鄧雙林

[摘要]音樂審美過程主要是一個感知、體驗過程而不是理性思辨過程。在音樂美學(xué)研究中不應(yīng)強(qiáng)調(diào)簡單、抽象的知識灌輸和再現(xiàn)性內(nèi)容的闡釋，而應(yīng)該認(rèn)識音樂體驗的重要性，強(qiáng)調(diào)在體驗中建立音樂欣賞能力?？档抡撌鰧徝琅袛嗟娜齻€特質(zhì)有助于我們認(rèn)識音樂審美體驗的特性，它們是：個人在主觀中完成、純粹性和普遍性。孟子“耳之于聲也，有同聽焉”的美學(xué)思想也有助于我們認(rèn)識到感受音樂美的能力，這一認(rèn)識對于作為整體的人類來說具有普遍性。從馬克思的藝術(shù)活動為對象生產(chǎn)主體、音樂感覺是人的本質(zhì)力量的確證等學(xué)說，我們得到啟示：應(yīng)注重在音樂的感性體驗中建構(gòu)、發(fā)展人的主體性，而增強(qiáng)對音樂美的體驗?zāi)芰Α⒏兄芰?，它是對人的本質(zhì)力量的發(fā)現(xiàn)和發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]審美體驗；音樂特征；主體性

[中圖分類號]J01[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1008—2689(2009)03—0090—05

引言

人類的審美活動是區(qū)別于思想觀念討論、社會政治活動的另一種人類精神活動。在審美活動中，我們首先面對的是形式，我們強(qiáng)調(diào)的是愉悅、快感等一系列與理性思維大不相同的狀態(tài)。然而，我們應(yīng)如何認(rèn)識在審美活動中得到的這類愉悅感覺、形式快感?如何認(rèn)識審美體驗對于構(gòu)建和發(fā)展我們?nèi)祟愔黧w性的意義?聯(lián)系到當(dāng)下對于音樂的研究和教育領(lǐng)域偏重理性灌輸而輕視審美體驗的現(xiàn)狀，聯(lián)系到我們在藝術(shù)討論和教育中偏重觀念傳達(dá)而忽視體驗?zāi)芰?gòu)和形式感品味的現(xiàn)狀，筆者認(rèn)為這是一個更值得討論的美學(xué)觀念問題。在當(dāng)下世界范圍的美學(xué)學(xué)說中，一般認(rèn)為音樂在所有的藝術(shù)形式中是最為遠(yuǎn)離觀念形態(tài)、遠(yuǎn)離直觀的再現(xiàn)性描述的。故此，音樂被許多美學(xué)理論家和音樂工作者認(rèn)為是最為純粹的藝術(shù)。筆者試圖從辨析音樂的本體特征和音樂活動中的體驗、感知的特性人手來探討其中體驗與主體陸發(fā)展的關(guān)系。在本文中，筆者試圖以康德審美非功利性、普遍性學(xué)說為基本理論啟發(fā)來論述音樂活動中體驗和感知的重要性。在厘清了音樂審美活動感性體驗特質(zhì)的基礎(chǔ)上，筆者試圖用馬克思關(guān)于審美活動中對象和主體互相生產(chǎn)、對音樂的感知是人的本質(zhì)力量的確證等理論來認(rèn)識和考察音樂審美活動中的感知、體驗對人類主體建構(gòu)的重要意義。

