關(guān)鍵詞：民間文學(xué)；學(xué)科建設(shè)；社會(huì)動(dòng)員；文化建設(shè)；人民口頭創(chuàng)作

民間文學(xué)學(xué)科建設(shè)和學(xué)科歷史是民間文學(xué)學(xué)術(shù)史、思想史的重要組成部分，也是厘清民間文學(xué)學(xué)術(shù)遺產(chǎn)必不可少的工作。正如鐘敬文對民俗學(xué)史的描述：

從事民俗學(xué)研究，必須了解它的起源和演變過程；了解前人已經(jīng)做了哪些工作，他們的成就和不足分別在哪里？這就要求我們清理這方面的歷史事實(shí)，總結(jié)民俗學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展過程，以便使更多的人獲得對這一門學(xué)科發(fā)展真相的認(rèn)識。①

現(xiàn)代民間文學(xué)研究在中國興起較早，尤其隨著當(dāng)下學(xué)者對來華傳教士之民間文學(xué)搜集、翻譯的探討及海外藏民間文學(xué)、民俗學(xué)文獻(xiàn)的梳理和挖掘，其研究起點(diǎn)不斷向前延伸。但是，作為現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義上的民間文學(xué)研究，其節(jié)點(diǎn)仍以1918年北京大學(xué)發(fā)起的歌謠學(xué)運(yùn)動(dòng)為標(biāo)志。具有重要學(xué)科史意義的則是1922年12月17日《歌謠》第1號《發(fā)刊詞》所言歌謠征集的目的為“學(xué)術(shù)的”和“文藝的”，前者為民俗學(xué)，后者為新詩創(chuàng)作。當(dāng)然之后也出現(xiàn)了民俗、風(fēng)俗等不同語匯表達(dá)的爭議，但民俗一語沿襲至今②，民俗學(xué)的學(xué)科名稱也固定下來。不過，從20世紀(jì)初期開始，作為學(xué)術(shù)的民間文學(xué)和基于民間文學(xué)的新詩（新文藝）創(chuàng)作并行發(fā)展。20世紀(jì)初期至40年代，隨著科學(xué)實(shí)證主義及社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等理論引入中國，中國文史傳統(tǒng)發(fā)生了革命性變化，如神話與古史分離、語言學(xué)代替中國傳統(tǒng)小學(xué)等，這些變革形成了民間文學(xué)領(lǐng)域絢爛多姿、眾聲喧嘩的熱鬧景象。在梳理這一時(shí)期民間文學(xué)學(xué)術(shù)史時(shí)，研究者不僅對后世納入不同學(xué)科領(lǐng)域的學(xué)術(shù)先行者①的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)進(jìn)行了論述，而且當(dāng)時(shí)民間文學(xué)研究并非只集中于北京、上海等政治、文化、出版中心，同時(shí)也輻射到西南、西北、華南一帶，如西南聯(lián)大、華西協(xié)和大學(xué)的民間文學(xué)研究及在邊政學(xué)統(tǒng)籌下發(fā)展起來的對甘肅、青海、新疆、四川、內(nèi)蒙古等地少數(shù)民族民間文學(xué)之研究，它們共同形成了民間文學(xué)研究的“滿天星斗”狀。伴隨史料耙梳及多學(xué)科研究者的參與，在20世紀(jì)初至40年代民間文學(xué)學(xué)術(shù)圖景中，相關(guān)研究越來越繁盛，其中一個(gè)因素或許是學(xué)術(shù)史研究者常?；仡欉@一時(shí)期，于此用力最勤。②新中國成立后，在新的學(xué)術(shù)體制構(gòu)擬中，民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)③漸趨消失；而多元、繁盛的研究如何納入新的“民間文學(xué)”建設(shè)，是我們理解當(dāng)下民間文學(xué)研究不可缺失的環(huán)節(jié)。

民間文學(xué)還有另一較長的脈絡(luò)，即文藝實(shí)踐。民間文學(xué)領(lǐng)域的文藝實(shí)踐與政治文化關(guān)系密切，其與白話文學(xué)運(yùn)動(dòng)、文藝大眾化、通俗文藝、延安文藝等交織在一起，可以說，無論從政治立場還是文學(xué)創(chuàng)作而言，書面文學(xué)和口頭文學(xué)都是渾然一體。故在文學(xué)史回顧中，大多將其囊括于內(nèi)，旨在闡釋民間文學(xué)在文藝大眾化、通俗化實(shí)踐中的價(jià)值；但對于民間文學(xué)從大眾轉(zhuǎn)向革命，再拓展到人民話語的進(jìn)程梳理則不多。民間文學(xué)領(lǐng)域?qū)⑽乃噷?shí)踐視為創(chuàng)作范疇，其不同于純粹“民間”或民間立場的文藝樣式，反而研究者甚少。近年來，由于書面文學(xué)和口頭文學(xué)的雙向奔赴，這一區(qū)域成為共同關(guān)注點(diǎn)。就民間文學(xué)領(lǐng)域而言，需要著力討論的是20世紀(jì)50年代初從文藝大眾化轉(zhuǎn)向大眾文藝的過程中，民間文學(xué)如何從“民族的詩”轉(zhuǎn)向“人民口頭創(chuàng)作”，與時(shí)代“共名”，并納入“新的人民文藝”實(shí)踐。

當(dāng)下在民間文學(xué)學(xué)術(shù)史、思想史的回顧中，對于1949—1966年間的民間文學(xué)，或是立足于學(xué)術(shù)研究，忽略了民間文學(xué)重要一翼——文藝實(shí)踐，或是將兩者割裂，納入不同學(xué)科脈絡(luò)。為了對這一時(shí)期民間文學(xué)進(jìn)行全面、整體的梳理，就要從當(dāng)時(shí)的歷史情境出發(fā)，即對1949—1966年間民間文學(xué)所處的社會(huì)情境進(jìn)行分析與闡釋，還原民間文學(xué)發(fā)展概貌，呈現(xiàn)其理論脈絡(luò)與發(fā)展邏輯。

現(xiàn)代民間文學(xué)的發(fā)展與社會(huì)運(yùn)動(dòng)至少在兩個(gè)方面有密切關(guān)聯(lián)。第一，民間文學(xué)的研究和推廣是新文化運(yùn)動(dòng)的重要組成部分。新文化運(yùn)動(dòng)旨在推翻舊文化，提倡新思想、新文化，民間文學(xué)作為新文學(xué)的一部分，得到了新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者的支持和推廣。在新文化運(yùn)動(dòng)發(fā)展的推動(dòng)下，歌謠征集作為現(xiàn)代民間文學(xué)興起的標(biāo)志性事件，“依靠社會(huì)媒體資源”，引起了社會(huì)廣泛關(guān)注，由此也促進(jìn)了民間文學(xué)、民俗學(xué)的發(fā)展。④第二，20世紀(jì)上半葉，民間文學(xué)的發(fā)展與中國共產(chǎn)黨文藝政策和文藝思想息息相關(guān)。在對這一脈絡(luò)的梳理中，研究者特別關(guān)注民間文藝與革命的深刻關(guān)聯(lián)，注重挖掘在基層傳播、社會(huì)動(dòng)員中民間文藝的功能。在“到民間去”運(yùn)動(dòng)中，李大釗等就發(fā)現(xiàn)民間文學(xué)中蘊(yùn)含著豐富的革命精神；蘇區(qū)文藝則進(jìn)一步注重歌謠和故事的社會(huì)功能，如文藝大眾化和“民族形式”論爭，及《在延安文藝座談會(huì)上的講話》①（以下簡稱《講話》）對文藝普及的注重，均激發(fā)和發(fā)揮了民間文學(xué)中的革命與社會(huì)動(dòng)員的優(yōu)勢。對于20世紀(jì)五六十年代的民間文藝來說，如果脫離了社會(huì)動(dòng)員及社會(huì)主義新文化建設(shè)，就無法理解當(dāng)時(shí)的民間文藝樣態(tài)。

