○鄧加榮

詩(shī)體的完全自由使新詩(shī)產(chǎn)生了斷層

中國(guó)是一個(gè)詩(shī)歌大國(guó)，幾千年來(lái)，產(chǎn)生出無(wú)數(shù)彪炳史冊(cè)的大詩(shī)人，創(chuàng)作出萬(wàn)千首家吟戶誦的名篇。僅僅一句“每逢佳節(jié)倍思親”，便勾起多少人的萬(wàn)縷鄉(xiāng)思。我國(guó)輝煌燦爛的詩(shī)歌文化也為世界各國(guó)人民所景羨和欽佩，特別是近鄰的日本、朝鮮和東南亞各國(guó)。現(xiàn)時(shí)日本的中小學(xué)課本中仍有中國(guó)兩首唐詩(shī)，一首是張繼的《楓橋夜泊》，一首是王昌齡的《芙蓉樓送辛漸》。有人為了體會(huì)“夜半鐘聲到客船”的韻味，特地漂洋過(guò)海到蘇州寒山寺來(lái)聽(tīng)午夜鐘聲。

中國(guó)的詩(shī)歌自從新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)發(fā)生了斷層，作為詩(shī)歌的主流——新詩(shī)，橫向地流進(jìn)了西洋的河床里；有韻律的古體詩(shī)被視作為舊的文化載體，擱淺到舊的河床里。與其它方面的新陳代謝過(guò)程稍有不同的是，新詩(shī)盡管已成為新文化的主要表現(xiàn)形式，新詩(shī)的倡導(dǎo)者也已然成為文壇的先驅(qū)和主將，但是人們喜聞樂(lè)道的仍然是舊體詩(shī)。在重大的政治、經(jīng)濟(jì)、文化生活中經(jīng)常引用的還是舊體詩(shī)。新文化運(yùn)動(dòng)至今已有將近百年的歷史，這期間，新詩(shī)也產(chǎn)生了許多杰作和鼓舞人心、燭照歷史的名篇，然而無(wú)一首能夠成為家吟戶誦、人人皆能傳唱的（除了配以曲調(diào)、靠音樂(lè)載體使其流傳外）。值得深思的是，當(dāng)年那些倡導(dǎo)新詩(shī)的先驅(qū)們，當(dāng)年極力推出的新詩(shī)范篇和代表作，竟無(wú)一首能夠廣泛地流傳下來(lái)；能夠廣為流傳、婦孺皆知的，卻是他們的舊體詩(shī)作。人人都能背誦魯迅的“橫眉冷對(duì)千夫指”和“于無(wú)聲處聽(tīng)驚雷”，就是胡適的《蘭草花》，也是人所皆知的。

歷史開(kāi)大師們的玩笑，也讓人反思

這是十分耐人尋味的事。

當(dāng)年，新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)們看到了古體詩(shī)詞格律嚴(yán)重地束縛新思想的涌現(xiàn)和表達(dá)，極力想打破這種束縛，尋求一種可以充分自由表達(dá)的詩(shī)歌形式。這無(wú)疑是推動(dòng)詩(shī)歌向前發(fā)展的一場(chǎng)重大革命。但是，有些新詩(shī)倡導(dǎo)者在從西方詩(shī)歌創(chuàng)作中借鑒時(shí)，只注意到了它的思想內(nèi)容、意境旨趣、創(chuàng)作風(fēng)格，而輕視甚至完全忽視了詩(shī)歌的另一個(gè)方面，即它的韻律，在翻譯和介紹外國(guó)詩(shī)作時(shí)把這些都舍棄了，從而誤導(dǎo)人們以為外國(guó)詩(shī)歌根本沒(méi)有什么葉韻和平仄格律等，是完全自由的，詩(shī)歌越是無(wú)拘無(wú)束越好。胡適在《談新詩(shī)——八年來(lái)一件大事》中反復(fù)地強(qiáng)調(diào)“中國(guó)近年的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)可算是一種‘詩(shī)體的大解放’”，“不拘格律，不拘平仄，不拘長(zhǎng)短；有什么題目，就做什么詩(shī)；詩(shī)該怎樣做，就怎樣做”。由于這樣一番倡導(dǎo)，新詩(shī)便突破了一切形式，表現(xiàn)為空前的自由。開(kāi)始時(shí)，還有人脫胎于詞，脫胎于曲（包括胡適本人在內(nèi)），但這被人看作是民裝腳、放開(kāi)裹腳布的纏足，于是后來(lái)越走越遠(yuǎn)，不拘行數(shù)，不拘字?jǐn)?shù)，不拘格律，不拘平仄，最后連韻腳也不講了。像胡適極力推崇的周作人、劉半農(nóng)、沈尹默、俞平伯、康白情、徐志摩等在詩(shī)壇上發(fā)揮重大影響的人，都是這樣一步步走出來(lái)的。