一、音樂審美過程：理念灌輸還是

感知、體驗

在相當(dāng)長的歷史時期的藝術(shù)理論中，我們曾經(jīng)將音樂等藝術(shù)活動視為思想教育的一種方法，視為傳達(dá)政治理念甚至解釋當(dāng)下政策的工具，我們機(jī)械地將形式認(rèn)為是包裹、運(yùn)輸某種意識形態(tài)的外包裝。這些就是一度統(tǒng)治我們文藝?yán)碚摵退囆g(shù)教育的“工具論”文藝觀。中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“文以載道”思想也構(gòu)成了這種文藝思想的重要傳承資源。筆者要強(qiáng)調(diào)的是，這一類文藝觀應(yīng)用于音樂領(lǐng)域就產(chǎn)生了更加明顯的認(rèn)識誤區(qū)，因為音樂是最應(yīng)該注意其審美的特征和感性體驗的特征的。音樂的本質(zhì)就在于其感性的體驗，它離理念最遠(yuǎn)、離直觀對象的現(xiàn)實(shí)描寫最遠(yuǎn)，離語言內(nèi)容的表達(dá)最遠(yuǎn)。音樂只有當(dāng)它與唱詞結(jié)合成為歌劇、戲曲時才能有某些附帶的社會態(tài)度表達(dá)和思想觀念的表現(xiàn)。

當(dāng)代西方重要的音樂美學(xué)家恩里科，福比尼(Enrico Fubini)認(rèn)為：音樂“作為像康德所認(rèn)為的快樂感覺式樣，或者像盧梭認(rèn)為的一種抽象裝飾的器樂音樂，并不關(guān)系到理性：它并不具有理性、道德或者教育的內(nèi)容，而只是影響人們的感覺。從這種出發(fā)點(diǎn)上來說，我們今天可以把它稱作非語義內(nèi)容的一種藝術(shù)形式”，認(rèn)同于這一認(rèn)識，再結(jié)合康德和馬克思關(guān)于審美的一些論述，筆者認(rèn)為：在音樂美學(xué)研究和音樂教育觀念討論中應(yīng)該十分強(qiáng)調(diào)體驗的重要性，要認(rèn)識到我們音樂活動的特質(zhì)就是在體驗中發(fā)展主體的這方面感知能力。

今天，音樂是用來傳達(dá)意識形態(tài)的工具論文藝觀基本已經(jīng)改變。但是，我們看到有些音樂理論工作者還是對音樂的理性功能、承載觀念的功能、景物描寫的功能過于偏重，而對音樂的感性體驗特征認(rèn)識不夠。有學(xué)者這樣闡釋器樂曲《二泉映月》：“表達(dá)著作者的愛憎情感，表達(dá)著人與社會的碰撞、人與命運(yùn)的抗?fàn)幖皩γ赖南蛲妥非?。”在筆者看來，我們不能為了引導(dǎo)欣賞者興趣或者強(qiáng)調(diào)所謂音樂的意義去強(qiáng)力闡釋音樂“說了什么”。我們應(yīng)該更注意研究音樂欣賞中的感性體驗的性質(zhì)和作用。在音樂欣賞中，我們一起發(fā)現(xiàn)、發(fā)展自身的審美感受能力，在體驗音樂的基礎(chǔ)上強(qiáng)化審美感覺能力，這恰恰是我們在音樂活動中所要完成的我們?nèi)祟愔黧w性在這一方面的建構(gòu)。如果不是首先注重研究欣賞者對音樂本體的直接感受能力、對美的敏銳感覺，而是用音樂史知識的灌輸和描寫性內(nèi)容的比附闡釋來代替主體的感性體驗，這是對審美主體自主建構(gòu)能力的忽視。這種以知識性內(nèi)容為中心而忽視作品的曲式肌理、樂音流動的音樂研究視角，是對音樂本體認(rèn)識的誤區(qū)。音樂的意義就在于主體的感知，在于感受音樂本身的樂音所得到的愉悅。如果過分強(qiáng)調(diào)對所謂音樂表現(xiàn)內(nèi)容的挖掘，就無助于我們作為審美主體的藝術(shù)敏感、自省力、創(chuàng)造力以及豐富人格的培養(yǎng)。