一、社會(huì)動(dòng)員及社會(huì)主義新文化建設(shè)：建構(gòu)民間文藝新樣態(tài)

“大眾及其動(dòng)員在民族運(yùn)動(dòng)和階級政治中具有前所未有的重要性?！雹诳梢哉f，從1919年發(fā)起的“到民間去”的運(yùn)動(dòng)開始，民間文學(xué)中的“激進(jìn)”因素就被中國共產(chǎn)黨早期領(lǐng)導(dǎo)人李大釗所注意。在中央蘇區(qū)時(shí)期，方志敏等創(chuàng)作《革命歌》《動(dòng)員歌》號召民眾參加革命；抗日根據(jù)地尤其是陜甘寧邊區(qū)，民間文藝在民族形式論爭中成為被認(rèn)可的民族文藝樣式；周揚(yáng)在中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)（以下簡稱第一次文代會(huì)）的報(bào)告中強(qiáng)調(diào)，延安文藝最大的成績就是沿襲了民間的文藝傳統(tǒng)。③當(dāng)然，很多研究者認(rèn)為它們已經(jīng)不是純粹的民間文藝，而是隨著“各種主體的介入”，其作為“極富現(xiàn)實(shí)性和功利性的文藝形式滲透到社會(huì)運(yùn)動(dòng)中，成為具有審美沖擊力和大眾參與度的精神力量”。④

1951年1月1日，中共中央發(fā)布《關(guān)于在全黨建立對人民群眾的宣傳網(wǎng)的決定》，鼓勵(lì)宣傳員用通俗的形式，如宣傳性的文字圖畫、編撰墻報(bào)等，宣傳黨和國家的政策、國內(nèi)外時(shí)事。⑤這已經(jīng)進(jìn)行過實(shí)踐，如“解放區(qū)文藝從民間形式學(xué)習(xí)了許多東西”⑥，第一次文代會(huì)上，柯仲平、趙樹理、王希堅(jiān)、周文等分享了通俗文藝創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，沙可夫、王聰文、林山、李束為、馬可等談?wù)摿嗣耖g戲曲、音樂、美術(shù)、說書等改造的體會(huì)。李束為的報(bào)告《民間故事的采集與整理》后來被收入鐘敬文編《民間文藝新論集》⑦，其被視為新中國初期民間文藝采集、整理、研究的經(jīng)驗(yàn)之作，及民間文藝研究的新導(dǎo)向。

現(xiàn)代民間文學(xué)的興起就是從歌謠征集運(yùn)動(dòng)開始的，在當(dāng)時(shí)的資料征集中，專門強(qiáng)調(diào)采集者無須選擇，一并郵寄到歌謠征集處即可。但是，在解放區(qū)文藝搜集、整理中，李束為特別指出“對于這種為廣大群眾所喜聞樂道的民間文學(xué)，采集起來，加以整理推廣……能夠配合工作發(fā)揮它的積極作用”，在《講話》之后，晉綏文藝工作者采錄整理了《水推長城》《天下第一家》《地主與長工》，這些故事集子出版后“一直受廣大讀者（或聽眾）的喜愛，特別是在群眾變工互助組里，土改時(shí)的訴苦會(huì)上被朗誦與討論。它成了區(qū)村干部工作的有力助手，由此幫助提高了群眾的生產(chǎn)熱忱和階級覺悟”。⑧這就與歌謠運(yùn)動(dòng)、北京大學(xué)風(fēng)俗調(diào)查會(huì)、中山大學(xué)民俗學(xué)會(huì)等搜集民間文藝的目的不同，搜集整理辦法自然也不同?；诖?，就不難理解后續(xù)民間文學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)的“關(guān)于搜集整理問題”的討論。無論是1956—1957年間劉守華、李岳南、巫瑞書有關(guān)“牛郎織女”故事整理的討論①，還是之后掀起民間文學(xué)領(lǐng)域搜集整理大討論的董均倫、江源夫婦與劉魁立有關(guān)“記什么？如何記？如何編輯民間文學(xué)作品”之爭論②，李束為在民間故事的采集與整理中已經(jīng)闡明其分野所在，即搜集民間文學(xué)的目的不同，故搜集整理的方法表現(xiàn)出顯著差異。后世很多研究者將其歸于“文藝”與“學(xué)術(shù)”的差異③，其實(shí)并非僅僅如此，更多源自中央蘇區(qū)、解放區(qū)興起的對民間文藝社會(huì)價(jià)值的關(guān)注，注重發(fā)揮與挖掘其“戰(zhàn)斗性，適合于群眾用為自己斗爭的武器”④，及民間文學(xué)在生產(chǎn)動(dòng)員中的功能，“它生產(chǎn)于火熱的斗爭中，而反過來又成為鼓舞革命干勁、動(dòng)員生產(chǎn)熱情的有力的宣傳武器”⑤?；诖诉M(jìn)行的民間文藝研究，就不僅僅是只關(guān)注其歷史學(xué)、民俗學(xué)、民族學(xué)等價(jià)值。只有在這一邏輯前提下，才能理解新中國初期民間文學(xué)的發(fā)展樣態(tài)。鐘敬文敏銳地意識到這一點(diǎn)，他在加入新中國的文藝隊(duì)伍后，在民間文學(xué)的課程講授中就積極加入這些新的發(fā)展，即使這樣，他還為未能收入“專論民間文藝（廣義的及狹義的）改造、創(chuàng)作的文章”⑥而感到遺憾。其實(shí)，他已經(jīng)收入了李季《我是怎樣學(xué)習(xí)民歌的》以及蘇聯(lián)高爾基、普希金對于民間文藝創(chuàng)作的討論，可見，他已經(jīng)把民間文藝改造、創(chuàng)作的文章納入新中國民間文學(xué)范疇，而且像鄭振鐸將第一次文代會(huì)視為“又一次的文藝革命”和“又一次的文藝新生”一樣，他將民間文藝領(lǐng)域這一變化視為“民間文藝學(xué)運(yùn)動(dòng)，到底跟整個(gè)國家和人民一齊走上新的道路了”。⑦他自己也撰寫了《民間歌謠中的反美帝意識》⑧等。

至于后來發(fā)起的“新民歌運(yùn)動(dòng)”、壁畫（農(nóng)民畫）運(yùn)動(dòng)及新故事講述等，都是這一脈絡(luò)的自然生發(fā)，也是通過文藝塑造社會(huì)主義新人的嘗試，所以只有從社會(huì)動(dòng)員去理解，才能看到其藝術(shù)特質(zhì)，即“人人寫詩”“人人畫畫”將“‘處在政治之外’的工農(nóng)群眾帶進(jìn)新中國歷史”⑨的進(jìn)程；另外，少數(shù)民族文藝也被納入社會(huì)主義新文藝。在“1956—1967哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃綱要（修正草案）”中，少數(shù)民族研究與哲學(xué)、文學(xué)、語言學(xué)、藝術(shù)學(xué)、教育學(xué)等十五個(gè)門類共同構(gòu)成新中國學(xué)科建設(shè)體系的一部分，而且文學(xué)、語言學(xué)中出現(xiàn)了少數(shù)民族文學(xué)、少數(shù)民族語言研究；在中國文學(xué)史的撰寫中，明確提出要包括少數(shù)民族文學(xué)。由于很多民族有語言，無文字，所以少數(shù)民族的文學(xué)以口頭文學(xué)為主，這在老舍《關(guān)于兄弟民族文學(xué)工作的報(bào)告——在中國作家協(xié)會(huì)第二次理事會(huì)會(huì)議（擴(kuò)大）上的報(bào)告》⑩中已很清晰地進(jìn)行了論述。此外，《民間文學(xué)十年的新發(fā)展》《突飛猛進(jìn)中的兄弟民族文學(xué)》①都提到了“各族人民群眾創(chuàng)作”繁榮發(fā)展，各民族涌現(xiàn)出大量詩人、歌手，且《江格爾》《瑪納斯》《格薩爾》等史詩和少數(shù)民族民間敘事長詩的搜集整理成績豐碩?！吨袊耖g故事選》收錄了30個(gè)民族124篇作品，其展示了“黨的文藝政策和民族政策”②。這些都呈現(xiàn)了社會(huì)主義文藝領(lǐng)域和文化建設(shè)的新圖景。所以，全面闡述新中國成立初期民間文藝的發(fā)展與建設(shè)，必須要注意到其不可缺少的面相在于它同時(shí)還是社會(huì)主義新文化建設(shè)的重要組成。