特別是徐志摩。由于他是從英國(guó)的劍橋大學(xué)出來(lái)的，詩(shī)又寫(xiě)得很漂亮，在中國(guó)新詩(shī)的推進(jìn)中產(chǎn)生了重大的影響。許多人把徐詩(shī)作為標(biāo)竿，認(rèn)為徐詩(shī)就是新詩(shī)的最好形式，就像當(dāng)年人們把能寫(xiě)梁文（梁?jiǎn)⒊轿恼拢┳鳛樾鲁币粯?。遺憾的是，以介紹英國(guó)詩(shī)歌作為己任，并將中國(guó)詩(shī)歌推向西方的徐志摩，恰恰起了誤導(dǎo)作用。他創(chuàng)作和翻譯過(guò)來(lái)的詩(shī)，特別是早期詩(shī)作，只是“傾向于分行抒情”，根本沒(méi)有什么格律；即使是這樣，胡適還勸他：“你趁早做詩(shī)別葉韻吧！”直到后期，他受到聞一多等人的影響，才注意到詩(shī)的形式，從理論和實(shí)踐上倡導(dǎo)“詩(shī)的音節(jié)的波動(dòng)性”，提出“不論思想怎樣高尚，情緒怎樣熱烈，你得拿來(lái)徹底的‘音樂(lè)化’（那就是詩(shī)化）才可以取得詩(shī)的認(rèn)識(shí)”的主張，創(chuàng)作出像《再別康橋》等至今為人稱(chēng)道的有韻有律的詩(shī)。不過(guò)，他的以“音節(jié)波動(dòng)性”為主的韻律詩(shī)，還只是一種探索、嘗試，并未成熟定型，自然，也未為人們（包括他自己在內(nèi)）所普遍認(rèn)同。

徐志摩（1897.1.15～1931.11.19），現(xiàn)代詩(shī)人、散文家。

當(dāng)時(shí)人們所看到的新詩(shī)，大量的仍然是不拘長(zhǎng)短、不拘韻律的完全自由體，特別是他們介紹和翻譯過(guò)來(lái)的外國(guó)詩(shī)，更是完全沒(méi)有任何韻律可言。許多人便以為西方的詩(shī)大體就是這個(gè)樣子。殊不知，外國(guó)詩(shī)歌也是極其講究韻律的，不僅韻腳整齊，而且格律也非常嚴(yán)整。