筆者認(rèn)為，在音樂美學(xué)研究中我們需要一個從硬性做概念闡釋、添加再現(xiàn)性景象描寫的音樂理念向更加重體驗、重感知的音樂理論轉(zhuǎn)向。二十世紀(jì)重要的哲學(xué)家杜威十分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動中經(jīng)驗的重要性。他的《藝術(shù)即經(jīng)驗》被認(rèn)為是一本重要的美學(xué)著作。其書名的英文是An As Experience，可以直譯為：“作為經(jīng)驗的藝術(shù)”。就筆者的理解，杜威認(rèn)為作品的形式首先是，(或者僅僅是)構(gòu)筑經(jīng)驗的材料，審美就是它的目的。杜威是這樣說的：“擁有形式，指的是這樣的意思：它標(biāo)示出一種構(gòu)想、感受與呈現(xiàn)所經(jīng)驗的材料的方式，從而使之在那些比起具有原創(chuàng)性的創(chuàng)造者來說有著較少的天才的人那里，能夠從這些材料構(gòu)筑充分的經(jīng)驗。因此，除了在思維中，不可能在形式與實(shí)質(zhì)之間做出區(qū)分。作品本身是被形式改造成審美實(shí)質(zhì)的質(zhì)料。”

杜威還強(qiáng)調(diào)說，藝術(shù)的意義就是“在擁有所經(jīng)驗的對象時直接呈現(xiàn)自身”、“這里無須代碼或闡釋慣例；就像花園的意義一樣，這是直接經(jīng)驗所固有的。”moQ基于其重視經(jīng)驗的理念，杜威在本書中多次強(qiáng)調(diào)“一個經(jīng)驗”(8n cxp。rjcncc)的重要性。聯(lián)系當(dāng)下音樂美學(xué)研究的現(xiàn)狀，筆者試圖繼續(xù)探討這種“擁有經(jīng)驗”、這種“無須闡釋”的藝術(shù)經(jīng)驗是否揭示了某些藝術(shù)的規(guī)律，它是一種符合藝術(shù)特性的認(rèn)識嗎?如果是，那音樂活動中的體驗對于我們?nèi)祟惖闹黧w發(fā)展又有些什么意義呢?這里，我們希望強(qiáng)調(diào)，對于感性意識和感性世界的重視也是馬克思主義美學(xué)的重要觀念。在《18<4年經(jīng)濟(jì)學(xué)一一哲學(xué)手稿》中，馬克思提出這樣的認(rèn)識：“感性世界必須是一切科學(xué)的基礎(chǔ)，只有在科學(xué)從感性世界的感性意識和感性需要這雙重形式出發(fā)時，也就是說，只有在科學(xué)從自然出發(fā)時，它才是真正的科學(xué)”。

綜上所述，我們認(rèn)為音樂研究強(qiáng)調(diào)對作品的感性的、有趣的體驗，激發(fā)欣賞者將音樂作為感知生活、體驗美感的一種途徑，作為個體與世界、與他人意識進(jìn)

行對話的一種形式。如果我們將音樂欣賞過程變成一個理性過程，就背離了音樂審美的特質(zhì)，從而杜絕和屏蔽了我們在這一活動中本質(zhì)力量的發(fā)展。

二、音樂審美體驗的特殊性

所有的藝術(shù)創(chuàng)作、欣賞、評說活動既是人類積極的、主動而具有創(chuàng)造性的活動，也都是一種休閑娛樂活動。這種藝術(shù)活動既是我們對自身主體的發(fā)現(xiàn)，也同時是對主體的發(fā)展，它是建構(gòu)人類主體的重要過程。之所以選擇了音樂來思考審美活動中感性體驗的重要性，來考察審美活動的特質(zhì)，是因為音樂是所有藝術(shù)形式中最為直接作用于人的感官的藝術(shù)形態(tài)，它對概念、知識依賴最少。此外，它是超越于民族、階層、意識形態(tài)之上的。一首無歌詞的吟唱，一部交響樂或者小提琴協(xié)奏曲是不需要概念解釋、歷史知識而能夠被不同文化背景、不同文化程度的人所接受的。需要說明的是，本文談?wù)摰囊魳穬H僅指那些純粹的聲樂、器樂而不包括與文學(xué)元素相混合形成的歌劇、歌曲、戲曲等音樂形態(tài)。事實(shí)上，即使是那些伴隨情節(jié)或者歌詞的戲曲、歌劇，在很多情況下也是脫離其敘事內(nèi)容而只有其中的音樂被感受、被欣賞。例如，多數(shù)中國觀眾在聽西方歌劇、民歌時聽不懂它的唱詞，對其故事情境也知之甚少，但我們一樣可以欣賞帕瓦羅蒂和意大利盲人歌唱家波切利那亮麗的嗓音和美麗的旋律。

