的影院基本放映外片，以此籠絡(luò)了一批“上等”的知識(shí)階級(jí)，知識(shí)階級(jí)認(rèn)為中國(guó)影片幼稚而不觀中國(guó)影片，而中產(chǎn)階級(jí)以下的觀眾又受消費(fèi)能力、語(yǔ)言水平、風(fēng)俗隔閡等限制，沒(méi)有培養(yǎng)起觀看歐美影片的消費(fèi)習(xí)慣。在這種情況下，國(guó)產(chǎn)電影商開(kāi)始將商業(yè)策略瞄準(zhǔn)能夠放映國(guó)片的下等影院以及小市民階層的消費(fèi)主體，以謀生存?！跋碌入A級(jí)中人比之上等階級(jí)中人多出若干倍，所以影片要求其發(fā)達(dá)，還得先注意在大多數(shù)下等階級(jí)中人方面，去求受歡迎，去求賣(mài)錢(qián)，去求他們的了解?！雹軐?duì)此，中國(guó)早期電影實(shí)業(yè)家鄭正秋解釋?zhuān)拔覀円詾檎罩袊?guó)現(xiàn)在的時(shí)代，實(shí)在不宜太深，不宜太高，應(yīng)當(dāng)替大多數(shù)人打算，不能單為極少數(shù)的知識(shí)階級(jí)打算”，并提出國(guó)產(chǎn)影片發(fā)展三步走的宗旨，第一步迎合社會(huì)心理，第二步適應(yīng)社會(huì)心理，第三步才走到提高的路上去，“否則離開(kāi)現(xiàn)社會(huì)太遠(yuǎn)，非但大多數(shù)的普通看客莫名其妙，不能得到精神上的快感，而且于營(yíng)業(yè)上也難得美滿的結(jié)果”。⑤所以，滿足中下層小市民群體的需求以爭(zhēng)取多數(shù)觀眾群體來(lái)與歐美影片市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，是中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影業(yè)生存下去的現(xiàn)實(shí)道路選擇。

至此，國(guó)產(chǎn)電影又該如何滿足中下等小市民群體的需求呢？當(dāng)時(shí)國(guó)產(chǎn)影片正普遍受到歐化影響，即“凡一舉一動(dòng)之間，一事一物之微，無(wú)不西洋是尚”⑥，“甚而至于劇本之劇情、分幕，完全模仿西人，雖非藍(lán)目高準(zhǔn)，視其‘扮演’及‘發(fā)揮’絕無(wú)絲毫黃面孔之氣派”⑦，從而被詬病為“往往越乎情理之外，不合本國(guó)之風(fēng)俗人情……在制片者猶以為特殊新奇足以眩人，不知觀者反覺(jué)味可乏厭”⑧。在國(guó)產(chǎn)影片歐化道路受到市場(chǎng)冷遇的情形下，正值新文化界整理國(guó)故和民俗學(xué)運(yùn)動(dòng)興起，國(guó)產(chǎn)電影界對(duì)此如獲至寶，呼出了中國(guó)真正的平民文藝——“真正能代表平民說(shuō)話，能吶喊出平民心底里的血與淚來(lái)的，惟一只有這些生長(zhǎng)在民間流傳在民間的通俗故事”①。所以當(dāng)《月宮寶盒》《地獄斗鬼記》《仙童彼得潘》等外國(guó)神怪片在中國(guó)上映時(shí)，就有人感嘆中國(guó)的神怪故事“亦不見(jiàn)亞于西洋”，呼喚“用中國(guó)神怪故事攝制中國(guó)影劇”②，一時(shí)間《白蛇傳》（1926）、《哪吒出世》（1927）、《盤(pán)絲洞》（1927）等取材民間本土資源的影片興起，并取得了可圈可點(diǎn)的票房成績(jī)，成功開(kāi)辟了國(guó)產(chǎn)電影界一條可行的生存道路。

《江湖奇?zhèn)b傳》一經(jīng)問(wèn)世便造成“洛陽(yáng)紙貴”的轟動(dòng)效應(yīng)，作為商人的張石川敏銳地意識(shí)到，這部取材于民間并在民間受到追捧的《江湖奇?zhèn)b傳》被改編成電影會(huì)具有極強(qiáng)的商業(yè)潛力。所以，《火燒紅蓮寺》的問(wèn)世是國(guó)產(chǎn)電影為尋求市場(chǎng)生存而轉(zhuǎn)向民間本土資源的實(shí)踐產(chǎn)物。

（二）“蓋東方文明”“以揚(yáng)國(guó)光”——國(guó)產(chǎn)電影從業(yè)者的理想訴求

不難看出，國(guó)產(chǎn)電影轉(zhuǎn)向取材民間本土資源以求生存的過(guò)程，在很大程度上出于與西方電影的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，另外，“中國(guó)影片所以不能夠迅捷的［地］發(fā)展，最大的原因，實(shí)受關(guān)稅不自主的害，因?yàn)殛P(guān)稅不自主，一任歐美影片長(zhǎng)驅(qū)直入，通行無(wú)阻，而中國(guó)影片反而捐稅繁瑣，步步荊棘”③，因此，“發(fā)展國(guó)產(chǎn)影片”“抵制舶來(lái)片”又成為近代以來(lái)爭(zhēng)取關(guān)稅自主、挽回利權(quán)、提倡國(guó)貨等經(jīng)濟(jì)意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)中的一脈，具有天然的商戰(zhàn)意義。