外國(guó)詩(shī)歌韻律極嚴(yán)整，有韻有格律

以俄羅斯為例。其早期的詩(shī)大多是只講究韻腳（即每一行或每隔一行的最后一個(gè)音節(jié)的字尾相同），而不及其他。后來(lái)出現(xiàn)了音節(jié)詩(shī)，就是每行詩(shī)要求有固定的音節(jié)，從而便限定出每行詩(shī)的長(zhǎng)短來(lái)。整個(gè)17世紀(jì)，人們就是這樣寫(xiě)的。18世紀(jì)上半葉，羅蒙諾索夫等人徹底地改革了詩(shī)體，提出并完善了音節(jié)與重音并重的詩(shī)體。重音在外語(yǔ)中起揚(yáng)長(zhǎng)的作用，相當(dāng)于漢語(yǔ)中的平聲。有規(guī)律地安排重音音節(jié)，如隔一個(gè)或隔兩個(gè)音節(jié)出現(xiàn)重音，便起到了抑揚(yáng)頓挫（相當(dāng)于我國(guó)格律詩(shī)中的平仄有序排列）的作用，這樣的詩(shī)讀起來(lái)才有節(jié)奏感和音樂(lè)感。普希金將這種詩(shī)體發(fā)揚(yáng)光大達(dá)到至美至善的地步，帶動(dòng)了俄國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作的繁榮。高爾基稱(chēng)贊說(shuō)：“沒(méi)有一個(gè)人能夠在詩(shī)句里兼有普希金的修辭的樸素、用字的清晰與詩(shī)的音樂(lè)性?！备郀柣f(shuō)的音樂(lè)性，就是詩(shī)的節(jié)奏感，詩(shī)的嚴(yán)整的格律。由普希金推向高潮的這種帶有音樂(lè)性的格律詩(shī)體，一直流傳至今（當(dāng)然，隨著時(shí)代發(fā)展，格律的具體形式也有所變化）。例如大家都很熟悉的《莫斯科郊外的晚上》，就是這種音節(jié)與重音并重詩(shī)體，基本上走揚(yáng)抑格和揚(yáng)抑抑格，即重輕、重輕、重輕輕。

詩(shī)人伊薩科夫斯基的《紅莓花兒開(kāi)》，格律更是嚴(yán)謹(jǐn)（他的詩(shī)因?yàn)楦衤蓢?yán)謹(jǐn)和節(jié)奏感極強(qiáng)，有許多詩(shī)篇，例如《喀秋莎》、《有誰(shuí)知道他》、《從前你是這樣》、《告別》、《候鳥(niǎo)飛翔》等，都譜成曲，在國(guó)內(nèi)外廣為流傳），每一行都是11個(gè)音節(jié)（按照傳統(tǒng)規(guī)范，每行詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)是13個(gè)或11個(gè)音節(jié)），重音排列有序。

遺憾的是，這些格律在翻譯時(shí)是很難表現(xiàn)、甚至是完全無(wú)法再現(xiàn)的。重大的差異在于，漢字是單音節(jié)，而外國(guó)字差不多都是多音節(jié)的。翻譯時(shí)要想既保持原詩(shī)的意境、韻味和詞句優(yōu)美，又要將其融合于漢語(yǔ)的平仄格律之中，幾乎是不可能的。所以我們看到的普希金的詩(shī)，不管是戈寶權(quán)譯的，還是別的什么人譯的，都是句子長(zhǎng)短不齊、無(wú)韻無(wú)律的，而不知道普希金原詩(shī)的韻律是非常嚴(yán)整的。當(dāng)年瞿秋白在翻譯《國(guó)際歌》時(shí)，為了求得音樂(lè)上的節(jié)奏，千思百索也找不到“國(guó)際”一字的恰當(dāng)譯詞（因?yàn)榇俗值闹?、外文音?jié)相差太懸殊），最后只好原文照搬地音譯為“英特納雄耐爾”。

再以徐志摩等人極力推崇與仿效的英國(guó)詩(shī)歌為例，也是在嚴(yán)格的韻腳與格律中運(yùn)行與發(fā)展的。在劍橋新書(shū)《1250-1950年英國(guó)詩(shī)選》中，七百年間英國(guó)詩(shī)人所寫(xiě)的詩(shī)歌，都是有韻有律的，雖然這些韻律隨著時(shí)代不斷地發(fā)展而演進(jìn)。試以16世紀(jì)莎士比亞所寫(xiě)的《春與冬》為例。此詩(shī)共兩首四段，每段都是8行（中間夾一短語(yǔ)），每行都是8個(gè)音節(jié)，基本上按照揚(yáng)揚(yáng)抑揚(yáng)（即重重輕重）的音律安排的。因此，莎翁的詩(shī)不僅是意境深遠(yuǎn)，詞句優(yōu)美，而且音樂(lè)感極強(qiáng)，朗讀起來(lái)鏗鏘有力。

試舉其中兩段為例：

When daisies pied and violets blue

And lady-smocks all silver-white

And cuckoo-buds of yellow hue

Do paint the meadows with delight,

The cuckoo then,on every tree,

Mocks married men;for thus sings he,Cuckoo!