音樂的本質(zhì)是音樂的存在形態(tài)。有了那些樂音的流動，才可能引起欣賞者的審美感受。這種樂音的存在和聽者的審美反應(yīng)就是音樂的本體形式，而各種音樂的概念或者說對音樂的界定(對音樂的語言闡釋、對音樂的特質(zhì)研究等)是牢牢地奠定于論者所秉持的本體論基石之上的。

本文對音樂美學(xué)的本體論認(rèn)識建立在康德的美學(xué)理念基礎(chǔ)之上?？档聦ξ覀兏兄降默F(xiàn)象界和作為本體的理念世界做出了區(qū)分。他認(rèn)為，我們?nèi)祟愑捎趯ψ约旱睦硇杂行湃?，所以我們相信我們認(rèn)識的世界。但是，由于我們的意志被賦予了無限的自由，這個現(xiàn)象界最終超出了我們的掌握。然而，在本體和現(xiàn)象這兩個世界的巨大鴻溝之上，審美筑起了一道橋梁?？档率沁@樣論述的“當(dāng)對象的形式(不是作為它的表象的素材，而是作為感覺)，在單純對它反省的行為里，被判定作為在這個客體的表象中一個愉快的根據(jù)(不企圖從這對象獲致概念)時；這愉快也將被判定為和它的表象必然地結(jié)合在一起，不單是對于把握這形式的主體有效，也對于各個評判者一般有效。這對象因而喚做美”

對于那些社會的聯(lián)想、再現(xiàn)內(nèi)容的描寫，康德認(rèn)為是藝術(shù)的刺激物，摻雜了這些內(nèi)容，欣賞者得到的感受和體驗就不是一個純粹判斷：“當(dāng)刺激和感動沒有影響著一個鑒賞判斷(盡管它們?nèi)匀缓瓦@對于美的愉快結(jié)合著)，后者僅以形式的合目的性作為規(guī)定根據(jù)時，這才是一個純粹的鑒賞判斷。對于審美的普遍性，康德有這樣的界定：“按照量上來看，美是不依靠概念而做為一個普遍愉快對象而被表現(xiàn)出來的?！边@就是說，從作為整體的人來認(rèn)識，一個美的對象是具有“量的普遍性”的，就哲學(xué)上的可能性而言，美是每個人類個體都能感受、體驗到的。當(dāng)然，這里我們是在整體上把人當(dāng)作一個“類存在物”來考察。在現(xiàn)實(shí)性中，具體每個個體對美的感受能是各不相同的，有的形式感受能力是要在實(shí)踐中發(fā)展的。在朱光潛所著的《西方美學(xué)史》中對康德關(guān)于審美判斷的另一種譯文顯得更為明白曉暢：“如果一個人覺得一個對象使他愉快，并不涉及利害計較，他就必然斷定這個對象有理由叫一切人都感到愉快。因為這種愉快既不是根據(jù)主體的欲念(或是其他意識到的利害計較)，而是感覺到在喜愛這個對象中自已是完全自由的，他就會看不出有什么只有他才有的私人特殊情況，作為他感到愉快的理由。因此他就必然認(rèn)為可以設(shè)想，產(chǎn)生這種愉快的理由對一切人都有效。……因此審美判斷既然在主體意識中不涉及任何利害計較，就必然要求對一切人都有效。這種普遍性并不靠對象，這就是說，審美判斷所要求的普遍性是主觀的?！睆目档逻@些論述中，我們可以梳理出審美判斷的三個重要特征：它是個人的，因為對美的感知是在每個審美主體的主觀世界完成；它是非功利的。因為它不涉及任何現(xiàn)實(shí)聯(lián)想或者社會功能的、現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)等實(shí)用功能；同時，它是具有普遍性的，因為審美判斷的能力是作為整體的人類所共有的。如果對康德的美學(xué)理論有所認(rèn)同，那對重形式感受、重審美體驗的音樂自律論(autonomy acsdleucs)理論就很容易理解。奧地利的音樂美學(xué)家漢斯里克的認(rèn)識明顯受到康德的哲學(xué)啟示，他認(rèn)為：“音樂在自然界中沒有范本，它也不說出概念性的內(nèi)容，我們只好用枯燥的術(shù)語或詩意的虛構(gòu)來敘述它。對音樂作品的一切富有幻想力的描寫、性格刻畫和解釋性的說明，都是比喻性的或者是錯誤的。對別的藝術(shù)還可以說是描述，對音樂說卻已經(jīng)是比喻?！?/p>