電影的特殊性決定其具有商品和文化的雙重屬性，因此外片橫行可能不僅是一種經(jīng)濟(jì)侵略，更是一種文化侵略。時(shí)人很早就將美國(guó)偵探長(zhǎng)片的風(fēng)行看成是造成國(guó)內(nèi)“盜匪橫行”“民不聊生”的重要誘因，將其愛(ài)情片的“淫靡奢侈之風(fēng)”看成“以聲色而誘惑我國(guó)之青年”④，更讓國(guó)人憤慨的是外片“所演我國(guó)風(fēng)俗民性，不能吻合，且難免有誣辱之處”⑤?！爱?dāng)一個(gè)民族/國(guó)家迫于外來(lái)壓力時(shí)，本民族/國(guó)家的知識(shí)精英會(huì)從自身的文化傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)維系民族/國(guó)族認(rèn)同的民間文化資源，尋求民族/國(guó)家振興的力量源泉，因而作為傳統(tǒng)文化的民間文化成為民族主義興起的重要條件?！雹蕻?dāng)時(shí)，國(guó)產(chǎn)電影從業(yè)者主要是被新文化運(yùn)動(dòng)排斥在外的舊派知識(shí)分子，他們?cè)诿鎸?duì)外來(lái)文化強(qiáng)勁勢(shì)頭和自身所處的文化邊緣地位時(shí)，指出“世界各種民族，都有他們的民間故事，輾轉(zhuǎn)流傳，直到現(xiàn)在，埋伏著一種偉大潛勢(shì)力。中國(guó)的縉紳士大夫，素來(lái)看不起這種東西，以為它們是不能登大雅之堂的，而在西洋，則極為重視，一來(lái)是因?yàn)樗鼈兂删土艘环N民族文學(xué)的根源，二來(lái)是因?yàn)樗鼈冊(cè)杏环N民族的特性”，“我們也只需在彈詞、大鼓、彈簧小調(diào)一類(lèi)東西去搜集，中國(guó)的‘?dāng)佚堄鱿捎洝⒎遣蝗菀壮霈F(xiàn)的”。⑦簡(jiǎn)而言之，這些所謂的舊派知識(shí)分子認(rèn)為民間故事等民俗敘事與民族主義之間存在天然的聯(lián)系，并開(kāi)始將這種民族主義的理想訴求付諸電影實(shí)踐。

1928年5月13日，《火燒紅蓮寺》在上海中央大戲院首映時(shí)，刊登在《申報(bào)》的電影廣告稱(chēng)這是“唯一無(wú)二之中國(guó)武術(shù)片”，“外侮方亟，國(guó)恥未雪，提倡國(guó)技，實(shí)為當(dāng)務(wù)之急，敢請(qǐng)癖影諸君，毋錯(cuò)過(guò)此純粹中國(guó)武術(shù)之新影片”。⑧同年10月10日在天津上映該片時(shí)，《大公報(bào)》的廣告載“當(dāng)此強(qiáng)鄰以暴行加我之際，亟宜鍛煉身體，研究武術(shù)及軍事學(xué)識(shí)，以圖雪恥，凡我國(guó)民，皆宜速來(lái)一看此提倡武術(shù)、破除迷信之自制電影”⑨，而且選擇在“雙十”國(guó)慶日當(dāng)天上映，更是意味深長(zhǎng)。這兩則廣告一再?gòu)?qiáng)調(diào)“武術(shù)”這一中國(guó)“國(guó)技”，所謂“激發(fā)民間尚武精神之功，固未容泯滅者耶”①，并將其與抵御外侮聯(lián)系起來(lái)?！白蕴扑我詠?lái)，這種武俠思想早已傳遍民間，可惜后來(lái)國(guó)人不肯悉心研究，卒而漸次失傳。而且野心的君主又輒以重文輕武的思想灌入民眾腦海，因而‘病夫’的諢號(hào)遂給外人加在我國(guó)同胞身上了。現(xiàn)在這部《火燒紅蓮寺》以武俠思想作出發(fā)，指證出福善禍淫、邪不勝正的真義，確是挽頹風(fēng)、振懦志的一服清涼劑。”②晚清以降，西方的侵略不僅帶來(lái)了一系列不平等的條約，還有“東亞病夫”的種族自卑感，在近代民族主義建構(gòu)中，“亡種”與“亡國(guó)”緊緊聯(lián)系在一起，因而從身體上塑造強(qiáng)壯的體魄以與外侮相抗衡成為一種強(qiáng)烈的時(shí)代渴求和焦慮。

當(dāng)然，這種時(shí)代焦慮也并不僅僅體現(xiàn)在“身體”意義上，中國(guó)的科學(xué)技術(shù)能否趕超西方也成為國(guó)家實(shí)現(xiàn)富強(qiáng)的另一訴求。“范朋克之《月宮寶盒》一片，極奇詭之觀，其中有夭矯之螭龍，碩石之蜘蛛，置景神妙，誠(chéng)希有之巨制已。蓋設(shè)制影片，以攝取理想中動(dòng)物之動(dòng)作為最難，必求其真，非可以隨意操縱也?！雹廴欢痘馃t蓮寺》通過(guò)模型、鐵絲等設(shè)計(jì)取得了技術(shù)上的突破，“鷹非真物，而旋轉(zhuǎn)飛翔，遠(yuǎn)視之形景酷似，此種牽絲，亦復(fù)不易”④，“大蟒，雖系假制，但矯捷耀武，氣吞江山，以視德國(guó)名片《斬龍遇仙記》中之長(zhǎng)龍，殊不多讓也”⑤。影片處處與西方神怪片相比，除了出于宣傳上的商業(yè)目的，實(shí)際上正暗含了一種“西方有，我亦有”“西方能，我亦能”的民族心理，中國(guó)不僅擁有不亞于西方的東方神話資源，而且能夠在技術(shù)上趕超西方，完成本土文化資源在技術(shù)上的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，從而奠定了《火燒紅蓮寺》在當(dāng)時(shí)國(guó)產(chǎn)電影界“模范”與“生力軍”的地位。

綜上而言，《火燒紅蓮寺》的誕生是20世紀(jì)20年代整個(gè)國(guó)產(chǎn)電影界商業(yè)轉(zhuǎn)向的代表性產(chǎn)物，國(guó)產(chǎn)電影以民間本土文化為取向，既是商業(yè)策略，也是舊派知識(shí)分子為代表的中國(guó)電影從業(yè)者關(guān)于民族主義的理想訴求，二者交織在一起，共同構(gòu)建和傳播了《火燒紅蓮寺》的民族主義話語(yǔ)。

二、民俗的認(rèn)同、狂歡與再生產(chǎn)

《火燒紅蓮寺》一經(jīng)上映，便大獲成功，“叫座之盛，實(shí)開(kāi)我國(guó)電影界從所未有之新紀(jì)錄”⑥。茅盾曾提到《火燒紅蓮寺》對(duì)于小市民階層的魔力之大：