Cuckoo,cuckoo!0,word of fear,

Unpleasing to a married ear!

其音節(jié)為：

重重輕重、重重輕重，

重重輕重、重重輕重，

重重輕重、重重輕重；

重重輕重、輕重輕重，

重重輕重、重重輕重，

重重輕重、重重重重。

重輕！

重輕重輕、重重輕重

輕重輕重、重重輕重！

When shepherds pipe on oaten straws,

And merry larks are ploughmen's clocks,

When turtles tread,and rooks,and daws,

And maidens bleach their summer smocks,

The cuckoo then,on every tree,

Mocks married men;for thus sings he,Cuckoo!

Cuckoo,cuckoo!0,word of fear,

Unpleasing to a married car!

其音節(jié)為：

重重輕重、重重輕重，

重重輕重、重重輕重，

重重輕重，重重重重；

重重輕重、重重輕重，

重重輕重、重重輕重，

重重輕重、重重重重。

重輕！

重輕重輕、重重輕重，

輕重輕重、重重輕重！

音節(jié)的輕重安排，多么整齊而又有規(guī)律！再以18世紀(jì)末、19世紀(jì)初將英國(guó)詩(shī)歌推向頂峰的兩位代表人物拜倫與雪萊來(lái)說(shuō)，其詩(shī)也是極有韻律的。例如拜倫的《消逝的角斗士》，全詩(shī)兩段，每段都是9行，每行都是11個(gè)音節(jié)，基本上按照重重重輕的格式安排格律的。雪萊的《地獄》全詩(shī)七段，每段都是7行，每行錯(cuò)落有致地保持著9,6搭配的音節(jié)。以徐志摩極力推崇的濟(jì)慈來(lái)說(shuō)，他所寫(xiě)的《夜鶯歌》，全詩(shī)8段，每段10行，基本上也保持每行10個(gè)音節(jié)，輕重搭配有序。

詩(shī)一定要有形式，這形式就是韻律

詩(shī)歌的特點(diǎn)是在韻律中運(yùn)行，中國(guó)和外國(guó)，概莫能外。這是詩(shī)歌得以流傳的基本要素，越是保持韻律嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮迷?shī)，流傳得越是久遠(yuǎn)。反之，再好的詩(shī)如果沒(méi)有韻律，也難以廣泛地流傳。這正如孔子所說(shuō)的：“言之無(wú)文，行之不遠(yuǎn)。”根據(jù)這個(gè)道理，反思我國(guó)近百年的自由體新詩(shī)，之所以缺少傳誦的耐力，根本的原因就是放棄了作為詩(shī)歌這種文體的基本要素——韻律。

詩(shī)歌作為特定的一種文學(xué)形式，它有別于散文、雜文、隨筆之處，就在于它有韻律，而別的文種沒(méi)有這種韻律。古希臘的亞里士多德曾在《詩(shī)學(xué)》里說(shuō)過(guò)：“其所以稱(chēng)他們?yōu)椤?shī)人’，不是因?yàn)樗麄儠?huì)摹擬，而一概是因?yàn)樗麄儾捎媚撤N規(guī)律?！边@個(gè)規(guī)律，無(wú)疑指的就是韻律。我國(guó)清代大詩(shī)人沈德潛說(shuō)得很準(zhǔn)確：“詩(shī)以聲為用者也，其微妙在于抑揚(yáng)頓墜之間?！闭`區(qū)產(chǎn)生于先驅(qū)們對(duì)非母語(yǔ)的粗疏，對(duì)外國(guó)語(yǔ)言的內(nèi)部規(guī)律未能深究。

