藝術(shù)起源學(xué)說探討

摘要：關(guān)于藝術(shù)起源學(xué)說問題，歷來是仁者見仁，智者見智。整合眾多學(xué)說，深究出模仿說、游戲說、表情說、勞動(dòng)說幾個(gè)主要觀點(diǎn)，以形成現(xiàn)在關(guān)于藝術(shù)起源更深刻的認(rèn)知體系。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；模仿；游戲；巫術(shù)；勞動(dòng)

中圖分類號：J0文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號：1673-2111（2009）02-146-02

作者：李金霞，安陽工學(xué)院講師；河南，安陽，455000

藝術(shù)作為人類的一種創(chuàng)造物，本質(zhì)上是為了供人們欣賞，以滿足其審美需求。幾萬年前的原始藝術(shù)已證明了這一道理，雖說史前藝術(shù)并非我們今天所謂意義上的藝術(shù)概念，因?yàn)樗墓τ眯赃h(yuǎn)遠(yuǎn)大于它的審美性，最多可稱之為“萌芽期的藝術(shù)”或“原始藝術(shù)”等。在今天，應(yīng)該用歷史發(fā)展的眼光來審視古往今來的各種藝術(shù)現(xiàn)象，惟其如此，我們才能正確看待藝術(shù)的過去，同時(shí)才能正確對待人類未來的藝術(shù)進(jìn)步。

現(xiàn)在來談?dòng)嘘P(guān)藝術(shù)起源探討的問題，也是十分有趣的。盡管前人都如盲人摸象般從不同角度給予其嚴(yán)肅的假說，盡管這些假說不那么確切，但如果我們能心平氣和的予以體悟和評價(jià)，也是十分有意義的，一是我們可以看到人們在理解藝術(shù)生成方面認(rèn)識(shí)進(jìn)化的歷史過程；二是可以從中吸取有意義的“智慧營養(yǎng)”，通過綜合這些成分，以形成現(xiàn)在更深刻全面的認(rèn)知體系。

一、模仿說

這是在古希臘最流行最古老的一種觀點(diǎn)。這種學(xué)說認(rèn)為，人類在早期的時(shí)候，由于生存的需要，加之人們受著認(rèn)知上的局限，便盲目的通過模仿外在事物以達(dá)到身心上的平衡和快樂。其代表人物主要有德謨克里特、赫拉克里特、蘇哥拉底、柏拉圖、亞里斯多德等。亞里斯多德在他的《詩學(xué)》中道：“一般來說，詩的起源仿佛有兩個(gè)原因，都是出于人的天性。人從孩提時(shí)候起就有模仿的本能，人和禽獸的分別之一，就在于人最善于模仿，他們最初的知識(shí)就是從模仿得來的，人對于模仿的作品總是感到快感，經(jīng)驗(yàn)證明了這樣一點(diǎn)：事物本身看上去盡管引起痛感，但是惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感，例如尸首或最可鄙的動(dòng)物形象?！痹诠畔ＥD人看來，不僅文學(xué)如此，所有人類的制作品都是這樣，即來源于對自然的模仿。如《呂氏春秋》中道：皇帝命伶?zhèn)愔贫ㄒ袈?，“聽鳳凰之鳴，一別十二律”。堯“命質(zhì)為樂，質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌”。中國的甲骨文；多屬象形文字，乃至后來的書法中所提出的 “蠶頭雁尾”、“點(diǎn)如墜石、畫如夏云、鉤如屈金、戈如發(fā)弩”等，在舞蹈方面有孔雀舞等，諸如此類不勝枚舉。

模仿說有他的局限性：一是“模仿的沖動(dòng)”為何必然導(dǎo)致藝術(shù)的發(fā)生；二是“模仿的沖動(dòng)本能”其本源又來自何處，是一般動(dòng)物的本能，還是人特有的本能；三是模仿說強(qiáng)調(diào)了再現(xiàn)性藝術(shù)的發(fā)生，而忽略了表現(xiàn)性藝術(shù)的存在。他的合理之處是，一是他揭示了人類既有的原始心理傾向，模仿可以使人通過對自身的活動(dòng)結(jié)果加以觀照，在成功的自我欣賞中獲得快慰；二是模仿說對于原始的造型藝術(shù)來說是更貼切的。如懊洲的土人野牛舞、袋鼠舞；北美愛斯基摩人的獵海豹舞以及我國原始陶器上的模仿圖案等，都說明了這些藝術(shù)包含的模仿因素。普列漢諾夫說：“原始人只要一天還是獵人，他的模仿的傾向就會(huì)順便使他成為畫家或雕刻家。原因是很明顯的。作為一個(gè)畫家，他需要的是什么呢？他需要的是觀察力和手的靈巧。這正是他作為一個(gè)獵人所需要的同樣的特性。因此，他的藝術(shù)活動(dòng)是生存斗爭在他們身上鍛煉出來的那些特性的表現(xiàn)”。從這個(gè)意義上說，模仿及其模仿藝術(shù)是后來現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的濫觴。