只要你一到那開(kāi)映這影片的影戲院內(nèi)就可以看到。叫好，拍掌，在那些影戲院里是不禁的；從頭到尾，你是在狂熱的包圍中，而每逢影片中劍俠放飛劍互相斗爭(zhēng)的時(shí)候，看客們的狂呼就同作戰(zhàn)一般。他們對(duì)紅姑的飛降而喝彩，并不是因?yàn)槟羌t姑是女明星胡蝶所扮演，而是因?yàn)槟羌t姑是一個(gè)女劍俠，是《火燒紅蓮寺》的中心人物；他們對(duì)于影片的批評(píng)從來(lái)不會(huì)是某某明星扮演某某角色的表情那樣好那樣壞，他們是批評(píng)昆侖派如何，崆峒派如何的！在他們，影戲不復(fù)是“戲”，而是真實(shí)?、?/p>

“影戲不復(fù)是‘戲’，而是真實(shí)”切實(shí)概括了被茅盾稱(chēng)為“小市民觀眾”的觀影感受，換言之，《火燒紅蓮寺》魔力之大在于小市民觀眾認(rèn)為影片所表現(xiàn)的就是“真實(shí)”。這種“真實(shí)”主要源于兩個(gè)層面：一是民俗本位下的集體無(wú)意識(shí)的文化認(rèn)同，這是觀眾審美、心理和情感的基礎(chǔ)；二是電影技術(shù)將集體無(wú)意識(shí)以前所未有的視覺(jué)奇觀投射了出來(lái)，然后轉(zhuǎn)變成可被感知的集體儀式行為。

（一）民俗本位下集體無(wú)意識(shí)的文化認(rèn)同

民俗之于小市民觀眾而言，如同混沌的、未被系統(tǒng)整理的龐大體系，小市民觀眾過(guò)去未曾、如今也無(wú)意去糾結(jié)于“何為民俗”，然而他們的行為方式與精神世界卻被這個(gè)龐大體系所支配，從而使他們無(wú)論在面對(duì)文化消費(fèi)還是文化歸屬上皆具有集體的趨向性與認(rèn)同感。這種民俗本位下集體無(wú)意識(shí)的文化認(rèn)同，在《火燒紅蓮寺》中至少有三個(gè)具體表現(xiàn)。

一是以“江湖”為核心的道德倫理與處世哲學(xué)?！懊袼资菨M足民眾生活需要的經(jīng)驗(yàn)和策略”，是“過(guò)去的或者長(zhǎng)者的生活經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶”，被作為常識(shí)性知識(shí)教育后輩“如何在生活中的各種復(fù)雜矛盾中周旋、評(píng)判生活中的是非曲直”。①在中國(guó)傳統(tǒng)文化流變中，對(duì)于大眾來(lái)說(shuō)，“江湖”早已不再是“三江五湖”的地理位置，而是兼具現(xiàn)實(shí)寫(xiě)照與虛幻想象的民俗意象，它包含著下層大眾諳熟的幫會(huì)行規(guī)，也充滿大眾從小說(shuō)、說(shuō)書(shū)、唱曲中想象的刀光劍影，更凝結(jié)著行俠仗義、快意恩仇的俠客精神，這種精神在漫長(zhǎng)的歷史演變中沉淀為民族性格里的重要部分，影響了中國(guó)下層社會(huì)的道德倫理及大眾的處世經(jīng)驗(yàn)?！痘馃t蓮寺》第一集就講述了少俠陸小青途經(jīng)紅蓮寺，因識(shí)破寺中惡行而遇險(xiǎn)，幸而被另一俠客柳遲相救，二人素不相識(shí)卻肝膽相照，繼而又與萍水相逢的甘聯(lián)珠、陳繼志救出了被囚于紅蓮寺中的清官卜公。“路見(jiàn)不平，拔刀相助”在當(dāng)時(shí)下層社會(huì)血?dú)夥絼偟那嗄曛校哂衅毡榈男睦碚J(rèn)同，影片中“救人于厄，振人不贍”的情節(jié)敘述正是這種心態(tài)的銀幕折射。

卜公被救出后，下令焚寺，一時(shí)間烈焰騰空，惡人盡殲，唯知圓、知客二僧及常德慶三首領(lǐng)，自地穴幸免，之后匿跡戈山熊爪洞中，相顧咨嗟，決定聯(lián)手崆峒派，進(jìn)而影片在第二集引出了昆侖派和崆峒派正邪雙方勢(shì)不兩立、相互斗法的江湖恩怨，并以此為主線，圍繞拜師、復(fù)仇、奪寶、斗法情節(jié)一直拍攝到了18集。在劇情發(fā)展中，“武術(shù)”成為江湖爭(zhēng)斗和恩怨平息的主要手段，一時(shí)間便有了銀幕上的“駕云騰空”“隱遁無(wú)形”“虹光貫日”“劍氣凌云”。“民俗是較原始的觀念和舉動(dòng)的遺留物，民俗中許多觀念、精神的東西是‘原始人類(lèi)的遺澤’”②，“武術(shù)”是“江湖”中與俠義并列的核心內(nèi)涵，也是中國(guó)民俗中獨(dú)特的因素。梁?jiǎn)⒊J(rèn)為“中國(guó)民族之武，其最初之天性也”，華夏民族自上古時(shí)代便有圍繞武力崇拜而構(gòu)建的英雄神話，所謂“神祖黃帝，降自昆侖，四征八討，削平異族，以武德貽我子孫”，他又以司馬遷論列五方民俗為例，指出“環(huán)大河南北所謂我族之根據(jù)地，安所往而非右武之天性所磅礴乎？”③雖然在歷史發(fā)展中占據(jù)主導(dǎo)地位的儒家文化向來(lái)對(duì)武力爭(zhēng)斗大加批判，但武力崇拜從未在民間文化中消失，它一方面發(fā)展為太極拳、八卦掌、武當(dāng)劍等民間技藝，另一方面又演變?yōu)椤帮w檐走壁”“隱遁無(wú)形”等超越身體極限的民間想象。同時(shí)，“俠”與“武”在文化流變中逐漸合流，俠義精神為武力崇拜給予了道德上的正當(dāng)性，并最終演變?yōu)檎x戰(zhàn)勝邪惡的倫理邏輯。

