“格式塔”是德文“Gestalt”的音譯，在德文里“Gestalt”被用來表示“形狀”或“形式”。我國(guó)心理學(xué)界將其意譯為“完形”，含有“整合使之完形”的意思。這是一種反對(duì)單個(gè)元素的分析而強(qiáng)調(diào)整體組織的心理學(xué)派，強(qiáng)調(diào)經(jīng)過主體的知覺活動(dòng)加以重新建構(gòu)的整體。這種對(duì)整體性的重視對(duì)我們進(jìn)行詩(shī)歌鑒賞具有很大的借鑒意義。

格式塔“整體性”原則與詩(shī)歌的審美鑒賞

格式塔的“整體性”原則離不開主體的知覺活動(dòng)。阿恩海姆認(rèn)為，藝術(shù)是建立在知覺基礎(chǔ)上的，知覺是一種直接把握對(duì)象整體結(jié)構(gòu)的活動(dòng)，同樣的我們?cè)阼b賞詩(shī)歌過程中也應(yīng)該注意這一“整體性”的原則。韋特莫說：“人們?cè)谇{(diào)、空間圖形等方面，必然會(huì)看到除了所有孤立的內(nèi)容的總和外，還有附加的別的東西。”[1] 這就是說，人們要從整體上去把握對(duì)象，而不是僅僅注意其中的部分因素，如曲調(diào)、空間、圖形等方面，不是把它們孤立起來，而是把它們整合起來。整體的特征要制約其部分的性質(zhì)。他援引愛倫費(fèi)斯的觀點(diǎn)，指出：“我演奏一支由六個(gè)樂音組成的曲子，使用六個(gè)新的樂音，盡管有了這種變化，你還是認(rèn)識(shí)這支曲子，在這里一定有比這六個(gè)樂音的總和更多的東西，即第七種東西，正是這第七種因素或元素使我們認(rèn)識(shí)已經(jīng)變了調(diào)的曲子?！盵2]樂音是通過曲子整體的特性起作用的。格式塔心理學(xué)認(rèn)為，整體并不是各部分元素的簡(jiǎn)單相加，而是經(jīng)過主體的知覺活動(dòng)，從原有的因素中建構(gòu)起來的新的“整體”。這一原理同樣可以運(yùn)用到詩(shī)歌鑒賞過程中，詩(shī)歌鑒賞的過程不是消極被動(dòng)的過程，而是主體通過知覺活動(dòng)，對(duì)詩(shī)歌原有的意象重新進(jìn)行創(chuàng)造性的組合，形成新的意象的整體過程。但整體性原則的運(yùn)用不僅僅體現(xiàn)在新的意象的創(chuàng)造上，它將直接導(dǎo)致詩(shī)歌終極的另一種美，即中國(guó)古代詩(shī)歌里所說的“氣”、“韻”、“神”、“境”。如杜甫的《狂夫》開頭兩句“萬(wàn)里橋西一草堂，百花潭水即滄浪”中有萬(wàn)里橋、草堂、百花潭、滄浪四個(gè)物象，如果把這四個(gè)物象獨(dú)立出來，單獨(dú)去理解，它們之間并沒有多大的聯(lián)系，然而當(dāng)把它們放在一起，并經(jīng)由我們的審美想象和審美知識(shí)的積累時(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的意韻。萬(wàn)里橋是成都南門外的一座小石橋，相傳為諸葛亮送費(fèi)煒處 。過橋向東，就來到“百花潭”（即浣花溪）了?！皽胬恕比∽浴睹献印?，有滿足的意思?！叭f(wàn)里橋”與“百花潭”，“草堂”與“滄浪”，略相映帶，似對(duì)非對(duì)，有形式天成之美；而一聯(lián)中含有四個(gè)專有名詞，由于它們展現(xiàn)有次第，使讀者接一路風(fēng)光，而境中又略有表意，便令人不覺痕跡。這種理解很符合格式塔的“整體性”原則。我們不是對(duì)詩(shī)句中的單個(gè)元素進(jìn)行理解，而是把它們組合起來去理解，從而形成一個(gè)完整的意象，這樣才能達(dá)到品味詩(shī)的效果，才能去把握詩(shī)整體的意境。我們現(xiàn)在再來看這首詩(shī)，就能從詩(shī)中各個(gè)物象的組合中看到詩(shī)的新意境，這是其中任何一個(gè)物象所體現(xiàn)不出來的。這是因?yàn)樵谄吩?shī)的過程中，我們從整體上去把握，加入了自己的創(chuàng)造性，在原有成份的基礎(chǔ)上構(gòu)建了新的“整體”，這也是中國(guó)古代詩(shī)歌中所說的“境”。由此可知，詩(shī)歌不是作為某一部分存在的，而是作為有機(jī)統(tǒng)一的整體存在的，在對(duì)詩(shī)歌的鑒賞中，我們不應(yīng)只專注于一言一物，也要從它的有機(jī)統(tǒng)一中領(lǐng)悟出超出具體物象結(jié)構(gòu)的整體風(fēng)韻。