二、游戲說

該學(xué)說認(rèn)為，人類早期是在尋求一種自由和快樂中生發(fā)出藝術(shù)來的。其主要代表人物有康德、席勒、斯賓塞、谷魯斯、薩利、阿倫等人。最早提出此學(xué)說的人是康德。他認(rèn)為，尋求自由和愉快是人生存之精髓所在，而恰恰游戲同藝術(shù)都具有此功能。而且，認(rèn)為游戲和藝術(shù)在追求快樂與“完美”中都少有社會(huì)功利性，只不過想從中得到一種精神上的暢快與安慰；他把音樂看作“感覺游戲的藝術(shù)”，把詩歌看作“想象力的自由游戲”的藝術(shù)。席勒認(rèn)為，生活在現(xiàn)代社會(huì)中的人們由于受到來自物質(zhì)欲望等方面的和精神約束等方面的“雙重壓制”，極易形成矛盾或分裂型人格，那么如何掙脫這種壓力，避免人格的扭曲，獲得心靈的自由，那只有投入到游戲中方能體驗(yàn)到獲得自由后的快慰感。因?yàn)樵谟螒蛑惺沟眠@兩種壓力得到緩解與調(diào)和。那為什么說游戲又能產(chǎn)生審美似的自由感呢？游戲同審美一樣，當(dāng)人們在勞動(dòng)之余需把剩余精力，借助于想象力變成一種自由形式的游戲時(shí)，藝術(shù)的情形也就產(chǎn)生了。英國哲學(xué)家斯賓塞進(jìn)一步補(bǔ)充說，人是一種高級動(dòng)物，他比一般動(dòng)物有更多的可被自已有意識(shí)支配的剩余精力，把這些多余的精力宣泄到那些無意義的活動(dòng)之中去，也就成為了游戲或藝術(shù)。德國的谷魯斯認(rèn)為雖然藝術(shù)與游戲有著一定相近性，但是，游戲不都是模仿性的一種學(xué)習(xí)，而藝術(shù)則是一種有目的的模仿性的游戲，看來兩者并非對稱性的。

游戲說的局限性主要表現(xiàn)在：①、只重藝術(shù)生成的生物性或生理性，而忽略了其社會(huì)因素的重要性；②、把游戲與勞動(dòng)對立起來，過于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與社會(huì)功利性活動(dòng)的差異，過于絕對化。盧卡奇在批評這一觀點(diǎn)時(shí)說：“將藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)與勞動(dòng)完全隔離開來并把兩者對立起來，必然導(dǎo)致藝術(shù)本身狹隘閉塞，毫無內(nèi)容?！彼庠谡壑杏螒蚧蛩囆g(shù)同勞動(dòng)功利性的有機(jī)關(guān)系。其合理之處在于：①、點(diǎn)明了藝術(shù)活動(dòng)的核心內(nèi)容就是創(chuàng)造性的自由大膽的精神；②、從發(fā)生學(xué)上揭示了生物學(xué)、生理學(xué)和心理學(xué)等知識(shí)是藝術(shù)產(chǎn)生的必要條件。