二是“萬(wàn)物有靈”的宇宙認(rèn)知和宗教信仰。上古時(shí)代的初民產(chǎn)生了將自然物包括山川天地、日月星辰、飛鳥(niǎo)走獸、花草樹(shù)木等擬人化或人格化的思維，這種“萬(wàn)物有靈”的宇宙認(rèn)知在歷史發(fā)展中延續(xù)成一種固定的觀念，并成為信仰文化的一部分，隨之延伸出諸如祭祀崇拜、搜捕厭鎮(zhèn)等相處方式，及廣泛流傳的民間傳說(shuō)、文學(xué)藝術(shù)，以此形成了與之相關(guān)的若干民俗事象，這也是《火燒紅蓮寺》中神怪角色被大眾接受的認(rèn)知前提。影片自第二集便出現(xiàn)了一對(duì)神鷹，當(dāng)正邪兩派激戰(zhàn)而正不壓邪之際，觀眾“神經(jīng)萬(wàn)分緊張，雖明知是戲，而亦極代焦惶”，值此“二鷹鼓翅追之，霎時(shí)間二奸已入兩鷹爪下，兩鷹故飛向水中淹此二奸”，“觀眾至此，又大拍掌”。①顯然，神鷹在《火燒紅蓮寺》中被賦予了正義的人格化形象，贏得了觀眾的認(rèn)可。

“物老成精，物久作怪”是“萬(wàn)物有靈”觀的進(jìn)一步發(fā)展，所謂“萬(wàn)物之老者，其精悉能假讬人形”②，關(guān)于“千歲之狐，起為美女”“百年之鼠，而能相卜”③等物久幻化成精的民間傳說(shuō)，從來(lái)都是不勝枚舉，并在道教信仰的影響下，又具有了宗教行為?！痘馃t蓮寺》在第十一集有幻化為老僧的千年巨蟒一角，其本在大禹治水時(shí)作祟于洞庭湖，被大禹擒而系之飛云洞，并書(shū)符鎮(zhèn)之；后因鎮(zhèn)符遭污和鐵鏈銹蝕，蟒遂乘機(jī)竄出，白天宣道濟(jì)民，夜間作祟，“以舌幻為大橋，跨于大河，欺民眾為天橋，可直登天堂。復(fù)張二眼于云際，光芒萬(wàn)丈，白耀如晝”，“愚民眾以滿其食欲也”；④最后，昆侖派呂雙良和梅花道人以地方長(zhǎng)官趙星橋“福命，及平生正氣”⑤，授“特制之弓箭”，囑其“于晚間天橋出現(xiàn)時(shí)，射其燈”，趙受之而歸，待夜間巨蟒幻化天橋，“趙彎弓一發(fā)”，巨蟒雙目中箭，呂雙良和梅花道人則借機(jī)“繚繞攢擊”，巨蟒大敗。⑥影片這段情節(jié)呈現(xiàn)了典型的道教信仰中妖魅作祟、畫(huà)符鎮(zhèn)妖、降妖捉怪的民俗行為及文學(xué)藝術(shù)中屢見(jiàn)不鮮的敘述模式。

“萬(wàn)物有靈”觀中不僅自然物可以幻化，無(wú)生命的器物亦可如此，但往往需要活人的靈魂通過(guò)血肉與器物同化，以實(shí)現(xiàn)生命象征的轉(zhuǎn)移，其源于宗教法術(shù)與民間巫術(shù)，在神話傳說(shuō)中常有敘述，像莫邪干將鑄劍，二人“斷發(fā)剪爪，投于爐中，使童女童男三百人鼓橐裝炭，金鐵乃濡”，又像寶劍“吳鉤”來(lái)自鑄劍師“殺其二子，以血釁金”。⑦《火燒紅蓮寺》第三至四集中崆峒派甘瘤子不甘心為昆侖派神鷹所敗，決定覓有慧根之童男童女，設(shè)壇醮禳，以其血歆劍，煉鑄陰陽(yáng)童子劍欲圖復(fù)仇，在未上映的十九集中崆峒派紅云長(zhǎng)老設(shè)八卦陣坐法，攝取十二女子真魂，煉造陰陽(yáng)八卦亭。然而這種以他人生命實(shí)現(xiàn)器物神力的手段又過(guò)于殘忍，違背了倫理常情，于常人難以接受，所以影片在敘述機(jī)制上由邪惡一方崆峒派來(lái)完成犧牲他人生命為己鑄造神器的敘述，而正義一方昆侖派則拯救了無(wú)辜生命，并懲處了邪惡，如此，影片實(shí)現(xiàn)了由單純的宗教巫術(shù)呈現(xiàn)向倫理道德表達(dá)的轉(zhuǎn)化，符合了大眾的情感基礎(chǔ)。

三是民俗事象的陌生感與親近感之間存在的張力為觀眾提供了想象的空間。就20世紀(jì)二三十年代的觀眾群體而言，其主要位于以上海為中心的東部沿海城市?！痘馃t蓮寺》第一集開(kāi)篇便表示“吾國(guó)幅員遼闊，交通多阻，于是西南諸省，崇山峻嶺間，其俗殊異，蒙昧強(qiáng)悍，兼而有之。間產(chǎn)奇才異能之士，其行事多有為濱海之人所聞而驚訝者”⑧，旋即將東部城市的觀眾拉到了神秘、遙遠(yuǎn)的崇山峻嶺的視覺(jué)世界中。又如影片第七集所述湖湘之平江、瀏陽(yáng)二縣爭(zhēng)水陸碼頭的民俗，“居民各認(rèn)為己有，年必械斗一次，勝者占有其地，敗者俟之次年復(fù)斗”，“械斗之期將屆，則二縣各舉其首領(lǐng)，四出征發(fā)，男女老幼無(wú)幸免”。⑨平江不肖生在《江湖奇?zhèn)b傳》中曾假借他人質(zhì)疑“這些都是憑空捏造的鬼話嗎？”來(lái)解釋此乃是“四五十年前的湖南”。⑩影片中西南諸省民俗事象對(duì)觀眾而言，是陌生的也是真實(shí)的，這種陌生感不同于西方異俗所帶來(lái)的文化隔閡與獵奇，而更多的是近代城市化進(jìn)程中市民對(duì)過(guò)去經(jīng)歷過(guò)或被長(zhǎng)輩提及的過(guò)去生活的歷史回眸。