本文為何要著重討論音樂欣賞中審美體驗的特殊性?重要的原因就是認(rèn)為音樂的審美特征最為符合康德所論述的純粹審美判斷。我們希望從研究音樂欣賞中感性體驗的特性出發(fā)，從而也引發(fā)、延伸出對那些與社會概念、思想認(rèn)識有關(guān)的藝術(shù)形態(tài)(諸如文學(xué)、歌劇、美術(shù))中純粹形式美感與思想觀念甚至政治觀點(diǎn)的復(fù)雜關(guān)系的思考。經(jīng)過現(xiàn)象考察和理論對比，筆者認(rèn)為，在所有藝術(shù)中，音樂欣賞過程得到的體驗可能是最為符合康德對審美判斷的定義。

我們極其重視并首先強(qiáng)調(diào)體驗在音樂欣賞中的認(rèn)識；而且，按照從康德美學(xué)思想推演出來的認(rèn)識，我們認(rèn)為每個人都有這種感知和體驗的能力。這里有一個對人的主體性的認(rèn)識基點(diǎn)，那就是我們對于美感的體驗?zāi)芰κ歉灿谖覀內(nèi)说谋举|(zhì)特征之中的，是人類所普遍具備的。這是人人生而平等的理念在美學(xué)中的具體顯現(xiàn)，也是我們認(rèn)識美感經(jīng)驗、審美感知和體驗對于主體發(fā)展重要意義的一個理論基石。對于審美能力的普遍性，中國古代哲學(xué)也有所認(rèn)識。孟子思想體系的核心概念是，人性具有普遍性，所以他才說“側(cè)隱之心人皆有之”。孟子有一段名言涉及到審美能力具有普遍性的認(rèn)識：“口之于味也，有同嗜焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉”。(孟子《告子章句上》)孟子大概具有這樣的信念：凡同類對事物的反應(yīng)必然相似。如上文在談到人是作為類的存在時所論述，這種“有同聽焉，有同美焉”，是在哲學(xué)的普遍意義上提出的，是對人作為類的一般性意義上的特征認(rèn)識，而具體個體對音樂的感知則要在審美體驗中得到發(fā)展，其中當(dāng)然包括音樂欣賞，也包括接受音樂教育，接受關(guān)于音樂的各種對話、交流。所以，馬克思才會說到要具有“音樂的耳朵”：“另一方面，即從主體方面來看：只有音樂才激起人的音樂感；對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂毫無意義，不是對象，因為我的對象只能是我的一種本質(zhì)力量的確證，就是說，它只能像我的本質(zhì)力量作為一種主體能力自為地存在著那樣才對我而存在，因為任何一個對象對我的意義(它只是對那個與它相適應(yīng)的感覺來說才有意義)恰好都以我的感覺所及的程度為限?！边@就是說，對音樂體驗的能力是要在體驗中、在審美活動中才能發(fā)

