李沛煌

摘 要:潮州弦詩樂是潮州音樂中一個(gè)重要音樂品種。潮州鑼鼓樂、潮陽笛套音樂、潮州細(xì)樂、潮州廟堂音樂、外江漢調(diào)音樂都吸取其養(yǎng)料而生存和成長,因此它被視為潮州音樂的代表。本文就潮州弦詩樂的發(fā)展歷程進(jìn)行了初步的梳理,并對(duì)潮州弦詩樂演變過程中所反映的特點(diǎn)進(jìn)行簡單的描述和分析,真實(shí)、客觀地反映潮州弦詩樂發(fā)展的基本脈絡(luò)。

關(guān)鍵詞:潮州弦詩樂;音樂藝術(shù);特點(diǎn);演變發(fā)展;藝術(shù)特征

中圖分類號(hào):J902文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

Development and Evolution of Chaozhou String Poem Music

LI Pei-huang

潮州音樂內(nèi)容豐富,品種繁多,主要包括:潮州弦詩樂、潮州鑼鼓樂、潮陽笛套音樂、潮州細(xì)樂、潮州廟堂音樂、外江漢調(diào)音樂六大種類。潮州弦詩樂是民間絲竹樂,"弦詩樂"原指潮州古樂詩譜的演奏,現(xiàn)在已經(jīng)逐漸成為潮州民間絲弦、吹管、彈撥等樂器獨(dú)奏、重奏、合奏等演奏形式的總稱,是潮州音樂中的一個(gè)重要組成部分。[1]

潮州弦詩樂是潮州音樂最古老的一個(gè)音樂品種,自唐代就受到中原古樂的育化和滋養(yǎng)。其樂曲、樂器、樂譜、曲式板式、旋法等等都保存著唐宋古樂的痕跡。如:潮州弦詩樂領(lǐng)奏樂器二弦的演奏姿勢(shì)與唐代奚琴相同;潮州弦樂器的“千斤”,潮人稱為“徽”,與古代稱謂相同;潮人把樂曲變奏稱“催”,把樂曲結(jié)束稱“煞”,均與唐代大曲相同;潮州大套弦詩樂,以往都是沿用唐宋古樂的套曲連奏形式;潮州弦詩樂演奏程序中的頭板—拷拍—三板的變化,同樣與唐宋大曲相似[2](p.14-15)等等,這些都可以說明潮州弦詩樂是由唐宋古樂演化而來的。當(dāng)然潮州弦詩樂中也有很多當(dāng)?shù)厮嚾藗兊膭?chuàng)造和發(fā)明,據(jù)《潮州府志》記載:自唐以來,“以樂治化,以樂祀神,以樂娛心”,把唐音和潮韻結(jié)合,頗為流行。[3]可見,中原音樂文化入潮后,與潮地音樂文化相互滲透、融合,逐漸形成較成熟而正統(tǒng)的潮州音樂。到了宋代,雅樂和俗樂俱興,這無疑對(duì)潮州音樂的傳播和發(fā)展起了推波助瀾的作用,而此時(shí)的潮州弦詩樂則在民風(fēng)民俗、民間音樂、戲曲和外來音樂等等這些肥沃的土壤中,逐漸發(fā)展起來。