（二）視覺(jué)奇觀下的民俗狂歡與再生產(chǎn)

武俠神怪片熱興起于武俠小說(shuō)之后，本質(zhì)上是武俠小說(shuō)市場(chǎng)的衍生產(chǎn)品，呈現(xiàn)的民俗內(nèi)容與武俠小說(shuō)并無(wú)區(qū)別，但電影以革命性的技術(shù)變革將大眾頭腦中碎片化的、靜態(tài)的、不連續(xù)的想象投射于銀幕之上，轉(zhuǎn)變成集中性的、動(dòng)態(tài)的、現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)奇觀，并且突破了文字閱讀對(duì)知識(shí)水平的要求限制，擴(kuò)大了受眾人群?！痘馃t蓮寺》中吊絲、接頂、模具等技術(shù)運(yùn)用及后期底片加工等技術(shù)處理，被看成中國(guó)早期電影技術(shù)的集大成者，“往昔書(shū)中描寫(xiě)之離奇故事，今皆可以搬演于諸白幔之上”①，像神鷹、巨蟒“雖為贗物”，但“在銀幕上視之，則直如真境也”②，“亦覺(jué)翻騰夭矯，狀態(tài)畢肖”③。而作為中國(guó)古典美學(xué)“飛”的意境則成為“武”的直接表達(dá)形式，影片中俠客駕云騰空、憑虛御風(fēng)、絕塵而馳的鏡頭超越了觀眾的自然經(jīng)驗(yàn)，而又滿足了民俗意象中一直就有的非自然的想象。這種生理與精神上的鏡頭震撼，甚至讓有的觀眾直至半個(gè)多世紀(jì)后仍然能記得“紅姑在銀幕上徐徐飛行的輕功”④。電影技術(shù)使民俗內(nèi)容的呈現(xiàn)方式、接受基礎(chǔ)與感官體驗(yàn)發(fā)生了根本性的變化，其類(lèi)似于居伊·德波提出的“景觀”理論——“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件占統(tǒng)治地位的各個(gè)社會(huì)中，整個(gè)社會(huì)生活顯示為一種巨大的景觀的積聚”（accumulation de spectacles），當(dāng)然，“景觀”不能被簡(jiǎn)單理解為大量傳播技術(shù)的濫用，則應(yīng)是通過(guò)作為中介的圖像而建立起來(lái)的“人與人之間的一種社會(huì)關(guān)系”和“一種變得很有效的世界觀”（Welt?anschauung）。⑤如此，傳統(tǒng)民俗活動(dòng)也通過(guò)電影技術(shù)建構(gòu)出了新的“社會(huì)關(guān)系”和“世界觀”，進(jìn)而衍生出新的民俗內(nèi)容，這可看作一種民俗的再生產(chǎn)。

另外，在電影院中觀看電影的行為在一定程度上具有宗教儀式的意義。幾百人幾千人同時(shí)集中坐在一個(gè)與外界隔絕的黑暗封閉的空間，共同面向前方被想象成鏡子的銀幕，這面魔鏡再現(xiàn)了生活的真實(shí)，又吸引通往未知奇幻的世界，使得觀影過(guò)程如同夢(mèng)境一般，這完全不同于中國(guó)傳統(tǒng)戲院開(kāi)放的、流動(dòng)的、光亮的勾欄空間，讓-路易·鮑德利將其比作是柏拉圖洞穴，“呆在里面的人，無(wú)論他是否意識(shí)到（或者根本不會(huì)去意識(shí)），就像是被拴住、俘獲或征服了一樣”⑥。觀眾在與銀幕世界的交互機(jī)制中，會(huì)產(chǎn)生愉悅、憤怒、悲戚等個(gè)體情感，又會(huì)在集體氛圍中引發(fā)即時(shí)共鳴，甚至發(fā)生集體行為，這也完全不同于閱讀行為中讀者與讀者之間的交互機(jī)制。當(dāng)電影院上映著劍俠客們“口吐劍光”“飛檐走壁”“駕云騰空”之時(shí)，對(duì)于早期電影觀眾而言，民俗中所透露出的個(gè)體無(wú)意識(shí)的價(jià)值、信念、認(rèn)知和欲望，則通過(guò)鏡子式的銀幕赤裸裸地折射出來(lái)，又被集體凝視、感知、釋放和扭曲，以致“看客們的狂呼就同作戰(zhàn)一般”⑦，甚至出現(xiàn)觀眾對(duì)著銀幕中大俠宗師燒香磕頭的情形，其實(shí)際上就類(lèi)似于民俗中祝圣的儀式行為。

這種狂熱表現(xiàn)與現(xiàn)代化國(guó)家致力的公共秩序格格不入，它既是民間傳統(tǒng)看戲行為等民俗行事的植入，同時(shí)也是大眾反規(guī)范化的情緒釋放。茅盾將其解釋為“封建的小市民要求‘出路’的反映”⑧，他們“受了極端的暴政的壓迫之時(shí)，滿肚子填塞著不平與憤怒，卻又因力量不足，不能反抗”，所以“懸盼著有一類(lèi)‘超人’的俠客出來(lái)”。①同時(shí)，我們也應(yīng)看到，20世紀(jì)20年代“看電影”已成為上層階級(jí)身份的象征，小市民階層被排斥于電影消費(fèi)之外。然而，《火燒紅蓮寺》中的民俗旨?xì)w和市場(chǎng)定位，迎合了小市民階層的文化心理和消費(fèi)能力，電影不再是上層階級(jí)的物質(zhì)與精神壟斷，它開(kāi)始進(jìn)入普通大眾的日常生活，成為一種新的大眾文化消費(fèi)，顯現(xiàn)出對(duì)等級(jí)社會(huì)潛在的顛覆性與破壞性，表現(xiàn)為大眾的勝利與狂歡。