在全國民間文學(xué)工作者大會(huì)上，賈芝做了《采風(fēng)掘?qū)?，繁榮社會(huì)主義民族新文化》的報(bào)告，闡述了面對新形勢、新局面，民間文學(xué)表現(xiàn)出的新樣態(tài)，它成為“帶動(dòng)新文藝進(jìn)一步群眾化、民族化的火車頭”，“促使新文藝進(jìn)一步成為富于民族風(fēng)格的勞動(dòng)人民自己的文藝……今天群眾創(chuàng)作的新民歌，對建設(shè)社會(huì)主義社會(huì)所起的推動(dòng)作用，比以前要大得多，也廣泛得多”。③在第一個(gè)五年計(jì)劃（1953—1957）中，對文學(xué)藝術(shù)的規(guī)劃為：

藝術(shù)事業(yè)必須貫徹“百花齊放、推陳出新”的方針，逐步地進(jìn)行改革工作，使它們能夠更有效地為社會(huì)主義的建設(shè)事業(yè)服務(wù)。應(yīng)該加強(qiáng)對藝人的團(tuán)結(jié)和教育，充分地采用為人民群眾喜聞樂見的地方和民間的文藝形式，大力地開展群眾性的文藝活動(dòng)。④

可見，國家層面亦將民間文學(xué)視為社會(huì)主義文化建設(shè)的重要內(nèi)容。在民間文學(xué)的采錄、整理、研究中，除了傳統(tǒng)歌謠、故事、傳說、寓言、史詩、敘事詩等，還產(chǎn)生了革命傳說、革命故事等新文體⑤，并注重對各民族民間藝人的保護(hù)。這些都促進(jìn)了中華文學(xué)共同體的建構(gòu)及社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，正如陸定一所言：“工農(nóng)群眾運(yùn)用文學(xué)藝術(shù)的武器，進(jìn)行斗爭，推動(dòng)生產(chǎn)，改造社會(huì)......”⑥當(dāng)時(shí)的民間文藝研究是為了改造舊文化，建設(shè)社會(huì)主義文化，出于這一目的，在挑選和寫定民間文學(xué)作品中形成了長期影響民間文學(xué)的精華/糟粕觀，其也影響到80年代啟動(dòng)的民間文學(xué)三套集成的搜集整理，即使在當(dāng)下依然有持這一觀點(diǎn)者。

綜上，對新中國初期民間文學(xué)的討論不能脫離社會(huì)動(dòng)員，在這一新的語境中，民間文學(xué)呈現(xiàn)出新樣態(tài)與新趨勢，其不再以“文藝的”和“學(xué)術(shù)的”為目的，而是以構(gòu)建社會(huì)主義文化為宗旨。在社會(huì)主義文化建設(shè)中，民間文學(xué)注重文藝實(shí)踐，希望通過新文藝塑造社會(huì)主義新人；同時(shí)，也關(guān)注民間文學(xué)的學(xué)術(shù)闡釋，凸顯其作為口頭創(chuàng)作的理論意義與價(jià)值，并與書面文學(xué)理論共同建構(gòu)中國本土的馬克思主義文藝?yán)碚擉w系。所以，新中國初期的民間文學(xué)，不再分屬于文藝和民俗學(xué)范疇，而是文藝實(shí)踐與學(xué)術(shù)研究合而為一，但在民間文學(xué)學(xué)術(shù)史回顧中，一般都立足于當(dāng)下學(xué)科視域，主要梳理民間文學(xué)的學(xué)術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，忽略了民間文學(xué)的重要一翼——文藝實(shí)踐。然而，圍繞著1949—1966年間的民間文學(xué)所開展的工作，文藝實(shí)踐在其中占重要位置，故下文從文藝實(shí)踐說起。

二、群眾文藝：民間文藝實(shí)踐的新指向

從北京大學(xué)征集近世歌謠開始，搜集民間文學(xué)的目的之一就是創(chuàng)作代表民族精神的新文學(xué)，像胡適在《歌謠》周刊《復(fù)刊詞》中所言：

我以為歌謠的收集與保存，最大的目的是要替中國文學(xué)擴(kuò)大范圍，增添范本。我當(dāng)然不看輕歌謠在民俗學(xué)和方言研究上的重要，但我總覺得這個(gè)文學(xué)的用途是最大的，最根本的。①

新文學(xué)運(yùn)動(dòng)將白話文學(xué)納入了中國文學(xué)史，“其中實(shí)有一部分確是精美的藝術(shù)品，具備詩的一切條件……誰若是編詩史，或編詩選集的時(shí)候，但憑藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)去估值就行，不必再另分門類，冠以‘民間文藝’字樣”②。盡管當(dāng)時(shí)也出現(xiàn)了大量擬民歌，通俗故事如對白蛇傳、端午屈原傳說等的改編及神話劇的創(chuàng)作等，也如胡適所言，“若把雅俗兩字作人類的階級解，說‘我們’是雅，‘他們’小百姓是俗，那么說來，只有白話的文學(xué)是‘雅俗共賞’的”③。但是，新文學(xué)運(yùn)動(dòng)并未彌合文學(xué)與民眾的距離，作為其重要組成部分的白話文學(xué)依然沒有推向民眾，相反其漸趨走向歐化、日本化、文言化。從20世紀(jì)30年代開始，文藝實(shí)踐開始從對民眾的關(guān)注轉(zhuǎn)向“大眾”，后者也一度成為主導(dǎo)現(xiàn)代文學(xué)走向的關(guān)鍵詞。左翼文學(xué)陣營大力提倡普羅大眾的文學(xué)、文藝大眾化、方言文學(xué)等，不過他們“所描寫的固然是民眾的生活，但只是生活的外形而已！幸而‘普羅文學(xué)’的讀者也正是與那作者同階級同程度的人”④，在他們的創(chuàng)作中“始終把‘我們’與‘大眾’分開，沒有決心到大眾中去學(xué)習(xí)……幫助大眾自下而上的［地］自己起來干自己的大眾文藝革命運(yùn)動(dòng)”⑤。到了延安時(shí)期，中國共產(chǎn)黨的文藝政策與文藝思想非常注重文藝與大眾的關(guān)系。《講話》發(fā)表后，“為群眾”和“如何為”成為文藝創(chuàng)作的重心；在文藝實(shí)踐中知識人注重創(chuàng)作與大眾結(jié)合，也鼓勵(lì)大眾進(jìn)行文藝創(chuàng)作，在解放區(qū)出現(xiàn)了革命通俗文藝創(chuàng)作的高潮。

新中國成立后，《講話》及延安時(shí)期的文藝創(chuàng)作觀念成為人民文藝建構(gòu)的主導(dǎo)思想和文藝實(shí)踐的示范。在中國文學(xué)發(fā)展的重要界標(biāo)和新中國文藝預(yù)演的第一次文代會(huì)期間，通過了《中華全國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)章程》，“總綱”第四條第三款“積極幫助并指導(dǎo)全國各地區(qū)群眾文藝活動(dòng)，使新的文學(xué)藝術(shù)在工廠、農(nóng)村、部隊(duì)中更普遍更深入的［地］開展，并培養(yǎng)群眾中新的文藝力量”；第四款“開展國內(nèi)各少數(shù)民族的文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，使新民主主義的內(nèi)容與各少數(shù)民族的文學(xué)藝術(shù)形式相結(jié)合。各民族間互相交換經(jīng)驗(yàn)，以促進(jìn)新中國文學(xué)藝術(shù)的多方面的發(fā)展”。⑥這兩個(gè)內(nèi)容是社會(huì)主義文學(xué)取得突出成績的領(lǐng)域。后者較為清晰，即中國少數(shù)民族文學(xué)。對于群眾文藝，研究者雖不算少，但較少從民間文學(xué)領(lǐng)域予以細(xì)致梳理與闡述，當(dāng)然本文并非著力于重新界定大眾文藝、群眾文藝、通俗文藝、民間文藝及其之間的關(guān)系，而是旨在論述新中國成立后，群眾文藝創(chuàng)作如何從革命通俗文藝指向民間文藝。

