《傾城之戀》的蒼涼敘事

“文學(xué)是作家對世界的心靈界入”,是“心的探討”、“生的色彩”、“力的表現(xiàn)”。小說故事的構(gòu)建是作者意識積淀的參與,故事本是無喜無悲的,關(guān)鍵看從什么角度來敘述,故事的敘述視角一定,讀者就會不自覺地接受這個視角的價值取向。作者無論怎樣試圖隱身,無法逃匿的敘述總會毫不留情地將他的人生“親在”送到小說現(xiàn)場,讓讀者在閱讀中不知覺地交流體驗。張愛玲是現(xiàn)代文學(xué)史中一個非常獨特的作家,她的冷峭敘事深入家庭男女視閾,如解剖刀般割裂撕扯消解著詩意的神圣,瑣敘著“此在”的虛無和荒涼,構(gòu)成現(xiàn)代文壇一道獨特的風(fēng)景線。她從不否認自己對蒼涼的喜愛,“我是喜歡悲壯,更喜歡蒼涼”,“悲壯是一種完成,而蒼涼則是一種啟示”,“有更深長的回味”。蒼涼是她的人生和文學(xué)創(chuàng)作中執(zhí)著彈奏的旋律。半個多世紀以來,張愛玲文學(xué)中的蒼涼將讀者的心鑿成了一眼枯井,漸漸剔去了俗世的浪漫、熱烈、激動、喜愛的情愫,觸摸著庸眾男女世界冰冷的繁華和無奈的喧囂,仿佛在化灰中跳舞,在涼霧中賞花,一切都是深入骨髓的凄冷。

在張愛玲的眾多文學(xué)故事中,《傾城之戀》無疑是最精彩的一個,結(jié)局也相對完滿,它出自張愛玲早年的小說集《傳奇》?！秱髌妗烦醢鏁r,作者在扉頁上有這樣的題詞:“書名叫傳奇,目的是在傳奇里尋找普通人,在普通人里面尋找傳奇”。把傳奇的底蘊設(shè)置為普通人,本身就是反傳奇的一種方式,而《傳奇》一書封面設(shè)計的圖畫,怪誕性的對比和詭譎突兀又制造著“窺與被窺”的不安和蒼涼,作者說這正是她“希望造成的氛圍”(張傳-122)。由此看來,張愛玲對自己小說故事的敘述是有意參與的,這就讓小說故事更著上了作者心靈的色彩?！秲A城之戀》就鮮明地顯示了這種敘事傾向,在敘事中浸透了作者人生“此在”的荒涼意蘊和價值取向。

一、故事人物設(shè)置的反傳奇性背離,溢出作者蒼涼的人生意識

《傾城之戀》是以愛情故事的框架建構(gòu)的,好像在敘說悅目的愛情傳奇,但故事的內(nèi)容設(shè)置卻是溢出傳奇的。中國固有的愛情傳奇人物一般是男中魁元、女中嬌娜,為情愛而生生死死,不屈不撓,不染塵雜。而張愛玲在《傾城之戀》中卻有意將“把女孩子看成他腳下的泥”、游走風(fēng)月場中的老手、華僑富商的兒子三十二歲的范柳原和出身日暮窮途家庭的、離婚在家、姿色并不出眾的二十八歲的白流蘇推到小說前臺,讓他們布滿塵俗的心靈去演繹所謂“執(zhí)子之手,與子偕老”的愛情神話,本身就蘊涵著濃郁的調(diào)侃和諷刺。從更深一層看,這兩個人并無“生死契闊”的心境,他們一個是迫于生存困境急于尋找穩(wěn)定的棲身依靠,一個是厭倦了玩世不恭的生活正在尋找暫時的心理調(diào)劑。正如傅雷所說“男人是一片空虛的心,不想真正找著落的心,把戀愛當(dāng)作高爾夫球和威士忌之間的調(diào)劑”,“女人整日擔(dān)憂著最后一些資本”“再另一次倒賬”。兩個人自私精刮,各自耍著“小奸小壞”,用彼此塵俗的砝碼衡量來衡量去,不是尋找情感的相互契合,而是像進行著一場掂斤撥兩的買賣,充滿著真真假假的小機智小聰明,人類視為最真摯的情感被演繹得不倫不類,讓讀者如鯁在喉,難以接受。正如孟悅、戴錦華在《浮出歷史的地表》中所說:“這部愛情傳奇是一次沒有愛情的愛情”。從作者設(shè)置這兩位故事人物的意圖看,她就是要在這種普通如沙粒的俗世男女中尋找傳奇,就是要揭開傳奇神圣的面紗,顛覆人們視閾中傳奇世界的崇高、圣潔、嚴肅、浪漫和虛幻。讓讀者在“普通人身上咀嚼出濃稠的人生況味”,從而否定以愛情為基礎(chǔ)的傳奇神話,創(chuàng)造出一種不是愛情的傳奇故事,讓讀者感受情感世界的荒謬和虛無。