到明代,潮州弦詩樂逐步形成獨(dú)特的藝術(shù)體系。[2](p.16)除了受到中原音樂文化的融合外,潮州弦詩樂在形成過程中還受到外地劇樂的影響。自明代末期,大批外地劇樂相繼進(jìn)入潮汕,民間歌、舞、樂、戲大量涌現(xiàn),潮州弦詩樂迅速興起,據(jù)《潮音戲曲尋源》載:“晚明以來,異方戲劇相繼叩潮州之門;正音戲(南戲)乃自浙東贛南趨閩南,接詔安東山縣而至;秦腔花鼓乃自湖南入粵北,經(jīng)惠陽、海豐、陸豐諸縣而至;外江戲則自安徽播贛南、閩西、經(jīng)客族的嘉應(yīng)州而至”。明嘉靖年間,昆腔流入潮州,清乾隆年間,西秦、外江諸腔又相繼入潮[4](p.63)等等。這些外來戲曲進(jìn)入潮地后,無疑成為了潮州弦詩樂新鮮的養(yǎng)料。潮州弦詩樂在吸收融化這些新鮮養(yǎng)料的同時(shí),也廣泛吸收潮汕民間小曲小調(diào)來豐富和發(fā)展自身。這時(shí)期,潮州弦詩樂的樂曲,除了部分繼續(xù)保存唐宋古樂的套曲外,大部分是從外來戲劇的音樂曲目和潮汕民間的小曲小調(diào)中吸取養(yǎng)料創(chuàng)作而成。潮州弦詩樂的樂器及創(chuàng)作構(gòu)思上也有較大的創(chuàng)新和變化,如:“撈投弦”、哭篳逐漸被竹弦、二弦、椰胡和笙簫、管笛代替;吹管樂器和拉弦樂器廣泛運(yùn)用,特別是拉弦樂器和彈撥樂器在演奏技巧上有很大的提高。到了清光緒、宣統(tǒng)年間,漢調(diào)音樂風(fēng)靡全潮,漢調(diào)音樂和潮州弦詩樂在調(diào)式、演奏手法、譜式等方面得到了進(jìn)一步的補(bǔ)充和影響。如:漢調(diào)音樂的西皮、二簧和潮樂的輕六、重六互相吸收、互相融合;漢調(diào)音樂融合了潮州弦詩樂的變奏手法和旋法加花潤飾特點(diǎn);潮州弦詩樂譜式由“二四譜”改用“工尺譜”等等。這一時(shí)期,潮汕各地紛紛設(shè)立閑間樂館。較出名的有:汕頭公益國樂社(清宣統(tǒng)間)、澄海峰華國樂社(1870年)、潮陽陽春國樂社(1880年)、潮安庵埠霓賞儒樂社(清光緒間)等等。

清末至建國前是潮州弦詩樂的發(fā)展時(shí)期。[5](p.)這期間國內(nèi)外音樂社團(tuán)星羅棋布,這些社團(tuán)多數(shù)以演奏漢調(diào)為主,潮樂為副。如:潮州市揚(yáng)風(fēng)國樂社(1911年)、新加坡余娛儒樂社(1912年)、汕頭南薰絲竹社(1926年)、香港淘適儒樂研究社(1946年)、上海漢樂組(建國前)等等。這些民間音樂社團(tuán),無疑成為了潮州弦詩樂樂人的培訓(xùn)基地。從潮州弦詩樂的傳承看,潮州弦詩樂進(jìn)入了“辦班設(shè)點(diǎn)、講授技藝”的時(shí)期,這時(shí)期,在演奏技藝和傳教突出者有潮州的蔡戊子、丁思益,汕頭的林玉波、楊廣泉等。他們不僅廣收門徒,在潮州弦詩樂的演奏技巧、音樂內(nèi)涵、理論研究等方面也作出了貢獻(xiàn),使得這一時(shí)期潮州弦詩樂演奏的器樂化程度大大提高,達(dá)到較高水平。從樂器引進(jìn)方面看,30年代,音樂名家把高音奔放的高胡改革為夾腿提胡并引入潮州弦詩樂演奏中,這種樂器逐漸成為潮州弦詩樂的特色樂器之一。[6](p.5)此后,為了擴(kuò)展潮州弦詩樂的中音區(qū),加入了潮州小笛和大笛等。這一時(shí)期,雖然漢調(diào)音樂在潮地甚為流行,但由于歷史和地緣的關(guān)系,到40年代至50年代,粵樂經(jīng)常出現(xiàn)在潮州弦詩樂演奏中,[6](p.4)幾乎大大小小的民間樂館,都在演奏粵樂樂曲。如《餓馬搖鈴》、《漢樂秋宮》、《楊翠喜》、《殺雄雞》、《孔雀開屏》等等,一直到了50年代末,由于提倡地方特色,只有一部分樂曲保留下來。保留下來的樂曲經(jīng)過潮樂藝人的傳播,時(shí)長日久就成了潮州弦詩樂的傳統(tǒng)樂曲。可以看出,潮州弦詩樂在其歷史發(fā)展過程中具有很強(qiáng)的兼容性,它善于引進(jìn)吸收外來音樂文化來充實(shí)豐富自身,增強(qiáng)其生命力。