三、表情說

此學(xué)說主要產(chǎn)生于18、19世紀(jì)，其代表人物有雪菜、維隆、列夫一托爾斯泰；現(xiàn)代人物是美國的蘇珊一良格、英國的喬治一克林伍德等人。這個(gè)學(xué)派認(rèn)為，藝術(shù)主要功能是表現(xiàn)情感的，一方面以利于藝術(shù)家宣泄情感，另一方面以利于通過藝術(shù)這一媒介形式，架起讀者與藝術(shù)家之間的橋梁，便于有效的展開情感的交流和溝通。列夫一托爾斯泰這樣說：“一個(gè)人為了把自己體驗(yàn)過的情感傳達(dá)給別人，于是在自己心理重新喚起這種感情，并用某種外在的標(biāo)志把它表達(dá)出來——這就是藝術(shù)的起源?！辈荒芊裾J(rèn)藝術(shù)需要表達(dá)情感，但是如果把它當(dāng)成根本的因素，似乎夸大了它的外延，因?yàn)?，一方面藝術(shù)不僅僅表達(dá)的是情感，其實(shí)也決不能缺少認(rèn)知等方面的因素；另一方面人們在表達(dá)情感的時(shí)候，除了通過藝術(shù)的方式外，也完全可以借用表情動(dòng)作外物示意等種種方式表達(dá)自己的感情世界。盡管如此，此學(xué)說在一定程序上一針見血地觸及到了藝術(shù)的本質(zhì)要害。可以說，沒有任何一種藝術(shù)不或濃或淡地表現(xiàn)著人的情感；也沒有任何一種藝術(shù)在創(chuàng)作過程中不需要情感的激發(fā)和推動(dòng)。因而，此學(xué)說具有很大的震撼性。

四、勞動(dòng)說

勞動(dòng)是藝術(shù)發(fā)生的主要?jiǎng)右蚝透驹慈?，這就是馬克思主義的歷史唯物主義的藝術(shù)發(fā)生觀。恩格斯說：“勞動(dòng)創(chuàng)造人的本身”、勞動(dòng)是“整個(gè)人類生活的第一個(gè)基本條件”。也可這樣說，勞動(dòng)創(chuàng)造了人的一切。藝術(shù)作為人的一種精神生活，自然也是靠勞動(dòng)來進(jìn)行和完成的。但物質(zhì)生產(chǎn)是人的第一需要，精神生活是人的第二需要。前者是后者的基礎(chǔ)，只有當(dāng)前者滿足了才能真正進(jìn)入后者的活動(dòng)過程。藝術(shù)作為精神文明的一個(gè)必要的組成部分，它無論是從藝術(shù)主體的生存條件上，還是從進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)的物質(zhì)條件上來說，藝術(shù)的生成都必須有物質(zhì)條件作依托。具體而論，這種依托首先表現(xiàn)在藝術(shù)主體的物質(zhì)需求的滿足，如人的吃、穿、住、行；人的再生產(chǎn)，這種生物種族的繁殖是一個(gè)不斷滿足物質(zhì)需要的無限發(fā)展過程；人的社會(huì)交往與勞動(dòng)合作，最基本的溝通手段還是物質(zhì)的。其次是藝術(shù)本體的創(chuàng)作過程，仍然離不開一定物質(zhì)條件來進(jìn)行，如創(chuàng)作藝術(shù)中的材料、工具、工藝加工過程等。正如因格斯說的：“勞動(dòng)是從制造工具開始的”，無庸置疑，包括人自身在內(nèi)的一切活動(dòng)都需要物質(zhì)的支持，但這些絕非空穴來風(fēng)似的唾手可得，而必須通過社會(huì)實(shí)踐創(chuàng)造一個(gè)物質(zhì)化的社會(huì)體系，來確保精神性生產(chǎn)的實(shí)現(xiàn)。正是在物質(zhì)的生產(chǎn)中，逐漸培養(yǎng)出人的心靈世界，如人的觀察力、想象力、情感、意志、個(gè)性以及藝術(shù)的創(chuàng)想、靈感等。沒有人的勞動(dòng)一切歸于寂滅。有了勞動(dòng)一切都將蒙發(fā)、鮮亮。藝術(shù)就是盛開在勞動(dòng)這塊土壤之上的一朵美麗的精神之花。正如恩格斯所說：“正是由于勞動(dòng)，由于和日新月異的動(dòng)作相適應(yīng)，由于這樣所引起的肌肉、韌帶以及在長時(shí)間里引起的骨骼的特殊發(fā)展遺傳下來，而且由于這些遺傳下來的靈巧性以愈來愈新的方式運(yùn)用于新的愈來愈復(fù)雜的動(dòng)作，人的手才達(dá)到這樣高度的完善，在這個(gè)基礎(chǔ)上它才能仿佛憑著磨力似的產(chǎn)生了拉斐爾的繪畫、托爾瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音樂。”這句話道出了藝術(shù)來源于物質(zhì)世界，完成于物質(zhì)世界，定型于特質(zhì)世界。正因?yàn)閯趧?dòng)在人類生活中占有頭等重要的地位，所以勞動(dòng)本身和勞動(dòng)密切相關(guān)的其他事物便自然成為人類最初的也是最重要的審美對象，因而也就構(gòu)成了原始藝術(shù)最基本的題材。

參考文獻(xiàn)：

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