二、故事情感境遇的錯碼設(shè)置,構(gòu)成了愛情失語的蒼涼意蘊

“這個世界不是歸納出來的,而是演繹出來的,不是被發(fā)現(xiàn)的,而是被發(fā)明的”,“小說家們要做的,就是給予一切可能性的形態(tài)”。情節(jié)是小說家們組合新的預(yù)言和神話的重要材料,小說家們的創(chuàng)作意圖一大半是靠情節(jié)來實現(xiàn)的。《傾城之戀》中張愛玲為故事人物設(shè)置了諸多美麗浪漫的愛情情節(jié),讓這兩位無力承擔(dān)愛情神話的角色在傳奇的愛情境遇中,演繹一系列滑稽和尷尬:相親時的一見鐘情,香港的旅館“邂逅”,淺水灣斷壁殘垣前的兩情相依,海灘上自由放縱的嬉戲,月夜電話中的衷情傾訴等。每一個情境都有可能演變成為詩意的愛情神話,都可以成就地老天荒的愛情信仰,滿足讀者的閱讀期待。但是這些非常具有特色的愛情境遇都充斥著一種濃郁的異味,非愛情的欲望橫流其間。作者回避了范白二人一見鐘情的場景,只顯示了白流蘇相親以后回家,在眾人的非議和辱罵中潛藏著得意的微笑,這里面蘊涵著一種女人攫取后的惡毒心態(tài)。香港自造的邂逅,白流蘇有所期待,但期待的不是兩情相依,而是男性對女性身體的占有和承諾;范柳原試圖交流,尋找話題時,白流蘇卻笑著走開了。淺水灣斷壁殘垣前“范柳原靠在墻上,白流蘇也就靠在墻上”,這是一個“天高地闊、胸襟浩蕩”的境界,范柳原情不自禁地談?wù)撈鸬乩咸旎牡脑掝}:“有一天,我們的文明整個的毀掉了,什么都完了……也許你會對我有一點真心,也許我會對你有一點真心。”白流蘇面對這一番寂寞的心靈傾訴,問道:“你有什么不稱心的事?”這一問,使本來欲聳入云天的玲瓏寶塔突遭雷擊,紛成片瓦,坍塌了愛情的故事,讓人啼笑皆非。最后,白流蘇又自作聰明地認為范柳原是在搞精神戀愛,“而精神戀愛的結(jié)果永遠是結(jié)婚”。這個結(jié)論明確地顯示了白流蘇的心境,追求穩(wěn)當(dāng)可靠而非生死相依的愛情。一個明月之夜,“月上柳梢頭,人約黃昏后”,傳統(tǒng)的美麗的情愛相約時刻,范柳原談玫瑰談《詩經(jīng)》,刻意營造愛情的氛圍,白流蘇一句“我不懂”,讓心靈間的神圣交流變?yōu)榉读莫毎?愛情的幽期密約滲透著無法溝通的蒼涼。海灘上二人肌膚相親,笑成一片,愛情的諧和可能實現(xiàn),但“白流蘇突然被得罪了,站起身來,往旅館里走”。這不是一個白流蘇日夜渴望的時刻嗎?她為什么會有如此奇怪的舉動?作者設(shè)置的每一個情節(jié)都可能演變出動人的愛情畫面,但一系列情節(jié)均出現(xiàn)滯塞,心靈處于無交流的失語狀態(tài),正是這失語,阻塞著情節(jié)的浪漫化,讓讀者感覺到其中的尷尬意味。