三、民俗的“迷信”批判

正值《火燒紅蓮寺》在大眾中掀起一股“火燒熱”之際，對(duì)武俠神怪片的批評(píng)也鋪天蓋地而來(lái)。這些批評(píng)依據(jù)對(duì)象和話語(yǔ)不同，大體可以分為“武俠”與“神怪”兩個(gè)方面，但無(wú)論哪個(gè)方面，其都不約而同地指向了武俠神怪片“情節(jié)荒誕，且有提倡迷信之功能”②。

從武俠方面來(lái)看，批評(píng)者認(rèn)為手指白光、口吐神劍的劍俠客是“江湖派和流氓種子”③的組合，飛劍和拳術(shù)依照“國(guó)術(shù)”的光環(huán)“始終只能夠在夢(mèng)里安慰安慰窮人”④，因?yàn)槊髅鳌爸来蟮恫荒芫葒?guó)”，卻“偏要舞弄著，每天‘殺敵幾百幾千’亂嚷”⑤，這帶來(lái)的后果必然是“強(qiáng)者盲動(dòng)以自戕，弱者不動(dòng)以待變”⑥。血?dú)夥絼偟那嗄辍岸笸笥谧约旱牟荒芰⒌匾蛔兌蔀橐粋€(gè)俠客”，而“黠者們便利用了這一股憤氣與希望，造作了‘降神’‘授術(shù)’‘祖師神佑’‘槍炮不入’等等的邪說(shuō)以引誘”，不知有多少青年離家出走、入山求道，“斷送于這樣方式的‘暴動(dòng)’與‘自衛(wèi)’”，“麻醉了無(wú)數(shù)的最可愛(ài)的青年們的頭腦”。⑦而弱者在遇到社會(huì)不公時(shí)只愿將希望寄托于俠客英雄身上，“濟(jì)貧自有飛仙劍，爾且安心做奴才”⑧。這些都是“封建勢(shì)力對(duì)于動(dòng)搖中的小市民給的一碗迷魂湯”，從而“培厚那封建思想的基礎(chǔ)”。⑨

由此可見(jiàn)，以上對(duì)“武俠”的責(zé)難呼應(yīng)了“迷信”一體兩面含義中“封建”的一面。自晚清以降，“反迷信”就與現(xiàn)代民主政治理念相聯(lián)系，在有志者看來(lái)，中國(guó)人迷信鬼神之風(fēng)俗源于“神權(quán)政治”的愚民政策，“君權(quán)神授”是專(zhuān)制主義政權(quán)的護(hù)身符，“天命論”是統(tǒng)治階級(jí)控制民眾和培養(yǎng)“聽(tīng)天由命”奴性思維的思想工具，反迷信就對(duì)君權(quán)神授的專(zhuān)制主義的合法性提出了挑戰(zhàn)，就必須將愚昧的民眾從“虛妄紕繆”中脫離出來(lái)，以塑造“新民”作為構(gòu)建現(xiàn)代國(guó)家的基底。傳統(tǒng)的民俗孕育于封建社會(huì)，烙有封建社會(huì)的印記，是封建社會(huì)統(tǒng)治的工具，因此，“上之所操者政，下至所習(xí)者俗，變政而不變俗，則政無(wú)由施，變俗而不變政，則俗無(wú)由化。蓋政與俗，決不能相離而論也”⑩。這是近代以來(lái)思想啟蒙的使命之一，并且在五四新文化運(yùn)動(dòng)以后進(jìn)一步發(fā)展成為一種革命的話語(yǔ)，像魯迅就認(rèn)為習(xí)慣與風(fēng)俗是中國(guó)社會(huì)的“黑暗面”，但“倘不將這些改革，則這革命即等于無(wú)成，如沙上建塔，頃刻倒壞”⑾。所以，在革命者看來(lái)，社會(huì)上彌漫的武俠劍仙的迷夢(mèng)就是民俗的封建迷信毒瘤，它宣揚(yáng)了個(gè)人英雄主義和逃避主義，是“封建的小市民文藝”①，“充滿著烏煙瘴氣的封建妖魔和‘小菜場(chǎng)上的道德’”②，“滋養(yǎng)著我們自五四時(shí)代以來(lái)便努力在打倒的一切鄙劣的民族性”③，并且在大眾中獲得根深蒂固的民俗心理接受基礎(chǔ)，因而不利于發(fā)動(dòng)廣泛的社會(huì)動(dòng)員和爭(zhēng)取革命力量，這是《火燒紅蓮寺》等武俠神怪片遭到“迷信”批判的“革命”邏輯。

從神怪方面來(lái)看，影片中劍俠客們“手指白光，口吐神劍”④，“一個(gè)人竟從萬(wàn)丈高崖飛了下來(lái)，一道白光，就有一把指揮如意的寶劍”⑤，還有“蟒蛇變和尚、蟒舌變天橋、妖術(shù)治病、符箓拒妖、人變天?！雹薜确N種荒誕情節(jié)。在批評(píng)者看來(lái)，這些情節(jié)都屬于超自然、非理性、非科學(xué)的范疇，荒誕不經(jīng)，以神怪迷信描寫(xiě)號(hào)召觀眾，“在風(fēng)化上殊多窒疑”⑦，于社會(huì)文化無(wú)益。

所以，批評(píng)者關(guān)于《火燒紅蓮寺》“迷信”的另一層批判是從“迷信”與“科學(xué)”的反向關(guān)系路徑上展開(kāi)的。近代以來(lái)，在西方堅(jiān)船利炮的猛烈打擊下，有識(shí)之士最先意識(shí)到中國(guó)在“物”的層面上落后于西方，而“物”的落后又源于“科學(xué)”的不發(fā)達(dá)，但國(guó)人信仰鬼神以及由此演變?yōu)榉N種民俗，這種非科學(xué)、非理性的迷信思維和行為，成為“吾國(guó)數(shù)千年學(xué)問(wèn)不進(jìn)之故”，“中國(guó)本有電學(xué)也，自以電為電母所司而電學(xué)荒矣……中國(guó)本有物理學(xué)也，自拜物之俗興乃至拜蛇拜狐拜草木而物理學(xué)荒矣……是中國(guó)未嘗無(wú)醫(yī)學(xué)也，自無(wú)識(shí)者觀之以為鬼神作祟，求簽問(wèn)卜而醫(yī)學(xué)不講矣”。⑧因迷信而智愚，因智愚而亡國(guó)亡種，在這一邏輯下，反對(duì)迷信以發(fā)展科學(xué)，從而能夠救亡圖存，成為晚清民初思想啟蒙的又一使命。