新中國成立以后,黨和國家十分重視對(duì)民族民間音樂的保護(hù)、繼承和發(fā)展。潮州音樂因此進(jìn)入一個(gè)黃金發(fā)展時(shí)期。這時(shí)期政府單位開始組織民間藝人對(duì)潮州音樂進(jìn)行收集、整理、排練、匯演等。這一時(shí)期的潮州弦詩樂,藝人們主要集中對(duì)其傳統(tǒng)樂曲進(jìn)行整理改編。由于缺乏專業(yè)創(chuàng)作人員、作曲理論基礎(chǔ)及創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),藝人們主要根據(jù)從演奏實(shí)踐中得來的經(jīng)驗(yàn),對(duì)潮州弦詩樂傳統(tǒng)樂曲進(jìn)行加工以增強(qiáng)其音樂的表現(xiàn)。如:《獅子戲球》把《單獅戲球》和《雙獅戲球》兩曲結(jié)合,再加上熱烈的鑼鼓引子以助氣氛,生動(dòng)形象,取得很好的效果?！独颂陨场芳恿藗€(gè)散板開頭,以渲染大海波濤。這些樂曲還有:《粉蝶采花》、《賣雜貨》、《迎賓客》等。這些樂曲既保留潮州弦詩樂傳統(tǒng)樂曲的基本面貌,突出其精華,又輸入新的素材,使其富有新意,對(duì)推動(dòng)潮州弦詩樂的創(chuàng)作起到一定的示范作用。直到1965年,汕頭戲曲學(xué)校發(fā)動(dòng)學(xué)校師生對(duì)潮州音樂進(jìn)行整理、改編和創(chuàng)新,[7](p.26)為了使潮州弦詩樂不失其風(fēng)格特點(diǎn),創(chuàng)作者提煉和吸收潮州弦詩樂傳統(tǒng)音調(diào)、節(jié)奏、調(diào)式和結(jié)構(gòu)等進(jìn)行創(chuàng)作,出現(xiàn)了一批獨(dú)具特色的新作:《小紅花》、《開荒地》、《女民兵》、《偵查》、《慶豐收》等。于此同時(shí),潮州弦詩樂的發(fā)掘、整理、創(chuàng)作工作又促進(jìn)了其理論的發(fā)展。60年代,省級(jí)和地方報(bào)先后發(fā)表了關(guān)于潮州弦詩樂的文章,這些文章主要圍繞潮州弦詩樂的歷史、演奏形式、繼承和發(fā)展等方面展開討論研究。在演出活動(dòng)上,此時(shí)的潮州弦詩樂在國內(nèi)也引起很大的影響。如:1956年潮州弦詩樂曲活五調(diào)《柳青娘》進(jìn)京參加全國匯演,[7](p.20)得到各界人士的極大贊賞,并獲得優(yōu)秀獎(jiǎng)項(xiàng)等等。這期間,潮州弦詩樂的譜式也發(fā)生了變化,在解放初期,為了普及潮州音樂,潮州弦詩樂樂譜逐漸運(yùn)用簡譜。樂器組合和數(shù)量方面都作了變化,如:樂隊(duì)領(lǐng)奏樂器由原來的二弦領(lǐng)奏增加了笛子、提胡、嗩吶領(lǐng)奏。彈撥樂器增加了大三弦和小三弦等,使得潮州弦詩樂在樂隊(duì)規(guī)模、音區(qū)和樂器組合方面逐步成熟和進(jìn)一步完善。

然而潮州弦詩樂的發(fā)展并不是一帆風(fēng)順的。在“文革”中,潮州弦詩樂同其他藝術(shù)品種一樣難逃劫難?！拔母铩背跗?潮州弦詩樂受到嚴(yán)重摧殘,大量資料被焚毀,樂器被砸爛,音樂社團(tuán)被解散,藝人被遣散,音樂活動(dòng)一度禁絕?！拔母铩敝衅?各級(jí)文化部門為了弘揚(yáng)潮汕文化,振興潮州音樂,組織廣大音樂工作者深入生活。這時(shí)期,潮州弦詩樂樂曲在創(chuàng)作上取得了一定的成功。新創(chuàng)作的作品大部分以傳統(tǒng)曲目為基礎(chǔ),以反映生產(chǎn)風(fēng)貌或歌頌新人新事,既有潮樂特色,又富有時(shí)代氣息。如:《稻海揚(yáng)波》、《巧織工》、《蜜柑紅》、《話家史》、《秋汛歸航》等。為了推動(dòng)創(chuàng)作,汕頭地區(qū)還于1973年組織音樂會(huì)演,并選擇一批作品編成《潮州音樂選集》供廣大音樂工作者演奏。[8](p.40)從樂器方面來看,這是潮州弦詩樂不斷吸收外來樂器并加以改造、同化的時(shí)期,如:拉弦樂器增加了加入二胡、板胡、南胡、京胡,彈撥樂器增加了柳琴、古箏等,低音樂器還引進(jìn)了大提琴,代替了原來的大提胡,大提琴經(jīng)過藝人們的巧妙運(yùn)用,已成為潮州弦詩樂中的新成員。