在新詩(shī)剛剛興起正在探索自己發(fā)展道路之時(shí)，章太炎先生就曾明確提出詩(shī)必須有韻，堅(jiān)決反對(duì)那種認(rèn)為只有擺脫韻律束縛才能寫(xiě)出好詩(shī)的說(shuō)法。他在給曹聚仁的信中說(shuō)：“必謂依韻成章，束縛情性，不得自如，故厭而去之；則不知樵歌小曲，亦無(wú)無(wú)有韻者，此正觸口而出，何嘗自尋束縛耶？”

新詩(shī)的推出，不可否認(rèn)是詩(shī)歌發(fā)展的一大進(jìn)步，是適應(yīng)了時(shí)代的需求。但是從它發(fā)展至今的百年歷程反思來(lái)看，當(dāng)時(shí)倡導(dǎo)新詩(shī)的先驅(qū)們，在打破統(tǒng)治了千百年的格律詩(shī)束縛的勇氣和無(wú)畏的精神下，不免由于慎思不足而走向另一個(gè)極端，即完全“不拘格律，不拘平仄，不拘長(zhǎng)短”，從而忽略了另一個(gè)方面的問(wèn)題，即中國(guó)詩(shī)歌（從《詩(shī)經(jīng)》到元曲）不管是哪一種格式都是有韻有律的，這些韻律的格式是經(jīng)過(guò)千百年的錘煉才形成的。正是由于有一定格式的韻律，詩(shī)歌才得以流傳。而倡導(dǎo)自由體新詩(shī)的先驅(qū)們?cè)谒麄儎倓傋叱鰢?guó)門(mén)，初見(jiàn)外國(guó)詩(shī)歌，在外語(yǔ)不太精深、未能熟諳外語(yǔ)中音節(jié)長(zhǎng)短、重音排列等在母語(yǔ)中已經(jīng)約定俗成的內(nèi)在規(guī)律時(shí)，會(huì)不會(huì)僅從書(shū)面上看到它句子的長(zhǎng)短不齊和語(yǔ)尾的有韻無(wú)韻，便誤以為外國(guó)詩(shī)歌一律是沒(méi)有任何格律的自由體詩(shī)呢？而對(duì)于大多數(shù)沒(méi)有去到外國(guó)、只憑譯文了解外國(guó)詩(shī)歌的人，則更是以為外國(guó)詩(shī)歌天生便是無(wú)拘無(wú)束的充分自由體，就是分行的散文。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，新詩(shī)至今雖然已經(jīng)經(jīng)歷近百年的歷程，但仍然處于探索與尋求更適合于自己表現(xiàn)形式的階段。歷史上，每種新的詩(shī)體出現(xiàn)，由《詩(shī)經(jīng)》到《樂(lè)府》再到格律詩(shī)、詞、曲，每一次都經(jīng)過(guò)幾百年的發(fā)展過(guò)程。我認(rèn)為，還是魯迅先生說(shuō)得對(duì)。他說(shuō)：“詩(shī)要形式，要易記、易懂、易唱、動(dòng)聽(tīng)，但格式不要太嚴(yán)，要有韻，但不必依舊詩(shī)韻，只要順口就好。”魯迅的話在五四時(shí)期推動(dòng)詩(shī)歌革命，促進(jìn)新詩(shī)產(chǎn)生時(shí)是正確的；今天，在推進(jìn)新詩(shī)如何探索，如何找出更適合于自己的表現(xiàn)形式的過(guò)程中，仍很重要。

總之一句話，詩(shī)一定要有形式，這形式就是韻律。至于這形式、這韻律如何鑄造，如何形成，仍然是亟待探索、鍛鑄與完善的一個(gè)過(guò)程。前提是，一定要有形式！