不過(guò)，這一思想啟蒙在當(dāng)時(shí)還未直接進(jìn)入實(shí)踐階段，并沒(méi)有全面介入到大眾日常生活中，直到20世紀(jì)20年代才在大眾日常生活中發(fā)生關(guān)鍵性的實(shí)踐影響，其中這一時(shí)期發(fā)起的民俗學(xué)運(yùn)動(dòng)起到重要作用。中國(guó)現(xiàn)代民俗學(xué)發(fā)軔于20世紀(jì)20年代初期北京大學(xué)歌謠運(yùn)動(dòng)，經(jīng)五四新文化運(yùn)動(dòng)的洗禮后又在廣州中山大學(xué)和杭州繼續(xù)開(kāi)展，胡適、周作人、魯迅、顧頡剛、容肇祖、林語(yǔ)堂等一批名家參與其中，研究對(duì)象也從歌謠擴(kuò)展到了更大范圍的民俗文化，其中關(guān)于對(duì)中國(guó)神話考證研究所建立起來(lái)的“神話”是“迷信”的知識(shí)體系，對(duì)當(dāng)時(shí)乃至之后的文藝創(chuàng)作和大眾文化消費(fèi)產(chǎn)生不可忽視的作用。民俗學(xué)者通過(guò)考證神話的起源和發(fā)展，辨析人們深信不疑信奉的對(duì)象是不符合實(shí)證事實(shí)的虛構(gòu)，證明人們的崇拜與迷戀是缺乏科學(xué)依據(jù)的迷信。在這里，民俗學(xué)者對(duì)神話等民俗信仰進(jìn)行了袪魅，神靈權(quán)威的合法性被解構(gòu)，民俗信仰剝離了原有的文化語(yǔ)境，被歸為一種理性的、科學(xué)的“文本化”知識(shí)體系。

民俗學(xué)運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展影響到了在發(fā)展道路上彷徨的國(guó)產(chǎn)電影界，民俗學(xué)所言的“民眾的歷史”被國(guó)產(chǎn)電影界奉為其民間轉(zhuǎn)向的學(xué)理支持，但顯然國(guó)產(chǎn)電影界所理解的“平民文藝”與民俗學(xué)所言的“民眾的歷史”有著根本的矛盾。正如被電影界認(rèn)為蘊(yùn)含著無(wú)限“東方哲理”的《西游記》《封神榜》《聊齋志異》，早在1918年就被周作人打上了“鬼神”“妖怪”“迷信”的標(biāo)簽。⑨可想而知，當(dāng)武俠神怪片興起時(shí)，新文化知識(shí)分子有多么的憤憤不平，在他們看來(lái)這無(wú)異于國(guó)產(chǎn)影片的“自殺政策與文化退步”①。國(guó)產(chǎn)電影界卻認(rèn)為那些知識(shí)階級(jí)“茍非不觀中國(guó)影片，可以信口開(kāi)河，一筆抹煞外，然則中國(guó)影片固在循序漸進(jìn)之中也”，更何況“演義小說(shuō)如《三國(guó)志》、寓言小說(shuō)如《西游記》、民間故事如《白蛇傳》，皆絕佳之材料”，②能夠發(fā)揮東方固有的精神文明，建立起中國(guó)電影的民族格調(diào)。

1927年，國(guó)民黨在形式上實(shí)現(xiàn)國(guó)家統(tǒng)一后，開(kāi)始對(duì)當(dāng)時(shí)“亂哄哄”的包括民間信仰在內(nèi)的風(fēng)俗進(jìn)行改革，試圖通過(guò)“民族世俗主義”來(lái)塑造現(xiàn)代民族國(guó)家的認(rèn)同和國(guó)民黨統(tǒng)治的合法性身份。國(guó)民黨“改革風(fēng)俗，破除迷信”運(yùn)動(dòng)隨后波及了社會(huì)生活各個(gè)方面，也包括了民間文藝中關(guān)于神話、神怪的內(nèi)容。在這一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中，國(guó)民黨積極尋求與民俗學(xué)學(xué)院派的合作，試圖通過(guò)現(xiàn)代知識(shí)話語(yǔ)為自身政治實(shí)踐進(jìn)行學(xué)理性闡述，盡管民俗學(xué)的初衷與國(guó)民黨政治實(shí)踐有著本質(zhì)上的不同，但二者的活動(dòng)關(guān)聯(lián)，也使民俗學(xué)關(guān)于神話/民俗作為迷信的表述借助政治權(quán)力迅速在社會(huì)上傳播開(kāi)來(lái)。因而，對(duì)《火燒紅蓮寺》等神怪片的批評(píng)話語(yǔ)也不局限于新文化知識(shí)分子與國(guó)產(chǎn)電影界之間的論戰(zhàn)，其有了更宏觀的政治背景和更普遍意義的社會(huì)主題，“神怪是迷心，禮教也是迷心……教會(huì)廟宇是神怪的發(fā)祥地，《封神榜》《西游記》的作者是神怪的鼻祖，說(shuō)書(shū)先生是神怪熱烈的宣傳者，京戲（新式或可作平?。^是神怪電影的前身，這都是造成中國(guó)神怪片有如此發(fā)達(dá)的原子……神怪片絕對(duì)不是一個(gè)很小的問(wèn)題”③。1930年5月，上海電影檢查委員會(huì)通過(guò)取締《火燒紅蓮寺》案，之后成立的內(nèi)政-教育部電影檢查委員會(huì)繼續(xù)將武俠神怪片作為禁映的重點(diǎn)，再次明申了《火燒紅蓮寺》的禁令，至此，“火燒”多年之久的武俠神怪片在強(qiáng)行政令下“冷卻”下來(lái)。