格式塔“閉合性”原則與詩(shī)歌的審美鑒賞

格式塔的“閉合性”原則指人的心理處于一種“完形”，當(dāng)人們感覺外界是不完形、不完整時(shí)，內(nèi)心就處于一種緊張的狀態(tài)，迫使大腦皮層緊張地去“填補(bǔ)”，從而達(dá)到內(nèi)心的平衡。當(dāng)外界的事物部分被遮蔽時(shí)，與我們有關(guān)的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)同時(shí)也被啟發(fā)，我們就會(huì)運(yùn)用聯(lián)想和想象把那段被遮蔽的部分給補(bǔ)足出來，這是我們都有的知覺和感覺，它們引發(fā)我們運(yùn)用想象力去填補(bǔ)原來的不完形和不完整。對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作來說，詩(shī)歌不僅要?jiǎng)?chuàng)造出具體生動(dòng)的形象，還要給讀者留下一個(gè)審美空間，這也是接受美學(xué)的一個(gè)重要理論。接受美學(xué)大師伊瑟爾把它說成是“填補(bǔ)空白”，這樣可以引發(fā)接受者潛在的想象力和創(chuàng)造力。中國(guó)古代文論家也十分強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)上的空白含蓄之美 ，劉熙載說：“律詩(shī)之妙全在無(wú)字處?！眳菃陶f：“詩(shī)貴有含蓄不盡之意，尤以不著意見聲色故事議論者為最上?！痹?shī)歌中這種空白含蓄的藝術(shù)之美，是詩(shī)歌追求的極境。正是由于這種空白之美，詩(shī)歌才具有了多層次性和未確定性的審美特征。

詩(shī)人在創(chuàng)作詩(shī)歌時(shí)留下了許多空白，達(dá)到一種“不著一字，盡得風(fēng)流”的效果，這樣就給讀者留下了很大的審美想象空間。讀者只有充分調(diào)動(dòng)自己的審美想象、激活自己的審美心理結(jié)構(gòu)去填補(bǔ)詩(shī)人留下的不完滿和空白，才會(huì)走向完形，把握整體。像王維在《終南山》中說：“太乙近天都，連山接海隅。白云回望合，青靄入看無(wú)。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人處宿，隔水問樵夫。”對(duì)于尾聯(lián)，歷來有不同的理解，不同的評(píng)價(jià)。有些人認(rèn)為它與前三聯(lián)不統(tǒng)一、不相稱，從而持否定的態(tài)度。王夫之辯解說：“‘欲投人處宿，隔水問樵夫，則山之遼闊荒遠(yuǎn)可知，與上六句初無(wú)異致，且得賓主分明，非獨(dú)頭一是懸相描摹也?！保ā督S詩(shī)話》卷二）沈德潛也說：“或謂末二句與統(tǒng)體不配。今玩其語(yǔ)意，見山遠(yuǎn)而人寡也，非尋常寫景可比。”（《唐詩(shī)別裁》卷九）作者由于游覽終南山水，日暮時(shí)才下山，故打算借宿一晚，便隔水問樵夫，但問的內(nèi)容到這里戛然而止，這樣看似乎很是突兀，但正是因?yàn)榱粝铝诉@個(gè)空白，才可以引起讀者無(wú)限的想象力，使其在這寬敞空曠中尋幽探勝，流連忘返，自得其樂。一個(gè)“問”字包涵了很多的問題，一處留有的空白輻射出好多的聯(lián)想。詩(shī)歌中的空白可以對(duì)讀者形成一種召喚、一種期待，讓讀者在自己的審美體驗(yàn)中去填補(bǔ)詩(shī)中未盡之意 。正如伊瑟爾所說：“我們只想見出文本中沒有的東西；本文寫出的部分給我們知識(shí)，但只有沒寫出的部分，給我們想見事物的機(jī)會(huì)；的確沒有未定的成分，沒有本文中的空白，我們不能發(fā)揮想象?！盵3]