為了闡述這一問題，一方面須對大眾文藝轉(zhuǎn)向群眾文藝進(jìn)行簡要梳理?！罢l是大眾”，可以說是“既內(nèi)在于社會(huì)史又內(nèi)在于文學(xué)藝術(shù)史的關(guān)鍵問題”⑦。大眾意涵的變化與階級政治緊密相連⑧，20世紀(jì)30年代，大眾一語的使用直接受到日本的影響。大正末昭和初期（20世紀(jì)20年代中期），白井喬二用大眾替代民眾，而且這一語匯的影響波及政治學(xué)、社會(huì)學(xué)。①大眾代替民眾隱含著階級的含義，即“無產(chǎn)者大眾”，但大眾文藝的流行，更多是左翼文學(xué)陣營對抗國民黨通俗文藝運(yùn)動(dòng)、民族主義文學(xué)、民眾文學(xué)，“爭奪對大眾在文化和政治上的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”。②

另一方面，大眾開始逐步被替換為群眾。在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命實(shí)踐中，對群眾路線的倡導(dǎo)貫穿始終?？梢哉f，從中國共產(chǎn)黨創(chuàng)建開始，就非常注重文藝與群眾的關(guān)系。新文學(xué)運(yùn)動(dòng)興起后，李大釗就提出了新文學(xué)不是用白話寫作的文學(xué)，而是注重“社會(huì)寫實(shí)的文學(xué)”③，在“到民間去”運(yùn)動(dòng)中他又特別注重文藝為民眾服務(wù)。④隨著文藝大眾化和普羅文學(xué)運(yùn)動(dòng)的興起，逐步開始出現(xiàn)“群眾文藝”字樣，“凡是一個(gè)偉大的作家，他的作品必是依賴著群眾不知不覺的生活而生長著的”⑤。但最初只是“眼光向下”的啟蒙，而較少將群眾作為文藝創(chuàng)作者。直到20世紀(jì)40年代，抗日根據(jù)地和解放區(qū)才強(qiáng)調(diào)群眾不僅是文藝的接受者，還是文藝創(chuàng)作者，群眾文藝可以說是政治精英、知識分子、大眾在文藝中的一次整合。

對于群眾文藝與民間文藝的關(guān)系，討論者甚少，似乎在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中大多使用“群眾文藝”一語，而在民間文學(xué)領(lǐng)域則較少出現(xiàn)“群眾文藝”字樣。在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中，之所以使用群眾文藝，是因?yàn)樗麄円廊徽J(rèn)為群眾文藝還是作家創(chuàng)作，只是借用了民間的形式，“民間的內(nèi)容被運(yùn)動(dòng)排擠出去……文藝成了‘新’文藝，群眾也成了‘新’群眾”⑥。群眾文藝最初指向通俗文藝，即將通俗文藝轉(zhuǎn)化為具有社會(huì)政治內(nèi)容的文藝，但較少提及“民間文學(xué)”。這可能與20世紀(jì)二三十年代，民間文學(xué)涵義的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化及民俗學(xué)、民族學(xué)的興起有一定關(guān)系。但是，在抗日根據(jù)地、解放區(qū)，在“民族形式”論爭中，民間形式逐漸被視為“民族形式”。尤其是《講話》發(fā)表以后，文藝為“群眾”成為文藝創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)。魯迅藝術(shù)研究院興起了對民間文藝的搜集，呂驥、冼星海及文學(xué)系的何其芳等在陜北及陜西與內(nèi)蒙古交界一帶搜集漢族、蒙古族等民間歌謠、民間故事。另外，延安時(shí)期也注重版畫、秧歌、說書、年畫等民間藝術(shù)樣式。但群眾文藝依然更多指向通俗文藝實(shí)踐，如針對30年代太行山革命根據(jù)地趙樹理的通俗文藝創(chuàng)作，郭沫若從自己創(chuàng)作感受出發(fā)，肯定了趙樹理遵循《講話》精神，用群眾通曉的語言，創(chuàng)作了群眾喜歡的文藝，在民間與政治文化之間實(shí)現(xiàn)了一定溝通與平衡：

作者存心“通俗”，而確實(shí)是做到了……盡管口頭在喊“為人民大眾服務(wù)”，甚至文章的題目也是人民大眾的什么什么，而所寫出來的東西卻和人民大眾相陌得何止十萬八千里！我自己就有這樣毛病。我自己痛感文人的習(xí)氣實(shí)在不容易化除，知行確實(shí)是不容易合一……這不單純是文藝的問題，也不單純是意識的問題，這要關(guān)涉到民族解放斗爭的整個(gè)發(fā)展。⑦

《講話》發(fā)表后，“為群眾”的文藝成為解放區(qū)文藝實(shí)踐的主導(dǎo)思想，“重視群眾的創(chuàng)作才能和表演才能，發(fā)動(dòng)群眾‘自編自演’”，“重視民間舊藝人的團(tuán)結(jié)、教育和改造”等⑧，將革命思想通俗地內(nèi)化到文藝中的新秧歌、新說書、民歌體詩歌、新年畫在解放區(qū)成為文藝發(fā)展的方向。但除了魯迅藝術(shù)文學(xué)院編選的《陜北民歌選》以外，很少使用“民間文學(xué)”這一表述。⑨《陜北民歌選》“編輯說明”提到，對陜北民歌的輯錄，“不是單純?yōu)榱颂峁┮环N民俗學(xué)和民間文學(xué)的研究資料，而是希望它可以作為一種文藝上的輔助讀物”①。在這一思想脈絡(luò)中，民間文藝不再是伴隨新文化運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的現(xiàn)代學(xué)術(shù)，而成為踐行《講話》文藝思想的“大眾通俗文化”②。故在1948年，由周揚(yáng)領(lǐng)導(dǎo)，柯仲平、陳涌負(fù)責(zé)的《中國人民文藝叢書》里包括了小說、劇本（戲劇、曲藝）、詩歌、說書詞等，其中收入了秧歌劇《兄妹開荒》《牛永貴掛彩》（只是被歸入小型歌?。?，詩歌入選的也有《王貴與李香香》《趕車傳》等。在第一次文代會(huì)期間，郭沫若在《為建設(shè)新中國的人民文藝而奮斗——在中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上的總報(bào)告》中強(qiáng)調(diào)：“我們要注意開展工廠、農(nóng)村、部隊(duì)中的群眾文藝活動(dòng)，培養(yǎng)群眾中新的文藝力量?！雹壑軗P(yáng)則強(qiáng)調(diào)“解放區(qū)文藝工作者為與廣大工農(nóng)兵群眾相結(jié)合，曾作了極大的努力”，他在講到解放區(qū)文藝特點(diǎn)時(shí)，提到解放區(qū)文藝“和自己民族的，特別是民間的文藝傳統(tǒng)保持了密切的血肉關(guān)系”，并在民間舊形式的基礎(chǔ)上“推陳出新”。④從郭沫若、周揚(yáng)的報(bào)告中，我們看到了對群眾文藝的重視，可以說與《中華全國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)章程》相呼應(yīng)，只是郭沫若從宏觀論述，而周揚(yáng)則因?yàn)閰⑴c了解放區(qū)文藝實(shí)踐，才細(xì)致地總結(jié)出解放區(qū)文藝的特點(diǎn)和新的文藝方向，特別是他對解放區(qū)文藝與“民間的文藝傳統(tǒng)”關(guān)系之表述，成為20世紀(jì)五六十年代民間文學(xué)在文藝實(shí)踐層面的總導(dǎo)向。

