王宗英

摘 要:中國(guó)古代對(duì)女性人體的總體態(tài)度是諱莫如深的,但是在文藝作品中對(duì)此也不乏關(guān)注。在傳統(tǒng)仕女畫中,除了唐代部分仕女畫對(duì)女性人體美大膽歌頌,其他時(shí)期的仕女畫基本上在封建道德尺度與審美之間取得平衡,但在女性人體美方面開辟了另一畫種,仕女畫的姊妹篇——春宮畫。

關(guān)鍵詞:中國(guó)畫;仕女畫;女性人體;審美;春宮畫;美學(xué)意義

中圖分類號(hào):J201文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

Female-body Aesthetics in Ancient Chinese Lady-paintings

WANG Zong-ying

人體在中國(guó)古代一向是避諱的對(duì)象,林語(yǔ)堂說(shuō):

作為(婦女的)身體,中國(guó)人沒有能夠欣賞,這種欣賞在藝術(shù)中很少見到。中國(guó)的畫家在表現(xiàn)人體方面沮喪地失敗了。就是明代仇十洲這樣以描寫婦女生活聞名的畫家,也是平平。他畫的裸體仕女畫,胸部就像一個(gè)個(gè)土豆……《雜事秘辛》一書相傳為漢代,實(shí)為明代的作品。其中對(duì)女性的裸體作了完美的描述,表現(xiàn)了對(duì)人體美真正的欣賞與喜愛。然而這差不多是唯一的例外。這就是對(duì)婦女進(jìn)行幽禁的結(jié)果之一?！?/p>

林語(yǔ)堂的這段話顯然是有失偏頗的,雖然人體在中國(guó)古代一向被刻意避諱,但是檢點(diǎn)中國(guó)古代的文藝作品,就可以發(fā)現(xiàn)遮掩之下的女性人體審美在中國(guó)古已有之,而且蔚為大觀。

與西方相比,中國(guó)的女性人體審美也許是封閉了一些。但是應(yīng)當(dāng)看到,西方的女性人體審美是在特定的情境和動(dòng)機(jī)下出現(xiàn)的,這種特有的情境一旦消失,關(guān)于女性人體的審美也必將不復(fù)存在。古希臘藝術(shù)中男性裸體與女性裸體都大量出現(xiàn),這是因?yàn)楣畔ＥD體育事業(yè)發(fā)達(dá),社會(huì)提倡婦女參與。此時(shí)藝術(shù)中的女性人體與男性人體有著同樣的意義指向,那就是強(qiáng)健的體魄,女性裸體并不是作為一個(gè)特殊的、有著特別含義的審美對(duì)象出現(xiàn)的。到了中世紀(jì),除了十字架上的基督形象被描繪成半裸體外,藝術(shù)中的人物形象都穿上了規(guī)矩的外衣,這是因?yàn)樾麚P(yáng)禁欲主義、認(rèn)為女性是劣等性別的早期基督教不允許誘惑出現(xiàn)。后世達(dá)維特、藉里柯等人的作品中,同時(shí)出現(xiàn)了女性裸體與男性裸體,如達(dá)維特《被維納斯解除武器的馬爾斯》。但是應(yīng)當(dāng)看到,自文藝復(fù)興以來(lái),男性裸體只在敘述特殊情節(jié)的繪畫中才會(huì)出現(xiàn)。也就是說(shuō),男性裸體并不是作為一個(gè)特別的審美對(duì)象出現(xiàn)的,而只是作為情節(jié)的道具。而女性裸體卻不同,在西方繪畫中,經(jīng)常會(huì)看到刻意表現(xiàn)的女性裸體。在西方,女性與男性的地位也是不平等的,女性同樣被視為特殊的審美對(duì)象,就像西方一位評(píng)論家所說(shuō)的:“女性只有裸體才能進(jìn)入博物館。”但是,與中國(guó)明清時(shí)期的女性相比,西方女性相對(duì)來(lái)說(shuō)還是自由的。

英國(guó)藝術(shù)史家克拉克(1903-1976)論述了世界藝術(shù)史上女性裸體畫的發(fā)展演變歷程。他認(rèn)為自古以來(lái),畫家(雕塑家)是以創(chuàng)造女神的心態(tài)來(lái)創(chuàng)造優(yōu)美的女性裸體形象的:

這樣,現(xiàn)代美術(shù)比傳統(tǒng)更明確地表明,裸像并不僅僅地表現(xiàn)人體,而且以比擬的方式同我們的想象力所及的一切事物相聯(lián)系。古希臘人將它與幾何概念聯(lián)系在一起,而二十一世紀(jì)的人憑著自己大大豐富了的生活經(jīng)驗(yàn)和數(shù)學(xué)知識(shí),在他們的頭腦中,一定有著更復(fù)雜的類比。但也仍沒有放棄以自身的可視形象表達(dá)這些類比的努力。古希臘人致力于裸體的完美,為的是表現(xiàn)人與神的相似,從某種意義上講,這仍舊是裸像的一個(gè)作用。因?yàn)楸M管我們不再相信上帝是一個(gè)完美的人,在那閃閃發(fā)光的自我形象面前,我們?nèi)匀桓杏X接近了神力。通過(guò)我們自己的身體,我們似乎意識(shí)到了宇宙的秩序。

顯然,史拉克掩蓋了有些藝術(shù)家把女性作為玩賞對(duì)象的意圖,但不可否認(rèn),西方在貶低女性的同時(shí)確實(shí)也存在著把女性視為女神的傾向。與西方相比,中國(guó)更多的是對(duì)女性世俗意義上的欣賞,因?yàn)殡m然中西方女性地位有著一致性,但是西方高高在上的天界中起碼有一位完美的圣母,而中國(guó)至高無(wú)上的神靈無(wú)一例外地是男性,女性即使在與現(xiàn)實(shí)相隔遙遙的天界也是男性的附屬,所以中國(guó)古代女性作為仰望天界的劣等性別,承擔(dān)的也只能是撫慰世俗的欣賞功能。既便中國(guó)古代對(duì)女性人體的審美更多的停留在物質(zhì)層次,但這種物質(zhì)層次的審美依然沒有沖破封建精神統(tǒng)治的枷鎖。在明代之前,除了在唐代仕女畫中通過(guò)開領(lǐng)衣裝與透明紗衣張揚(yáng)過(guò)女性的人體美,其余關(guān)于女性人體審美的信息都是遮遮掩掩地隱藏起來(lái)的。

明代之前,對(duì)于女性人體審美的信息首先是從中國(guó)古詩(shī)詞中透露出來(lái)的,《詩(shī)經(jīng)》中描繪莊姜的美麗時(shí)用“手如柔荑,膚如凝脂,領(lǐng)如蝤蠐”等表現(xiàn)莊姜的無(wú)所不美,此處是實(shí)寫,中國(guó)古詩(shī)中關(guān)于女性人體美的敘述更多地是虛寫,李白描繪楊貴妃的“春風(fēng)拂檻露華濃”,杜甫詠“修竹美人”的“天寒翠袖薄”,都是虛寫。與詩(shī)相比,關(guān)于女性人體美的描繪,又以詞中為多。在詞中,既沒有《列女傳》那樣把女性分為母儀、賢明、仁智、貞順等的女性觀,也沒有《春秋大事表》將春秋女性分為節(jié)行、明智、縱恣不度的價(jià)值觀。其前提只是詞中所詠的女性應(yīng)為美女,有時(shí)甚至連這一前提也忽略不計(jì),只是描繪一個(gè)女性參與的具體場(chǎng)景,以顯示對(duì)女性美的欣賞,而這其中也會(huì)隱隱約約透露出一些女性人體美的信息。宋詞中關(guān)于女性人體審美的信息只是朦朦朧朧,并不像明清那樣直白。宋?米芾的《醉太平》曰:

風(fēng)爐煮茶,霜刀剖瓜,暗香微透窗紗,是池中藕花。高梳髻鴉,濃妝臉霞,玉尖彈動(dòng)琵琶,問(wèn)香醪飲么?