四、余論

《火燒紅蓮寺》的興衰過(guò)程被卷入了20世紀(jì)二三十年代關(guān)于民俗的話語(yǔ)漩渦中，既存在“民俗”的“話語(yǔ)”異化，又存在“話語(yǔ)”的“民俗”異化。一方面，民俗學(xué)學(xué)院派發(fā)起了民俗的學(xué)科知識(shí)體系話語(yǔ)，國(guó)產(chǎn)電影界將其異化為民俗的民族主義話語(yǔ)，掀起古裝片、武俠片、武俠神怪片的拍攝熱潮，國(guó)民黨則將民俗敘述為迷信的知識(shí)體系作為現(xiàn)代國(guó)家統(tǒng)治合法性身份的權(quán)力話語(yǔ)，頒布了“反迷信”政令，包括對(duì)武俠神怪片的禁映，各種關(guān)于民俗的話語(yǔ)交織在一起介入到了大眾的文化消費(fèi)，這體現(xiàn)了“民俗”的“話語(yǔ)”異化過(guò)程。

另一方面，“火燒”熱掀起的推動(dòng)力，到底是小市民觀眾對(duì)民族主義電影理想訴求的認(rèn)同，還是影片商滿足小市民觀眾需求商業(yè)策略的成功？換言之，小市民觀眾到底在多大程度上是因?yàn)椤痘馃t蓮寺》被建構(gòu)出來(lái)的“民族主義”話語(yǔ)而選擇去觀看影片？顯然，小市民觀眾的觀影熱情是建立在影片的民俗旨趣之于他們生活的真實(shí)性之上，而非宏大的、嚴(yán)肅的、遠(yuǎn)離日常的“民族主義”。此外，明星影片公司在面對(duì)《火燒紅蓮寺》因宣揚(yáng)封建迷信而遭批判和禁映時(shí)，也力圖辯解《火燒紅蓮寺》是“破除迷信的警世影片”④，影片將種種荒誕不經(jīng)一一揭露出來(lái)并破除背后詭秘，以達(dá)警示觀眾的目的。在第十四集人面猴出世問(wèn)題上，明星影片公司在首映廣告上就用相當(dāng)篇幅來(lái)介紹人面猴的科學(xué)解釋?zhuān)袼姿夭膶?duì)“科學(xué)”話語(yǔ)的反干預(yù)似乎過(guò)于強(qiáng)大，民俗中的集體無(wú)意識(shí)連帶著確實(shí)含有迷信因素的部分反而被“激活”了，明星影片公司一再想用“科學(xué)”來(lái)對(duì)《火燒紅蓮寺》進(jìn)行重新包裝，然而四川峨眉道上依然“有許多神經(jīng)瘋狂者跑上去”⑤，一些小影片公司粗制濫造的跟風(fēng)生產(chǎn)更是為這種“烏煙瘴氣”的風(fēng)氣推波助瀾。盡管?chē)?guó)民黨用強(qiáng)制權(quán)力禁映了武俠神怪片，但武俠神怪片也沒(méi)有銷(xiāo)聲匿跡，而是進(jìn)入了地下市場(chǎng)。足見(jiàn)，“民俗”對(duì)“話語(yǔ)”的異化之強(qiáng)大。

理論上，民俗學(xué)學(xué)院派通過(guò)對(duì)民俗的袪魅使之成為理性、科學(xué)的“文本”，“文本”則可以通過(guò)文學(xué)、藝術(shù)的轉(zhuǎn)化實(shí)現(xiàn)民族主義的使命，而前提是普羅大眾能夠意識(shí)到民俗的文本化存在，從自身的迷信桎梏中解放出來(lái)，這需要漫長(zhǎng)的啟蒙過(guò)程，并非一蹴而就，所謂“通過(guò)革命，可以推翻個(gè)人專(zhuān)制以及貪欲心或權(quán)勢(shì)欲的壓迫，但是，卻不能實(shí)現(xiàn)思維方式上的真正變革”①。但當(dāng)時(shí)無(wú)論對(duì)于新文化支持者還是國(guó)民黨統(tǒng)治者來(lái)說(shuō)，中國(guó)民眾愚昧，極易將電影里超自然、非科學(xué)的內(nèi)容信以為真，而塑造“新民”以建立現(xiàn)代民族國(guó)家又迫在眉睫，所以將神話/民俗從大眾日常生活中不加分辨地剔除是最行之有效的方法。

當(dāng)然，此方法并非一勞永逸，反而長(zhǎng)時(shí)間帶來(lái)了文藝界關(guān)于民俗與民族、迷信“理不清、還更亂”的關(guān)系。誠(chéng)如后來(lái)“民族主義電影運(yùn)動(dòng)”發(fā)起時(shí)曾高呼“我們不反對(duì)的，民間故事，民間傳說(shuō)，民間神話，民間歌謠，編為電影的劇情，在那里我們可以窺見(jiàn)認(rèn)識(shí)我們民族固有的特性，進(jìn)而發(fā)揚(yáng)之”，“我們反對(duì)的是，不合情，不合理，不合性，全部違反科學(xué)原理的東西”。②但問(wèn)題在于，中國(guó)傳統(tǒng)的民間故事、傳說(shuō)、神話和歌謠大部分脫離不了“神怪”超自然想象而“違反科學(xué)原理”。除此，關(guān)于如何看待外國(guó)電影中關(guān)于“神怪”的問(wèn)題，時(shí)人曾指出為何讓外國(guó)神怪片充斥中國(guó)電影市場(chǎng)，則往往被解釋為“這是一部外國(guó)最著名的神話，帶著很多的教育成分，如果到中國(guó)來(lái)而不放它通過(guò)，豈不要被外國(guó)恥笑中國(guó)人都不懂得世界神話，不夠?qū)W問(wèn)？”③像美國(guó)華納公司出品的《仲夏夜之夢(mèng)》雖內(nèi)容“涉及神怪之處甚多”，但屬莎士比亞名作，為保存文學(xué)藝術(shù)起見(jiàn)，“準(zhǔn)予發(fā)照映演”④，那么，讓時(shí)人費(fèi)解的是中國(guó)神話、中國(guó)名著緣何就被認(rèn)為是“封建迷信”呢？由此，民俗與民族、迷信的關(guān)系成為社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期民俗解構(gòu)與建構(gòu)過(guò)程中的癥結(jié)表現(xiàn)。

[責(zé)任編輯 刁統(tǒng)菊]