周揚(yáng)指出新的人民文藝，首先就是語言是新的，“學(xué)習(xí)工農(nóng)群眾的語言，學(xué)習(xí)他們的萌芽狀態(tài)的文藝”，其次則是“選擇了群眾所熟悉的所容易接受的形式”。⑤群眾的語言，群眾易于接受的形式，最初被視為人民文藝的基本特征。正如1951年5月12日，周揚(yáng)在中央文學(xué)研究所的講演中所提及的：

我們的文藝的群眾性的特點(diǎn)，還表現(xiàn)在廣大工農(nóng)兵群眾有自己業(yè)余的文藝活動(dòng)上。這種活動(dòng)已成為群眾文化生活中的重要內(nèi)容，群眾自己教育自己的重要形式之一。我們的文藝就是由專業(yè)文藝活動(dòng)與群眾業(yè)余文藝活動(dòng)兩個(gè)部分組成的?，F(xiàn)在，農(nóng)村、部隊(duì)、工廠中，業(yè)余劇團(tuán)及其他各種文化娛樂組織是極普遍的。群眾自編、自演、自唱，產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的創(chuàng)作。⑥

人民文藝?yán)碚摰淖畛蹶U述也指向了“群眾性”，其內(nèi)容或精神“和普通所說的人民性相似”⑦。對于人民性，從第一次文代會(huì)甚至之前《文藝報(bào)》組織的學(xué)者討論中就開始進(jìn)行闡釋，最初很多文藝研究者都認(rèn)為人民性與民間文藝的民間性有直接聯(lián)系，所以蔣祖怡撰寫的《中國人民文學(xué)史》在論述人民文學(xué)特征時(shí)就用了民間文學(xué)的基本特性。⑧但新中國成立后的人民文藝建構(gòu)中，最初是將解放區(qū)的革命通俗文藝挪用到全國，但是“這些挪用，在相當(dāng)程度上，以商品化的方式消解了革命通俗文藝的政治性”⑨。張霖《趙樹理與通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)（1930—1955）》一書詳細(xì)梳理與論述了1949—1955年趙樹理及其主持的《說說唱唱》所進(jìn)行的通俗文藝實(shí)踐①，在此筆者不再重復(fù)，而是集中討論群眾文藝從革命通俗文藝創(chuàng)作逐步轉(zhuǎn)向民間文藝，及其對民間文學(xué)內(nèi)涵與外延的影響。

趙樹理、老舍所推動(dòng)的通俗文藝創(chuàng)作進(jìn)行了很短時(shí)間就匆匆落幕，群眾文藝活動(dòng)、“培養(yǎng)群眾中新的文藝力量”漸趨集中于“將民間文藝加工、提高、發(fā)展，以創(chuàng)造新民族形式的新民主主義的文藝”②。這在中國民間文藝研究會(huì)（以下簡稱民研會(huì)）組織下的民間文藝工作中就已經(jīng)顯示出來?！吨袊耖g文藝研究會(huì)章程》在“本會(huì)的主要工作”中提出“刊行、展覽或表演整理、研究的成績，以幫助推動(dòng)民間文藝的創(chuàng)作、改進(jìn)與發(fā)展”③，即如周揚(yáng)在《新的人民的文藝——在全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上關(guān)于解放區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)的報(bào)告》中所言，借用民間文藝形式創(chuàng)作群眾喜聞樂見的作品。④這一文藝創(chuàng)作樣式在民研會(huì)的推動(dòng)下，卓有成效?！兑环鶋彦\》《劉三姐》《阿詩瑪》、阿凡提的故事、義和團(tuán)傳說、蘇區(qū)革命故事等變得家喻戶曉。民研會(huì)主辦的《民間文學(xué)》“發(fā)刊詞”提及“我們的作家是為廣大的人民服務(wù)的……在藝術(shù)上的愛好和風(fēng)尚，他也決不能遠(yuǎn)離開人民”，“刊物的主要任務(wù)，是推動(dòng)對全國人民口頭創(chuàng)作的收集、整理，同時(shí)并促進(jìn)這方面的理論研究，和幫助群眾創(chuàng)作、通俗文藝的發(fā)展”，所以，刊物刊載的內(nèi)容包括“整理過的各種人民口頭創(chuàng)作”、“應(yīng)用馬克思主義理論寫作的研究論文和批判資產(chǎn)階級錯(cuò)誤觀點(diǎn)的文字”、“各地區(qū)、各民族間人民創(chuàng)作的流布和活動(dòng)情況”、“收集、整理的經(jīng)驗(yàn)的記述文字”，以及“較好的用口頭文學(xué)的形式寫作的作品”。⑤《稿約》中也再次強(qiáng)調(diào)了要刊發(fā)“以民間文學(xué)形式寫的優(yōu)秀創(chuàng)作，對各省市文藝刊物的通俗創(chuàng)作的評論”⑥?！睹耖g文學(xué)》從創(chuàng)刊到1966年?？?08期中，每期都有民間文學(xué)作品，其實(shí)，從民研會(huì)成立即編撰的三冊《民間文藝集刊》亦是如此，即兼刊民間文學(xué)作品與研究，這就改變了之前民俗學(xué)統(tǒng)合下的民間文學(xué)研究范式。

此外，新中國成立前就進(jìn)入民間文學(xué)領(lǐng)域的研究者，如鐘敬文、趙景深等也改變了從前對民間文學(xué)內(nèi)涵與外延的認(rèn)知，在他們的討論中，都開始納入民間文藝創(chuàng)作，其實(shí)就是將民間文藝視為群眾文藝。對于鐘敬文在新中國初期的研究轉(zhuǎn)向，筆者已撰有專文⑦，在此不再贅述。在1949年之前，趙景深更多關(guān)注俗文學(xué)，尤其專擅戲曲研究。但他在新中國成立后，很快推出了《民間文藝概論》一書。書中他也竭力從俗文學(xué)轉(zhuǎn)向民間文藝，并在講義中吸納了新的民間文藝思想，即“民間文藝已經(jīng)擴(kuò)大為通俗文藝，注重借形式來改造人民的思想，已經(jīng)不是民俗學(xué)（Folk-lore）所能范圍的了”⑧。其實(shí)在之前，他在上海文代會(huì)所作的民間文學(xué)報(bào)告中就提到受了鐘敬文等發(fā)表在《光明日報(bào)》文章的影響，希望能有一個(gè)“新的民間文學(xué)運(yùn)動(dòng)”，“過去民間文學(xué)運(yùn)動(dòng)的觀點(diǎn)是民俗學(xué)的……對于一般群眾是毫不發(fā)生關(guān)系的……我們現(xiàn)在……應(yīng)該再向前邁進(jìn)一步，要運(yùn)用這些口傳的材料，批判地選擇、改編以后，還給人民；并且供給新文學(xué)作家，作為‘學(xué)習(xí)人民語言’之用”。①對長期從事俗文學(xué)研究的趙景深而言，他的轉(zhuǎn)變彰顯了20世紀(jì)五六十年代，通俗文藝被整合到民間文學(xué)的境況。這一轉(zhuǎn)變對他來說有諸多不適應(yīng)，“我徒負(fù)民間文學(xué)權(quán)威（可笑，肉麻?。┑奶撁炔唤o學(xué)生一些較好的東西，是不應(yīng)該的。倘給了他們錯(cuò)誤的東西，我尤其不安心”②。他在《民間文藝概論》中努力將論述集中于狹義民間文學(xué)，即“傳承文藝”，但由于他熟悉俗文學(xué)，大多資料依然是以舊劇與曲藝為主。為了能“更好指導(dǎo)青年們寫作民間文藝”，他特別注重對民間文藝內(nèi)容和技巧的介紹，當(dāng)然不一定達(dá)到效果，為此他也多次征求同行意見，如在與關(guān)德棟的通信中就請求對方多提意見。③