李清照的《點(diǎn)絳唇》曰:

蹴罷秋千,起來(lái)慵整纖纖手。露濃花瘦,薄汗輕衣透。見客入來(lái),襪剗金釵溜,和羞走。倚門回首,卻把青梅嗅。

在米芾和李清照的詞中只是對(duì)手作了描繪,而且還是借具體動(dòng)作的必要構(gòu)件來(lái)提及的,可見對(duì)女性人體的審美之艱難。但是,無(wú)論如何隱晦,畢竟已經(jīng)透露出一絲曙光。

明清以前的正統(tǒng)文藝作品,對(duì)女性人體美的描繪只是若有若無(wú),欲說(shuō)還休。但是到了明代以后,對(duì)女性人體的審美,衣服已經(jīng)遮掩不住了。除了在《雜事秘辛》這種專于此類的書籍中對(duì)女性人體毫無(wú)遮攔地大肆渲染,在《長(zhǎng)生殿》、《牡丹亭》等可登大雅之堂的名著中也不再避諱,例如明?洪昇《長(zhǎng)生殿?窺浴》中這樣描繪沐浴的楊玉環(huán):

亭亭玉體,宛似浮波菡萏,含露弄嬌輝。輕盈臂腕消香膩,綽約腰身蕩碧漪。明霞骨,沁雪肌。一痕酥透雙蓓蕾,半點(diǎn)春藏小麝臍?！?/p>

在正式的文藝作品中如此露骨地描繪女性人體,無(wú)疑是中國(guó)女性審美史上的一大進(jìn)步。相對(duì)應(yīng)的仕女畫中,對(duì)人體美的描繪并沒有像文學(xué)作品中那樣大膽,用水墨和顏料尋求優(yōu)雅、教養(yǎng)、規(guī)范、和諧的仕女畫,在表現(xiàn)女性人體的把握上是非常理性的,因?yàn)樯杂胁簧?就會(huì)墮入春宮畫的范疇,而春宮畫與仕女畫功能的差別就在于一個(gè)是秘賞,一個(gè)要示人,大多數(shù)仕女畫家的作品無(wú)疑是為了示人而作的。

中國(guó)古代仕女畫在六朝時(shí)期已經(jīng)成為一個(gè)獨(dú)立畫科,但是

中國(guó)古代仕女畫在唐代時(shí)對(duì)女性美進(jìn)行了熱烈的歌頌,這種歌頌也包括對(duì)女性人體美的表現(xiàn)和贊美?！缎彤嬜V》評(píng)價(jià)周昉曰:

世謂昉畫婦女,多為豐厚態(tài)度者,亦是一蔽。此無(wú)他,昉貴游子弟,多見貴而美者,故以豐厚為體。而又關(guān)中婦人纖弱者為少,至其意秾態(tài)遠(yuǎn),宜覽者得之也。此與韓幹不畫瘦馬同意。

北宋?董逌《廣州畫跋?書伯時(shí)藏周畫》云:

龍眠居士知自嬉于藝,或謂畫人三昧,不得辭也。嘗得周昉畫《按箏圖》,其用功力,不遺馀巧矣。媚色艷態(tài),明眸善睞,后世自不得其形容骨相,況傳神寫照,可暫得于阿堵中耶。嘗持以問(wèn)曰:“人物豐秾,肌勝于骨。蓋畫者自所好者?”余曰:“此固唐世所好。嘗見諸說(shuō),太真妃豐肌秀骨,今見于畫亦肌勝于骨。昔韓公言,曲眉豐頰,便知唐人所尚,以豐肌為美,昉于此,知時(shí)所好而圖之矣。”

所謂“媚色艷態(tài)”、“豐肌秀骨”是典型的對(duì)女性人體美的肯定和歌頌,但是這種健康的、大方的、不加掩飾的對(duì)女性人體美的肯定并不是中國(guó)古代仕女畫的主流,到了宋代,仕女畫的風(fēng)氣已是嚴(yán)裝素裹不露一絲身體信息了,甚至連裙擺都無(wú)飛揚(yáng)靈動(dòng),而規(guī)規(guī)矩矩紋絲不動(dòng)了。