詩(shī)歌的藝術(shù)空白為讀者提供了一個(gè)廣闊的審美思維的空間，可讓讀者發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力去參透其中的奧妙，我們不應(yīng)該只去填補(bǔ)空白處的內(nèi)容，更重要的是把握詩(shī)歌意象處的審美空白 ，從而去品味“味外之味，象外之象”。這一接受觀念也即是格式塔閉合性原則的神韻。

格式塔“異質(zhì)同構(gòu)性”原則與詩(shī)歌的審美鑒賞

格式塔的“異質(zhì)同構(gòu)性”原則，指的是不同內(nèi)涵的事物具有相同的結(jié)構(gòu)式樣。它最初指的是客觀物理性的結(jié)構(gòu)力場(chǎng)、大腦中的生物電力場(chǎng)與心理活動(dòng)中的心理場(chǎng)之間相互對(duì)照、感應(yīng)和轉(zhuǎn)化的關(guān)系。到后來，在阿恩海姆那里，開始把這種同構(gòu)性原則深入到文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域。他著重強(qiáng)調(diào)心靈的作用和事物的表現(xiàn)性，發(fā)現(xiàn)“異質(zhì)同構(gòu)”與外部事物、藝術(shù)樣式、心理知覺和情感之間存在著根本的統(tǒng)一性，其中表現(xiàn)性指的是對(duì)對(duì)象的完形結(jié)構(gòu)具有象征某種意義、傳達(dá)某種情感的特性。一棵垂柳看上去之所以具有悲哀的表現(xiàn)性，是因?yàn)榇沽l的形狀、方向和柔軟性，這種力的式樣傳遞了一種被動(dòng)下垂的表現(xiàn)性。垂柳的力的圖式與人的大腦力和心理力達(dá)到同構(gòu)時(shí)，物我合一、身心和諧，這種表現(xiàn)性得以體現(xiàn)。中國(guó)古代藝術(shù)家也把它作為審美的最高境界，中國(guó)詩(shī)歌中描寫“月”這個(gè)意象，如張若虛的 “江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無(wú)窮已，江月年年只相似”就有一種離憂、鄉(xiāng)愁、閨怨的感情。我們從中可以看出物理上的盈虧循環(huán)形成了一種力的張力，與人世間的離合聚散引起的心理力的延縮正好是相吻合的，特別能引起文人騷客自比生平、失意憂愁的情緒來。詩(shī)人所關(guān)注的不是自身的主觀情緒，而是直接凝注的鮮明的物象，把主觀的情思隱匿在自然事物中，以一種自然的方式呈現(xiàn)出來。這種方式又叫“托物言志”或“借景抒情”。很多古詩(shī)都體現(xiàn)了這兩種表達(dá)方式。阿恩海姆說：“在觀賞時(shí)，這個(gè)重要的樣式并沒有被觀賞者的神經(jīng)系統(tǒng)原原本本的復(fù)制出來，而是在他的神經(jīng)系統(tǒng)中喚起一種與它的力的結(jié)構(gòu)相同形的力的樣式，這樣觀賞者的欣賞活動(dòng)就不在是一種外部純客觀事物的認(rèn)識(shí)活動(dòng)。這個(gè)特定的力的樣式，在觀賞者頭腦中活躍起來，并使觀賞者處于一種激動(dòng)的參與狀態(tài)。而這種參與狀態(tài)，才是真正的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)?！盵4]這就是說，欣賞詩(shī)歌時(shí)，不應(yīng)只是還原詩(shī)歌所體現(xiàn)的內(nèi)容并加以抽象理解，而且更重要的是以異質(zhì)同構(gòu)的方式去印證詩(shī)人初始客觀外物時(shí)的審美情形，從而領(lǐng)悟詩(shī)中的另一番神韻。

注釋：

[1]楊清《現(xiàn)代西方心理學(xué)》 遼寧人民出版社 1963年版

[2]杜·舒爾茨《現(xiàn)代心理學(xué)史》 人民教育出版社 1981年版

[3]堯斯·霍拉勃 《接受美學(xué)與接受理論》 遼寧人民出版社 1987年版

[4]阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年版

（李莎莎，山東師范大學(xué)文學(xué)院）