由此，我們可以看出，新中國初期民間文藝實(shí)踐逐步從民族的詩轉(zhuǎn)向人民文藝，而群眾文藝實(shí)踐也從革命通俗文藝走向了民間文學(xué)，這在新中國學(xué)術(shù)重構(gòu)中改變了民間文學(xué)的范疇，也影響了新中國民間文學(xué)學(xué)術(shù)軌轍。

三、從人民口頭創(chuàng)作回歸“民間文學(xué)”：國家話語下的學(xué)術(shù)重構(gòu)

新中國成立初期，民間文學(xué)研究顯然不同于之前的民俗學(xué)傳統(tǒng)，這在鐘敬文、趙景深有關(guān)民間文學(xué)的論述中都有提及，他們也都努力轉(zhuǎn)向或者改變曾經(jīng)的研究范式。無論是鐘敬文在第一次文代會(huì)之前《文藝報(bào)》召開的文藝座談上的發(fā)言，還是第一次文代會(huì)特刊中發(fā)表的文章《請多多地注意民間文藝》，或者是趙景深《民間文藝概論》，都清晰地說明了民間文學(xué)研究正在進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代。④就像將1918年北京大學(xué)征集歌謠運(yùn)動(dòng)作為現(xiàn)代民間文學(xué)的起點(diǎn)，筆者認(rèn)為《民間文學(xué)》雜志的創(chuàng)刊是新中國初期民間文學(xué)學(xué)術(shù)建設(shè)的重要標(biāo)志。

《民間文學(xué)》創(chuàng)刊號發(fā)表的《發(fā)刊詞》《稿約》對民間文學(xué)的名稱、內(nèi)涵、意義都進(jìn)行了重新界定與表述。⑤之后，該刊并未對上述內(nèi)容進(jìn)行過修訂，只是在不同時(shí)段就一些問題撰寫了《編后記》。由于民研會(huì)對全國民間文學(xué)工作與研究的主導(dǎo)，《民間文學(xué)》創(chuàng)刊號對民間文學(xué)內(nèi)涵與意義的新的闡述在學(xué)術(shù)建設(shè)中具有標(biāo)志性意義。在《發(fā)刊詞》中，用“人民口頭創(chuàng)作”代替了“民間文學(xué)”：

人民口頭創(chuàng)作，就是各族人民創(chuàng)造的文化的一部分。

中國共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命運(yùn)動(dòng)的偉大勝利，給全國各族人民的生活和精神帶來了春天。全國解放以來的幾年中，隨著政治上的翻身和經(jīng)濟(jì)生活的改善，各族人民的文化也在不斷高漲。人民的口頭創(chuàng)作，在非常有利的條件下，進(jìn)入了一個(gè)繁榮的時(shí)期。這是我們進(jìn)步的人民文化的一種新勝利和新成就。⑥

從《發(fā)刊詞》我們可以看到，民間文學(xué)被納入到人民創(chuàng)作，并特別強(qiáng)調(diào)了“口頭”，這與創(chuàng)刊號最后發(fā)表的開也夫《馬克思列寧主義經(jīng)典著作家論人民創(chuàng)作》一文相呼應(yīng)。該文指出：“只有在馬克思列寧的理論基礎(chǔ)上，才能夠把這個(gè)與藝術(shù)文學(xué)有血緣關(guān)系的藝術(shù)特殊形式之一的口頭人民［人民口頭］創(chuàng)作的專門學(xué)科建立起來，——換句話說就是把口頭文藝學(xué)建立起來。”①可見，在民研會(huì)及《民間文學(xué)》刊物的組織與導(dǎo)引下，人民口頭創(chuàng)作和口頭文藝學(xué)成為民間文學(xué)學(xué)術(shù)建設(shè)的核心，同時(shí)也是新中國人民文藝?yán)碚?、學(xué)術(shù)體系建設(shè)的重要內(nèi)容。當(dāng)然這一話語表述的出現(xiàn)也不是一蹴而就的。

第一次文代會(huì)對于人民文藝實(shí)踐、新的文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)從國家政策層面進(jìn)行了籌劃，其間雖沒有專門論及民間文學(xué)，但是從大會(huì)報(bào)告到專題發(fā)言、紀(jì)念文錄中都有與通俗文藝寫作、改造說書等有關(guān)的論述，在論述中民間文藝已與之前的民俗學(xué)研究大不相同。在二三十年代即已加入民間文學(xué)研究的鐘敬文作為民間文藝領(lǐng)域的代表參加了第一次文代會(huì)，但會(huì)上他并未談及民間文學(xué)。在《請多多地注意民間文藝》中，他使用的依然是民間文藝。但到了1950年《口頭文學(xué)：一宗重大的民族文化財(cái)產(chǎn)》，鐘敬文開始用“人民口頭創(chuàng)作”，這與他吸納蘇聯(lián)文藝?yán)碚撚兄苯雨P(guān)系。北京師范大學(xué)教務(wù)處《一九五一年修訂教學(xué)計(jì)劃材料》中，也用“人民口頭創(chuàng)作”代替了民間文學(xué)，其課程內(nèi)容說明為：

“人民口頭創(chuàng)作”：用馬克思列寧主義的觀點(diǎn)、方法講授中國人民口頭創(chuàng)作的本質(zhì)、特點(diǎn)、內(nèi)容、藝術(shù)表現(xiàn)、種類、作用及其跟過去的和當(dāng)前的文學(xué)的關(guān)系等。②

鐘敬文編撰了《人民口頭創(chuàng)作》講義，并一度提出“為著使大家對它觀念更清晰起見，干脆地廢去那些界限廣泛而意義模糊的‘民間文藝’一類的舊名稱，采取‘人民口頭創(chuàng)作’或‘人民創(chuàng)作’的新術(shù)語”③。1957年，在有關(guān)高校課程設(shè)置的討論中，游國恩提出，人民口頭創(chuàng)作“這一概念并不適合中國”，“蘇聯(lián)教學(xué)計(jì)劃里所以設(shè)置這門功課，是因?yàn)樗麄兡抢铿F(xiàn)在民間正存在著這種口頭文學(xué)。至于在我們國家里呢，人民的口頭創(chuàng)作早被記錄下來了。它已經(jīng)成了我們古典文學(xué)的一部分”。但是鐘敬文提出了反對意見，他指出人民口頭創(chuàng)作，“是人民（主要是勞動(dòng)人民）所創(chuàng)作和傳播的口頭文學(xué)，即神話、傳說、民間故事、民歌、俚謠、諺語和民間戲劇等”。④從鐘敬文的論述中，我們看到他所強(qiáng)調(diào)的其實(shí)就是“口頭文學(xué)”。對于人民口頭創(chuàng)作的范疇與內(nèi)涵來說，研究者意見并不一致。比如趙景深就與鐘敬文意見不同，鐘敬文所言人民口頭創(chuàng)作不再囊括不能代表勞動(dòng)人民思想的通俗文藝創(chuàng)作，但趙景深恰是將通俗文藝納入民間文學(xué)。除北京師范大學(xué)外，其他高校的課程設(shè)置中也開始用“人民口頭創(chuàng)作”代替“民間文學(xué)”，如山東大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)的課程分別由作為俗文學(xué)研究者的關(guān)德棟、趙景深承擔(dān)，后者前文已述，不再重復(fù)。在1955年山東大學(xué)公布的漢語言文學(xué)的課程中“人民口頭創(chuàng)作”與“文藝學(xué)引論”“中國文學(xué)史”“外國文學(xué)”等并列，課程要求與北京師范大學(xué)大體一致，但突出了俗文學(xué)關(guān)注的“作品”。⑤這與之前趙景深《民間文藝概論》對于語言技巧、音韻的分析有一定呼應(yīng)。