故事人物的失語交往,歸根結(jié)底在于作者對人物心理的錯碼設(shè)置。張愛玲意欲從普通人里尋找傳奇,解構(gòu)傳統(tǒng)的愛情經(jīng)典,尚不能滿足她的蒼涼敘事表達。她又設(shè)置了故事人物在心理背景上的錯位,有意造成心理層面的隔膜和話語的不能溝通,從而消解人間心心相印的愛情存在的神話,強化了張愛玲式的虛無。

作品的錯碼首先是人物價值認同的錯碼。范柳原之所以欣賞白流蘇是因為她“善于低頭”,“善于低頭”在范柳原看來,是中國女子的風(fēng)韻,“是最美的”,“永遠不會過時的真正的中國女人”。他為什么如此看重真正的中國女人的風(fēng)韻,為什么如此看重“善于低頭”,這在當(dāng)時已逐漸流逝的中國女性風(fēng)景,這是基于作者為范柳原設(shè)置的生存背景的。范柳原是在英國長大的,因父母的原因長期異國漂流,從愛理克遜的認同理論看,人的一生都在尋找著自身價值的認同,而漂泊的生命很難找到自我認同的契合點,這是人性的一大悲劇。范柳原雖然回到了祖國,他的特殊身份決定了他“內(nèi)心最大的糾葛便是對父母故土的情愫——中國情結(jié)”的認同,他在尋求中國精神的支撐。他期待白流蘇的反射使自身的中國人認同逐漸明晰,從而得到界定。這種界定有人性中求安穩(wěn)的素樸的一面。生長在中國大陸,限定在家庭范圍內(nèi)的白流蘇是根本不可能理解范柳原這種希求認同的心態(tài)的。所以他的希求常常被隔置或逃離,不會被呼應(yīng),這是人的孤獨和悲哀的處境。

文化背景的錯碼設(shè)置是作品人物愛情失語的第二重阻隔。范柳原對白流蘇的身份沒有明確的認定,但是從他自小接受的西式教育和禮儀意識中,他感到彼此是平等的人,要她愛他,他才可能對她做些什么。所以他不斷地挑逗、暗示、刺激她,制造各種各樣富有浪漫性的場景,期望她愛的回示。白流蘇出身于中國舊式家庭,她的背景是傳統(tǒng)中國文化對女性的規(guī)范,雖然有跳舞這一枝紅杏“出墻”,她的骨子里仍深深刻印著“在愛情婚姻中找到卑微的人生”的女性格言。在中國的舊式婚姻中,女性是無身份、無人格、無尊嚴的,是隸屬于男性的。她的心理認同讓她無法滲透男女平等的愛情交往,無法釋解浪漫的愛情意蘊,她總認為男子掌握著婚姻的主動權(quán),對范柳原的感慨和認同需求感到迷惑和詫異。作為一個封建大家庭出來的離婚的女人,她急于獲得經(jīng)濟上的依靠,解決目前的生存困境。這是“一個中國式的封建家庭的期待模式”,她就是有深切的情感希求,也不會跳出這種傳統(tǒng)框架。所以,她的心理上始終處在防范和就范兩重矛盾之中,言語充滿狡猾和機警。他們二人屬于兩個不同的語碼世界,“一個直奔結(jié)果”,看重結(jié)婚和歸附;“另一個則停留在過程的纏綿上”,重視愛情和平等。失語的交往時時扭變著浪漫美麗的愛情境遇,構(gòu)成敘事上的尷尬,這種尷尬無形中解構(gòu)了愛情的圣境,變成了具有嘲弄意味的游戲敘說。范柳原盡管厭倦了玩世不恭的生活,企望尋找穩(wěn)定的認同,但是浮浪油滑畢竟是他最深刻的秉性。“江山易改,秉性難移”,人的庸常秉性自覺不自覺地總要在人的行為言語中滲透。范柳原在每一個浪漫的愛情境遇和富有濃郁情感的愛情表白后,慣性的浮浪總是浮現(xiàn)出來,將無限的深情訴說演變成為“上等的調(diào)情”,改變了愛情境遇中的愛情味道。讀者品味到的不是人類永恒情感的神圣和崇高,而是青澀澀、滑溜溜的油果,極不是滋味,這是范柳原的真誠追求和自我秉性的背離設(shè)置所造成的。