中國(guó)古代仕女畫在表現(xiàn)女性人體美方面尋求的是略微的肉感,但是古代女性的裝束又是包裹極為緊密的,看到的外露人體范圍僅限于頭部、手指和脖頸。而這僅有的露在外面的部位,其美的表現(xiàn)力又相當(dāng)匱乏。鑒于此,仕女畫家只有在女性的動(dòng)態(tài)上大做文章,讓筆下的女性參與各種各樣的活動(dòng),搖扇、按樂、縫衣、戲嬰、搖櫓甚至體育活動(dòng)如蹴鞠等等,通過(guò)動(dòng)作,一方面使女性身體在合情合理的前提下更多地外露,另一方面可以通過(guò)不同的動(dòng)態(tài)盡情地表現(xiàn)女性體態(tài)以及細(xì)節(jié)美。與明代以前的仕女畫相比,明清的仕女畫動(dòng)態(tài)特征更明顯一些,這也正是張庚在《國(guó)朝畫征錄》中批評(píng)的:

古人畫仕女,立體或坐或行,或立或臥,皆質(zhì)樸而神韻,自然嫵媚。今之畫者,務(wù)求新艷,妄極彎環(huán)罄折之態(tài),何異梨園弟子登場(chǎng)演劇與倡女媚人也,直令人見之作嘔。

因?yàn)樗囆g(shù)觀念的差異,導(dǎo)致了張庚的尖銳批評(píng)。當(dāng)然,也不排除仕女畫家“務(wù)求新艷”、嘩眾取寵的可能性,但是客觀上明清仕女畫表現(xiàn)女性美的多樣性與靈活性是不容抹煞的。因?yàn)檎谘谂匀梭w美的面紗畢竟被明清仕女畫家微微掀起了一角。

自古至今,除了頭部、脖頸,手是女性唯一可以合法露在外面的身體部位,所以,手的表現(xiàn)是歷代仕女畫中飽經(jīng)考驗(yàn)的技法之一。中國(guó)古代仕女畫家們幾乎未曾放棄過(guò)這一表現(xiàn)女性美的機(jī)會(huì),而且,為了表現(xiàn)手的靈動(dòng)和柔美,殫精竭慮地設(shè)計(jì)出手的各種動(dòng)態(tài),或持物,或奏樂,或梳妝,總之,為了表現(xiàn)手的千姿百態(tài),仕女畫家?guī)缀跷醋尞嬛腥宋锏氖挚臻e過(guò)。為了表現(xiàn)手臂的美,清代陳字的《仕女屏?不勝情怨圖》特地選取一位倚石而立的女子,讓其一臂支在石上,衣服滑落,露出半截手臂,然后對(duì)此大加渲染,為其戴上手鐲,以此展示女性的人體美,而且為了映襯女子肌膚的白皙,畫家還特意讓其穿上大紅內(nèi)衣,與肌膚形成強(qiáng)烈的對(duì)比。明代畫家杜堇為了表現(xiàn)女性的三寸金蓮,干脆讓女性參與體育活動(dòng),在《宮中圖》,女性以蹴鞠為樂,在動(dòng)態(tài)中很自然地露出腳部,畫家也由此得到了表現(xiàn)的機(jī)會(huì),用大紅色對(duì)女性的小腳進(jìn)行描摹,以強(qiáng)化其視覺效果。另外,清代仕女畫家呂彤的《蕉蔭讀書圖》描繪了一位倚石讀書的女子,女子紗衣透體,內(nèi)穿大紅內(nèi)衣,手臂和胸部以上外露較多,刻畫優(yōu)美。清代另一位仕女畫家康濤為了表現(xiàn)女性的人體美,更是費(fèi)盡心思。他的《華清出浴圖》借楊貴妃出浴的動(dòng)態(tài),讓人物形象只披一襲紗衣,手臂、胸部以上外露,紗衣透體,身體輪廓若隱若現(xiàn),尤其雙足,非常清晰。而且為了襯托肌膚的光滑雪白,也特意讓貴妃披的是大紅色的紗衣。由此看來(lái),仕女畫家在刻畫人體方面已經(jīng)掌握了一個(gè)基本技法,那就是對(duì)突出表現(xiàn)的人體部位以強(qiáng)烈的大紅色來(lái)表現(xiàn),以凸現(xiàn)其鮮明特征或與肌膚膚色形成差異對(duì)比,增強(qiáng)其視覺沖擊力,這無(wú)疑是仕女畫家們?cè)趯?shí)踐中得出的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