展、顯現(xiàn)出來的；而且，這種能力就具體的人來說來可能是大不相同的。

音樂美學(xué)家漢斯立克也認(rèn)為：“一切音樂要素相互之間有著基于自然法則的秘密聯(lián)系和親和力。這些親和力無形地主宰著節(jié)奏、旋律以及和聲，并要求人類的音樂必須遵循它們的法則，而且一切違反這些法則的組合則顯得丑惡逆理。它們雖然不是以科學(xué)意識的形式存在著，但卻本能地為任何有教養(yǎng)的聽覺所具有。”這里可以明顯看到他受康德哲學(xué)的影響。是的，音樂作品不具有象自然語言一樣的語義性，音樂美是一種無觀念、無概念、無形象指向的純粹性的美。由于它是純粹的，超越一切意識形態(tài)觀點(diǎn)和社會觀念的，因而它是一種對于人類具有普遍意義的美。

三、音樂審美體驗與主體的生產(chǎn)

以上我們試圖論證音樂審美的特性、音樂活動中感知和體驗的重要性。必須承認(rèn)和加以充分認(rèn)識的是，這種審美能力的培養(yǎng)是與道德倫理的教育、思想的灌輸完全不同的，它們有著完全不同的性質(zhì)和功能。那么這種注重感性體驗、注重純粹性的、非實(shí)用功利的審美體驗對于我們?nèi)祟愑惺裁匆饬x呢?它是我們?yōu)榱碎e來無事打發(fā)時間嗎，或者，它只是為了休息從而構(gòu)成一種對勞動力的再生產(chǎn)嗎?筆者希望就音樂這個看起來最少意念、最沒有再現(xiàn)性內(nèi)容、最沒有“意義”的藝術(shù)形式來討論審美體驗的意義，這后一個意義是指它對于人的主體發(fā)展的哲學(xué)認(rèn)識上的意義。

認(rèn)識音樂的審美體驗和審美感知至少在兩個方面對我們?nèi)祟惿詈腿祟惖陌l(fā)展具有意義。一方面，它是我們認(rèn)識我們主體特質(zhì)的重要過程。在這里，我們是把人自身這個物種也當(dāng)作研究對象，當(dāng)作存在的一部分加以探尋和考察?！叭税炎陨懋?dāng)作現(xiàn)有的、有生命的類來對待，因為人把自身當(dāng)作普遍的因而也是自由的存在物來對待?！蔽覀?nèi)祟惖谋举|(zhì)屬性是一個抽象概念，它是在各種不同的豐富活動中顯現(xiàn)出來的。而且，只有在我們的活動中，我們才對人類的各方面力量有所認(rèn)識，才對我們?nèi)祟愖陨肀举|(zhì)的各方面進(jìn)行定性。在體育活動中，我們認(rèn)識到我們?nèi)祟?作為集合概念)在彈跳、奔跑、反應(yīng)、協(xié)調(diào)等方面的當(dāng)下規(guī)定性和發(fā)展的潛力。而在藝術(shù)活動中，我們對人類自身對于藝術(shù)的趣味、喜好、極限有了更豐富、更加多方向的認(rèn)識。例如，搖滾音樂的創(chuàng)作、欣賞就在某些方面與交響樂和流行歌曲形成對話，它也在諸多領(lǐng)域探測、確認(rèn)了我們音樂趣味和我們對各種音響、音量的邊界，這個過程就是對人的本質(zhì)力量的發(fā)展和確認(rèn)。

前文所引的康德的美學(xué)理論認(rèn)為：審美是在本體和現(xiàn)象這兩個世界的巨大鴻溝之上筑起的一道橋梁。在康德那里，審美與人的關(guān)系是此在對彼在的感知，是從現(xiàn)象界(審美活動)中顯現(xiàn)、非理性感知到的本體(物自體)；在馬克思那里，審美是主體和對象的互相生產(chǎn)，是在人的活動中顯現(xiàn)出的本質(zhì)力量。這就是說，藉由我們的審美活動，我們經(jīng)由此在的經(jīng)驗世界對彼在的世界本體(這里也包括我們?nèi)说谋举|(zhì))進(jìn)行了一種探測感知。雖然在認(rèn)識論上康德和馬克思屬于不同的哲學(xué)體系，但就通過經(jīng)驗確證主體來說，兩人有著幾乎相同的認(rèn)識。音樂經(jīng)驗是與其他生活經(jīng)驗密切聯(lián)系在一起的，體驗作為主體的復(fù)雜的綜合性的感知與建構(gòu)的過程，它是主體經(jīng)驗式地親歷生活的一部分。這就是主體性發(fā)展和完善的過程，是主體對自身經(jīng)驗世界的喚醒、是主體與對象世界發(fā)生關(guān)系的過程。