三、類的誤讀延伸著敘事的荒涼

“張愛玲是沒落世家的后裔,故對舊式生活的腐朽沒落有著真切的體驗與清醒的意識,正如魯迅所說,‘這些情形非同階級不能深知的,加以襲擊,撕開面具,當(dāng)比不熟悉此中情形者更加有力?！睆垚哿釡蚀_地反映了舊文化的衰落和舊生活方式的崩潰,并且準確地把握住了在舊的就要墮落山崖的悶罐子車內(nèi),“你墜著我,我墜著你”(《花凋》)的誰都不得脫身的悲哀。作品中白流蘇和范柳原經(jīng)過錯碼的碰撞,在戰(zhàn)爭的余燼中“急于攀住一點踏實的東西,不至于落入無牽無掛的虛空與絕望中”,登報結(jié)婚。這點凄惶已經(jīng)足夠嘲弄水到渠成、“精誠所至、金石為開”的至情神話了,作者卻又宕開一筆,讓四嫂看到白流蘇的結(jié)局后,“決定和四爺離婚”。在四嫂眼中,白流蘇離婚的身份是值得珍視的,白流蘇的婚約是幸福的,每一個離婚的女人可能都會有這么完滿的結(jié)局。這是水中觀花、鏡中望月的感覺,她沒有也不可能深入其中,認知到其味的甘苦,其情的無奈,其事的荒誕。其實,我們閱讀傳奇,不也存在著這樣的誤讀嗎?才子佳人生死相依的情懷,其間是游戲還是摯情,是純潔如雪還是另存心愿,是天遂人愿終成眷屬還是別有情懷偶有荒誕,誰人識得?四嫂的誤讀具有了更廣泛的意義,作者借此一筆嘲弄著讀者的閱讀期待,延續(xù)著敘事的荒涼意蘊。讀者在吊詭四嫂的無聊可笑的行徑時,是不是回過味來,吊詭一下自身的悲哀?