清代任熊、任頤等畫家在表現(xiàn)女性人體美方面有所突破,任熊的《元女授經(jīng)圖》,把元女表現(xiàn)為一位衣衫襤褸的女子,她赤雙腳而立,手捧經(jīng)文,抹胸很低,露出胸部,肩膀、手臂處衣衫開裂,露出肌膚,襤褸的衣衫襯托出肌膚的光潔。對(duì)雙足和手腕的描繪力求精確,而畫家也確實(shí)做到了這一點(diǎn)。值得一提的是,畫家所表現(xiàn)的元女是未經(jīng)裹腳的天足,這在裹足稱風(fēng)的清代是難能可貴的,體現(xiàn)了畫家對(duì)女性的尊重。在追求唯美、理性、規(guī)范、得體、和諧、典雅的仕女畫中,將人體表現(xiàn)得如此外露而無(wú)穢褻之感,這顯示了作者創(chuàng)作仕女畫的健康態(tài)度。盡管古代仕女畫家為了表現(xiàn)女性人體美,設(shè)計(jì)了種種使人體合法外露的動(dòng)態(tài),但是這樣的表現(xiàn)也只能是局部的。因?yàn)樵诠_的仕女畫中,不存在使女性人體全裸的可能性。鑒于此,為了盡情地表現(xiàn)女性的人體美,仕女畫開辟了另一條途徑——春宮畫。

明代下半葉以來(lái),春宮畫作為仕女畫的旁系大為流行,風(fēng)氣所及,大家閨秀也喜繪春畫。[明]徐樹《識(shí)小錄》云:

虞山一詞林,官至大司成矣。子娶婦于郡城……其子?jì)D能畫,人物絕佳,春宮猶精絕。

當(dāng)時(shí),三大年畫產(chǎn)地之一的天津楊柳青一帶的貧家婦女也擅畫春宮,她們春節(jié)前將春畫拿到市場(chǎng)上當(dāng)年畫出售,這就是有名的“女兒春”。明代的畫壇大家也樂于此道,著名仕女畫家唐寅和仇英也是春宮畫大家。唐寅長(zhǎng)于人物,在春宮畫上自然也極為出眾。而且唐寅以風(fēng)流自居,經(jīng)常出入于煙花柳巷,他以所眷戀的妓女為創(chuàng)作原型,因此春宮畫畫得極為傳神。仇英是仕女畫的大家,在春宮畫上的技藝自也不比唐寅遜色。清代,仕女畫家改琦為春宮畫之翹楚,他的春宮畫蘊(yùn)藉含蓄,雅而不俗。他的一幅《懷抱圖》,表現(xiàn)了一對(duì)情侶擁抱的情景,人物動(dòng)態(tài)逼真,畫面設(shè)色淡雅,是一幅境、技俱佳的春宮畫精品。

春宮畫盛行的深層原因無(wú)非是封建禮教壓抑下對(duì)人體審美的渴望。對(duì)女性人體的審美是人性的表現(xiàn),無(wú)可厚非。但是在封建禮教無(wú)所不至地壓抑下,女性人體美缺乏正當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)途徑,女性人體美在正常的仕女畫中得不到充分的展示。在這種境況下,另辟蹊徑的秘戲圖就不失為緩解壓抑、尋求平衡的一種有效手段。在清代畫家看來(lái),春宮畫非但不應(yīng)被視為有傷大雅,而且還是掌握人體結(jié)構(gòu)與比例造型的有效途徑。清?松年在《頤園論畫》中云:

古人初學(xué)畫人物,先從骷髏畫起,骨骼既立,再生血肉,然后穿衣。高矮肥瘦,正背旁側(cè),皆有尺寸,規(guī)矩準(zhǔn)繩,不容少錯(cuò)。畫秘戲亦系學(xué)畫身體之法,非徒娛目賞心之用。

由此可見,秘戲圖并不是一無(wú)是處,它在民間的流行性說(shuō)明了其存在廣大的市場(chǎng),是女性人體審美的權(quán)宜之術(shù),又可以是學(xué)習(xí)人物畫的手段,而秘戲圖中也不乏佳作,因此,對(duì)秘戲圖要用二分法來(lái)分析,不能全盤否定。