以上是我們考察審美體驗對于認(rèn)識主體、發(fā)現(xiàn)主體的意義。研究音樂審美體驗的另一方面重要性是筆者更希望強(qiáng)調(diào)的：音樂的審美體驗是我們發(fā)展主體、構(gòu)建和拓展主體性的重要過程。馬克思美學(xué)認(rèn)為，我們的音樂審美活動對于發(fā)展我們?nèi)祟愔黧w具有重要意義：“……只是由于人的本質(zhì)客觀地展開的豐富性，主體的、人的感性的豐富性，如有音樂感的耳朵、能感受形式美的眼睛，總之，那些能成為人的享受的感覺，即確證自己是人的本質(zhì)力量的感覺，才一部分發(fā)展起來，一部分生產(chǎn)出來。……五官感覺的形成是迄今為止全部世界歷史的產(chǎn)物”。藉此理論啟示，我們可以得出我們強(qiáng)調(diào)音樂中發(fā)展音樂審美能力重要性的哲學(xué)認(rèn)識：音樂活動的體驗性決定了它還是一個主體與對象世界建立關(guān)系的積極活動，而主體就是在這種活動中得到其規(guī)定性，發(fā)展了主體的更廣闊可能性。例如，我們聽到的電子音樂就是人類幾千年來從未有過的音樂感知經(jīng)驗。在這個意義上，音樂的體驗過程、對各種音樂的感知過程本身就是主體的發(fā)展過程。用馬克思關(guān)于藝術(shù)活動與主體的關(guān)系的理論來描述，這就是“對主體的生產(chǎn)和再生產(chǎn)”。這是本文要辨析和強(qiáng)調(diào)音樂審美體驗的理論沖動的出發(fā)點(diǎn)。在音樂活動中，欣賞者是在享受音樂、消費(fèi)音樂，但這個審美過程同時也是對欣賞者自身的發(fā)展和規(guī)定。在馬克思看來：“不僅消費(fèi)的對象、而且消費(fèi)的方式，不僅客體方面，而且主體方面，都是生產(chǎn)所生產(chǎn)的。所以生產(chǎn)創(chuàng)造消費(fèi)者。消費(fèi)對于對象所感到的需要，是對于對象的知覺所創(chuàng)造的。藝術(shù)對象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾——任何其它產(chǎn)品也都是這樣。因此生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對象，而且也為對象生產(chǎn)主體?！?/p>

如果聯(lián)系上文馬克思對人的感覺發(fā)展是人的本質(zhì)力量確認(rèn)的論述，我們就可以將這里的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)概念“消費(fèi)”置換成美學(xué)概念“感知”或者“體驗”，我們就能夠認(rèn)識到，審美體驗的過程既是娛樂和休閑過程，又是我們主體的建構(gòu)和發(fā)展過程。在這過程中，人作為存在的對象世界的一部分受到了改造，我們?nèi)祟惖闹黧w就日益豐富化，審美體驗發(fā)揮了人的本質(zhì)力量，就是肯定了人自己。我們?nèi)说谋举|(zhì)力量就在改造的自然中“對象化”了，因而也日益加強(qiáng)和提高了。這就是我們研究和肯定音樂審美體驗的目的所在：在尊重音樂藝術(shù)特征的基礎(chǔ)上發(fā)展音樂審美經(jīng)驗，從而自由地發(fā)展人的主體、肯定人的主體。

責(zé)任編輯馬勝利