“人民口頭創(chuàng)作”，首先旨在改變曾經(jīng)處于民俗學(xué)研究范式下的民間文學(xué)，其指向就是新的人民文藝實(shí)踐，這在前一部分已有詳述；其次，革命通俗文藝是民俗學(xué)研究范式下不曾關(guān)注的內(nèi)容，但是新中國成立后，這一部分也要納入民間文藝研究，為了應(yīng)對這一變化，使用新的名稱“人民口頭創(chuàng)作”更適合；最后，人民口頭創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)的是與人民文學(xué)的書面創(chuàng)作一起成為新中國人民文藝及理論闡述的根基。人民口頭創(chuàng)作還改變了民間文學(xué)基本特性之闡釋。對于民間文學(xué)，從胡愈之《論民間文學(xué)》開始，就注重民間文學(xué)兩個(gè)特質(zhì)，即創(chuàng)作的人是民族全體，而非個(gè)人；是口述的文學(xué)，不是書本的文學(xué)。①之后，對民間文學(xué)特質(zhì)的論述基本延續(xù)了他的理念。但到了1949年以后，民間文學(xué)最突出的特性是直接的人民性，而在人民性表達(dá)中，民間文學(xué)最基本的特質(zhì)逐步被定位于“口頭性”。這當(dāng)然也受到蘇聯(lián)民間文藝?yán)碚摰挠绊懀热纭短K聯(lián)口頭文學(xué)概論》《蘇聯(lián)人民創(chuàng)作引論》等②，所以在當(dāng)時(shí)對民間文學(xué)的論述及概論性著作中，都比較充分地闡述了“口頭性”，而且對于口頭性的闡釋也與人民性相關(guān)，如口頭性與人民性、口頭性與變異性的關(guān)系等。

隨著人民口頭創(chuàng)作概念的推廣，民間文學(xué)研究領(lǐng)域出現(xiàn)將民間文學(xué)等同于人民創(chuàng)作、群眾文藝創(chuàng)作，并漸趨提出民間文學(xué)為中國文學(xué)中“主流”的論調(diào)。這表面上似乎提升了民間文學(xué)在中國文學(xué)的位置，但實(shí)際上民間文學(xué)邊界的無限擴(kuò)大，特別是群眾文藝的興盛，民間文學(xué)的邊界開始被消解。在賈芝等對“民間文學(xué)主流論”的駁斥中，他們強(qiáng)調(diào)了民間文學(xué)的藝術(shù)特質(zhì)就是“口頭藝術(shù)”：

民間文學(xué)是勞動(dòng)人民的生活的一部分，它是活的藝術(shù)，是靠在群眾中說唱表演來起作用，而且勞動(dòng)人民長期依靠口頭創(chuàng)作，口頭流傳，經(jīng)過世世代代的積累，它已經(jīng)在創(chuàng)作上形成了自己的一套有獨(dú)特風(fēng)格的民間藝術(shù)傳統(tǒng)……勞動(dòng)人民過去只能依靠口頭創(chuàng)作、口頭演唱……人們的生活……需要說說唱唱，需要有表演藝術(shù)。民間藝術(shù)傳統(tǒng)……始終是一種富于口頭性的藝術(shù)。③

從郭沫若、周揚(yáng)在第一次文代會(huì)上對群眾文藝創(chuàng)作的強(qiáng)調(diào)開始，民間文學(xué)積極對接這一新中國的文藝樣式，尤其隨著革命通俗文藝在全國范圍內(nèi)移植或推廣表現(xiàn)出不適應(yīng)的因素后，民間文藝承擔(dān)了這一政治文化需求。一方面，民間文學(xué)樣式作為群眾創(chuàng)作的重要借鑒，文學(xué)領(lǐng)域開始出現(xiàn)將兩者等同的理念?！啊乃囎剷?huì)’以來，文藝工作者在搜集研究與改造各種民間形式上，都做了不少的工作”④，改造民間形式，進(jìn)行群眾文藝創(chuàng)作在解放區(qū)就取得了較大成績，“孫萬福唱出來的就是這樣的戰(zhàn)斗的政治的詩歌，你看他每一句都歌唱得多么準(zhǔn)確，他的是道道地地的人民的觀點(diǎn)”⑤。新中國初期，群眾文藝創(chuàng)作迅速發(fā)展，王瑤《中國新文學(xué)史稿》附錄“新中國成立以來的文藝運(yùn)動(dòng)（一九四九年十月——一九五二年五月）”對“文藝普及工作與工農(nóng)兵群眾文藝活動(dòng)”進(jìn)行了較為全面的論述。當(dāng)時(shí)從思想和組織層面都非常注重群眾文藝的開展。中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)在1950年工作總結(jié)的第一項(xiàng)就提及：

強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的普及工作，注意推動(dòng)群眾性的文藝活動(dòng)，加強(qiáng)創(chuàng)作，展開批評。有些地區(qū)，如西北、西南、內(nèi)蒙古等，則特別強(qiáng)調(diào)了發(fā)展兄弟民族文藝。⑥

全國各地群眾積極運(yùn)用文藝形式進(jìn)行宣傳，“數(shù)以千萬計(jì)的宣傳員隊(duì)伍在全國各地廣泛地建立起來了，成為‘黨聯(lián)系群眾動(dòng)員群眾的主要的紐帶’”⑦，運(yùn)用群眾喜聞樂見的文藝形式，如墻頭詩、快板創(chuàng)作了海量的群眾詩歌、劇本等。50年代，文藝發(fā)生極大變化，文藝工作者和民間藝人都積極參與新的人民文藝創(chuàng)作。如果將民間文學(xué)等同于群眾創(chuàng)作，那像《中國新文學(xué)史稿》中羅列的1949—1952年勞動(dòng)人民創(chuàng)作的小說、詩歌、話劇、散文、文藝評論、工廠史、公社史、革命回憶錄、電影劇本等①就都是民間文學(xué)。還有學(xué)者提出，社會(huì)主義時(shí)期民間文學(xué)工作的特點(diǎn)就是組織群眾創(chuàng)作。②針對此，賈芝在論述民間文學(xué)范圍和界限時(shí)指出，可以說群眾創(chuàng)作包括民間文學(xué)，但不能說其等同于民間文學(xué)。③

另一方面，在民間文學(xué)研究、大學(xué)課程體系中，開始借用蘇聯(lián)學(xué)界流行的“人民口頭創(chuàng)作”一詞，而且在《民間文學(xué)》“發(fā)刊詞”中也使用了這一表述，這進(jìn)一步助推了50年代前半期這一表述的普及。但是1956年出臺的十二年學(xué)科發(fā)展規(guī)劃中，使用的卻是民間文學(xué)。另外，到了20世紀(jì)50年代末，在民間文學(xué)領(lǐng)域開始意識到民間文學(xué)主流論、知識分子與勞動(dòng)人民創(chuàng)作的合流論解構(gòu)了民間文學(xué)。因此，在第三次文代會(huì)期間，民間文學(xué)領(lǐng)域呼吁：

“民間文學(xué)”在今天不過是一個(gè)襲用的名詞，指的是勞動(dòng)人民繼承民間傳統(tǒng)的新創(chuàng)作；就像我們今天仍然把民間形式的新舞蹈稱作民間舞蹈，把解放以后的新剪紙稱作民間剪紙……社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的民間文學(xué)，從藝術(shù)特點(diǎn)上說，它仍然是勞動(dòng)人民的富于口頭性的創(chuàng)作。④