四、作者參與性敘說導(dǎo)引著敘事的蒼涼意蘊

“作為文學(xué)之一種的小說,就是這樣一種特殊的精神形式,它的特色就是采用隱蔽的方式去呈現(xiàn)現(xiàn)實,而它的魅力也正在于它的隱蔽,就是因為使用了隱蔽的手法,才生成了一種叫做小說的精神形式”。小說的故事構(gòu)建盡管折射著作者靈魂深處的“親在”,但這種“親在”是以隱蔽形式呈現(xiàn)的,讓人物出場演繹自己的故事,讓故事本身涵蓋作者的底蘊和思想情懷,這是現(xiàn)代小說創(chuàng)作的基本認同。中國古典小說的創(chuàng)作作者是參與敘事的,以自我的好惡導(dǎo)引著讀者和看官,呈現(xiàn)出“在場”的優(yōu)越感。張愛玲雜糅了新舊小說的敘事體式,既讓人物演繹自身,又按捺不住,進行有意識的敘事導(dǎo)引,將張愛玲式的蒼涼和鄙俗不遺余力地灌輸進讀者的閱讀視閾,牽引著讀者的閱讀視線和閱讀心理。白流蘇陪寶絡(luò)相親時,無意間獲得了范柳原的垂青,心底浮上自得的尖利的笑意,作者在細膩地描繪白流蘇點蚊香的動作,昭示其心理層面之后,又直接參與敘事,揭示人物心境,并將這種心境進行類的延伸:“一個女人再好些,得不著異性的愛,也就得不著同性的尊重。女人們就是這點賤”。白流蘇的得意已經(jīng)顯示了這種非愛情的世俗性心理,而作者將這種心理延伸到所有女性的心理層面,將女性的愛情追求歸結(jié)為同性的爭斗和私欲的滿足,將千百年來女性對愛情的神圣向往踐踏得粉身碎骨,讓人骨寒心涼。一個“賤”字顯示出張愛玲多么荒涼虛無的愛情認同,也顯示出她否定人類永恒情感、企圖擊碎人類永恒情感的固執(zhí)和瘋狂。這是她早年生存環(huán)境的陰影的深刻留存,她有意要賤視這種情感,嘲弄這種情感,瓦解這種情感的生存空間,所以,她在小說人物剛和這種情感晤面的時候就忍不住對讀者進行參與式的導(dǎo)引,讓讀者的閱讀視野一開始就雜糅著一種怪異的滋味。登報結(jié)婚后,白流蘇成了范柳原“名正言順”的妻子,范柳原又開始對別的女人說俏皮話,這已經(jīng)否認了愛情的天長地久、地老天荒。作者又直接議論道:“在這不可理喻的世界里,誰知道什么是因,什么是果?誰知道呢?也許就因為要成全她,一個都市傾覆了。成千上萬的人死去,成千上萬的人痛苦著,跟著是驚天動地的大改革……”作者有意拉伸了故事的敘事,突出人的不可知被捉弄的命運。人左右不了自己的命運,還談什么地老天荒、天長地久呢?天地契闊中,人能突圍出自己的生存困境嗎?作者不僅是在否認愛情,根本就是在否認著人生“此在”的意義。“傳奇里的傾國傾城的人大抵如此”,作品結(jié)束時作者又點染一筆,這一筆是非常辛辣的,傳奇里的人物大抵如此,如什么此呢?如此地算計精刮各有籌碼,如此的鄙俗低賤,如此的虛無荒誕!所謂的英雄美人才子佳人,“曾經(jīng)滄海難為水,除卻巫山不是云”不過是神話構(gòu)想;所謂的“如泣如訴、如怨如慕”的浪漫境遇不過是偽飾,是文學(xué)家堂皇的裝裱;所謂的生死相依同生共死不過是逗趣調(diào)情和私欲的滿足。這種敘事的多重解構(gòu)無疑給傳奇的古典建構(gòu)熔鑄了現(xiàn)代意義的荒誕, “傳奇與現(xiàn)實,事實與文本,歷史與書寫的關(guān)系,都在敘述者的這一筆中道盡,一舉解構(gòu)了歷史書寫的神話?！?/p>

“張愛玲是中國四十年代極少幾位具有世紀末感覺的作家之一”,“她在小說中創(chuàng)造了一種世紀末的神話”。充滿華麗、虛無、蒼涼,這是世紀末作家的獨特表征和情懷。正如列維·斯特勞斯在他的結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)著作《亞熱帶的傷感》中所說:“這是頹廢的年代,這是寓言的年代,我與它牢牢地綁在一起,沉到最低最低了。我以我赤裸之身作為人界所可能接受最敗淪德行的底線”,“在我之下,除了深淵,還是深淵?！笔洹惢吞摕o是那個時代骨子里的,也是張愛玲骨子里的,它通過小說的敘事將它渲染到了極致,將人類精神的一點亮色涂抹得一干二凈,不給人以希望,不給人以幻想。這樣的生活不眷顧也罷,這樣的愛情不談也罷。到底不甘心呢,人類難道不能走出這樣的視閾,不能擺脫這樣的困境嗎?讓張愛玲進駐還是讓張愛玲退出,這是時代的選擇,也是人類精神的選擇。

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作者簡介

焦彩萍(1968—),女,河南溫縣人,焦作高等師范?？茖W(xué)校副教授,河南大學(xué)文學(xué)碩士。