“文革”結(jié)束,文藝得到解放,潮州弦詩樂逐步恢復(fù)生機(jī)。這時(shí)期,潮州弦詩樂各種各樣的座談會(huì)、音樂匯演、灌錄唱片等活動(dòng)重新展開,一些專家學(xué)者也大聲發(fā)出呼吁,這些無疑對(duì)潮州弦詩樂的復(fù)蘇起到了推動(dòng)作用。

到了80年代,潮州音樂迎來了第二個(gè)黃金發(fā)展時(shí)期,潮州弦詩樂在創(chuàng)作上、交流活動(dòng)上、理論研究及音響資料等等方面,都有長足的發(fā)展。從創(chuàng)作上看,這時(shí)潮州弦詩樂的創(chuàng)作從思想到技巧已經(jīng)比較成熟。手法上注重虛實(shí)結(jié)合,技巧上大膽創(chuàng)新,并吸收中西作曲技法。如:《春到田間》、《升平樂》、《春到園林》、《桃李爭(zhēng)春》、《獅鵝戲水》等。這時(shí)期,潮州音樂的對(duì)外文化交流頻繁,在國內(nèi)外交流演出活動(dòng)中都有潮州弦詩樂的演出,這對(duì)擴(kuò)大潮州弦詩樂在國內(nèi)外的影響,增進(jìn)外界對(duì)潮州弦詩樂的了解起到積極作用。同時(shí),大量音像資料的出現(xiàn)和傳播,使越來越多的學(xué)者開始了解并研究潮州弦詩樂這個(gè)音樂品種。潮州音樂也進(jìn)入了一個(gè)理論研究的熱潮,在國內(nèi)外刊物上出現(xiàn)了上百篇有關(guān)潮州音樂的學(xué)術(shù)論文和評(píng)介文章,這些文章不僅擴(kuò)大了潮州弦詩樂的影響和知名度,更使當(dāng)?shù)厝?特別是青少年,重新認(rèn)識(shí)了潮州弦詩樂的魅力和價(jià)值,大大促進(jìn)了潮州弦詩樂的發(fā)展。

90年代以后,新一代的潮州音樂愛好者,創(chuàng)作了大量潮州弦詩樂作品,他們大膽采用現(xiàn)代作曲技法,敢于突破傳統(tǒng),取得了一定的成效。如:《喜采蓮》、《文昌閣懷古》、《追求》等作品,在節(jié)奏、旋律走向、和聲配器都作了一些新的突破。同時(shí),在表現(xiàn)手段上也打破傳統(tǒng)的形式,如:蔡瑞藩?jiǎng)?chuàng)作的《路》,采用弦樂和鼓樂來描述作品,得到專家們的支持和肯定。潮州弦詩樂的組織活動(dòng)也全面展開,如舉辦潮州弦詩樂創(chuàng)作大賽,民間音樂花會(huì)、潮州弦詩樂匯演等等。近年來,新創(chuàng)作的一些潮州弦詩樂曲還大膽運(yùn)用協(xié)奏曲形式,樂隊(duì)的規(guī)模開始向交響性規(guī)模發(fā)展。隨著現(xiàn)代生活節(jié)奏的加快,潮州弦詩樂的藝術(shù)表現(xiàn)和手法上也發(fā)生變化:節(jié)奏的運(yùn)用更加的密集和跳躍,使音樂更具有活力;特別在音律上,潮州弦詩樂從最初的七平均律音樂開始向十二平均律過渡等?，F(xiàn)在,各地市鎮(zhèn)鄉(xiāng)村成立樂社之風(fēng)又起,據(jù)初步統(tǒng)計(jì),樂社已超過二百個(gè)。

新世紀(jì),為不斷適應(yīng)大眾求樂求新的審美需要,潮州弦詩樂經(jīng)過藝人們的改進(jìn)和創(chuàng)新,其形態(tài)和內(nèi)涵都得到明顯地完善,這使潮州弦詩樂充滿新的生機(jī)和活力。

參考文獻(xiàn):

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