綜上，第一次文代會(huì)召開后，民間文學(xué)研究者意識到解放區(qū)文藝從群眾性的角度對民間文學(xué)進(jìn)行了重新闡釋。為了適應(yīng)新中國文藝發(fā)展的新形勢與學(xué)術(shù)建設(shè)的新理念，沒有解放區(qū)文藝工作經(jīng)歷的研究者紛紛開始調(diào)適自己的學(xué)術(shù)思想。他們意識到，解放區(qū)所倡導(dǎo)的群眾文藝，與民俗學(xué)傳統(tǒng)的民間文學(xué)極大不同，所以，他們在吸納《講話》文藝思想及蘇聯(lián)人民口頭創(chuàng)作理論的基礎(chǔ)上，從民間文學(xué)的基本特質(zhì)口頭性出發(fā)，闡述民間文學(xué)的人民性特質(zhì)。為了更好地接駁新的文藝思想，民間文學(xué)領(lǐng)域接受了蘇聯(lián)學(xué)界流行的“人民口頭創(chuàng)作”一語，但由于當(dāng)時(shí)從國家層面領(lǐng)導(dǎo)和組織的群眾文藝創(chuàng)作迅速發(fā)展，知識分子也積極融入勞動(dòng)人民創(chuàng)作中，“人民口頭創(chuàng)作”應(yīng)擔(dān)負(fù)的人民文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)就難以完成，這在對蔣祖怡《中國人民文學(xué)史》中用“民間性”來闡釋“人民性”的批評及對趙景深《民間文藝概論》的批評⑤中都可略見一斑。還有學(xué)者如游國恩認(rèn)為，“人民口頭創(chuàng)作”適合蘇聯(lián)，但用于中國并不恰當(dāng)，因?yàn)樗斫獾拿耖g文學(xué)是已經(jīng)轉(zhuǎn)錄成文本、應(yīng)歸入古典文學(xué)和民族文化遺產(chǎn)。雖然鐘敬文進(jìn)行了反駁，但也只能落在“口頭性”的論述之上。到50年代中后期，“人民口頭創(chuàng)作”一語的使用漸趨減少，特別是在學(xué)科規(guī)劃中，使用的是“民間文學(xué)”，這與當(dāng)時(shí)高校的課程設(shè)置并不相同。這可能與學(xué)科規(guī)劃主導(dǎo)者為中國科學(xué)院文哲學(xué)部有關(guān)，兩者出現(xiàn)了偏離。再加上當(dāng)時(shí)中蘇關(guān)系的破裂，到了50年代末，“人民口頭創(chuàng)作”在學(xué)術(shù)領(lǐng)域便逐漸消失了，正如譚達(dá)先《民間文學(xué)散論》“序言”所說：

這本小書，原來打算定名為“人民口頭創(chuàng)作散論”，后來經(jīng)過了再三考慮，覺得“人民口頭創(chuàng)作”一詞，是隨著近年來蘇聯(lián)學(xué)術(shù)論著的翻譯才逐漸為一般學(xué)術(shù)工作者所常用，也許還有部分讀者對它有點(diǎn)感到陌生，因此，就沿用了過去大家所熟悉的“民間文學(xué)”一詞。

在學(xué)界對民間文學(xué)范圍、界限的討論中，又再次啟用“民間文學(xué)”，不過在這一過程中，民間文學(xué)的基本特性逐漸集中于“口頭性”。①這本來是有一定時(shí)代特性的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)對群眾文藝的提倡，作家創(chuàng)作也注重集體性，集體創(chuàng)作也是作家文學(xué)中一個(gè)特色，所以在民間文學(xué)的藝術(shù)特性論述中，無論鐘敬文、趙景深、關(guān)德棟及當(dāng)時(shí)出版的匡扶的《民間文學(xué)概論》②及翻譯的《蘇聯(lián)口頭文學(xué)概論》等都注重凸顯民間文學(xué)的“口頭性”。后來民間文學(xué)這一特性成為學(xué)界研究的重要生發(fā)點(diǎn)，相關(guān)討論延續(xù)至今。相反，對于民間文學(xué)集體性的討論倒?jié)u趨減少。另外，在“1956—1967哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃綱要（修正草案）”中，民間文學(xué)與古典文學(xué)同列，在當(dāng)時(shí)計(jì)劃撰寫的重要著作里，民間文學(xué)史與詩歌、小說、戲曲、散文、文學(xué)批評一樣，作為中國文學(xué)專史之一種。顯然，此時(shí)民間文學(xué)引起了學(xué)術(shù)層面的較大關(guān)注，與20世紀(jì)二三十年代朱自清在清華大學(xué)開設(shè)“歌謠”課程“在當(dāng)時(shí)保守的中國文學(xué)系學(xué)程表上顯得突出而新鮮”③大不相同。民間文學(xué)成為中國文學(xué)之下的門類，而且與古典文學(xué)并列。這一設(shè)置對當(dāng)下學(xué)科歸屬及一些高校民間文學(xué)課程歸屬依然有一定影響。不過，五六十年代民間文學(xué)話語的變化歷程，包括冠以“人民口頭創(chuàng)作”后引發(fā)的民間文學(xué)范圍、界限問題的討論，及后來又重新沿用“民間文學(xué)”的過程，對當(dāng)下民間文學(xué)學(xué)科建設(shè)不無警示與啟迪。

四、結(jié)語

新中國初期，民間文學(xué)發(fā)展因?yàn)槭钱?dāng)時(shí)群眾文藝運(yùn)動(dòng)的重要內(nèi)容，在中國文學(xué)史上引起了研究者關(guān)注；但對于民間文學(xué)研究者而言，其并非純粹的“民間”文學(xué)，故在對其討論中持審慎的態(tài)度。這一時(shí)期的民間文學(xué)表現(xiàn)出不同于其他時(shí)段的樣態(tài)與特性，但其并非無根之木、無源之水，它延續(xù)了現(xiàn)代民間文學(xué)的學(xué)術(shù)脈絡(luò)，也是社會(huì)主義新文化建設(shè)的重要組成部分。

其實(shí)，20世紀(jì)上半葉的民間文學(xué)研究也是復(fù)雜多樣的，其既有文學(xué)、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)多元理論闡釋的學(xué)術(shù)面相，又與新文化運(yùn)動(dòng)、到民間去、文藝大眾化、民族形式論爭等社會(huì)運(yùn)動(dòng)相伴生。20世紀(jì)五六十年代，民間文藝復(fù)雜多樣的研究脈絡(luò)和社會(huì)實(shí)踐納入黨和國家領(lǐng)導(dǎo)的文藝、文化實(shí)踐，在社會(huì)動(dòng)員和文化建設(shè)中形成了融文藝與學(xué)術(shù)為一體的格局。從學(xué)科建設(shè)而言，這一時(shí)期的民間文學(xué)研究兼顧本體與應(yīng)用，希冀在新的學(xué)術(shù)體系中建立馬克思主義民間文藝學(xué)。

后世民間文學(xué)學(xué)術(shù)史、思想史梳理中，對于新中國初期的民間文學(xué)研究，或者跳過，直接以80年代接續(xù)三四十年代的民間文學(xué)研究，或者將其平面化為缺失學(xué)術(shù)獨(dú)立性的階段，這就低估了這一時(shí)期民間文學(xué)學(xué)術(shù)史，尤其是學(xué)科史、思想史的價(jià)值。另外，將民間文藝實(shí)踐、民間文學(xué)研究割裂后，失去一體性的民間文學(xué)在學(xué)術(shù)發(fā)展與學(xué)科建設(shè)中形成了難以消弭的罅隙。

當(dāng)下，民間文學(xué)迎來了學(xué)科建設(shè)新契機(jī)，我們應(yīng)以史為鑒，批判地看待20世紀(jì)五六十年代民間文學(xué)的發(fā)展，為我們更好地處理分別歸屬于中國語言文學(xué)、社會(huì)學(xué)的民間文學(xué)與民俗學(xué)的關(guān)系提供別樣的視角。同時(shí)，也應(yīng)注意本體研究與應(yīng)用研究的合一，這既關(guān)系到民間文學(xué)、民俗學(xué)的理論前行，也與當(dāng)代鄉(xiāng)村文化建設(shè)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)等如何促進(jìn)民間文學(xué)、民俗學(xué)學(xué)術(shù)體系建構(gòu)息息相關(guān)。

[責(zé)任編輯 刁統(tǒng)菊]