爆竹聲中,紅紅的燈籠高高掛起,大大的福字貼到門(mén)上,孩子們開(kāi)心地在巷子里放著煙花,夜市上熙熙攘攘……大型紀(jì)錄片《故宮》一開(kāi)始便利用情景再現(xiàn)把人們帶回到公元1403年元月一日這一天,向觀眾呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們慶祝元旦的情景。片中類(lèi)似于這樣的畫(huà)面還有很多,大都采用了情景再現(xiàn)的創(chuàng)作方法,帶人們回到那個(gè)時(shí)代,走進(jìn)宮中,了解歷史,了解文化。毫無(wú)疑問(wèn),情景再現(xiàn)這種創(chuàng)作技法的使用,成為《故宮》創(chuàng)作的一個(gè)亮點(diǎn),增加了影片的觀賞性,提高了收視率。但同時(shí)也引起了很大爭(zhēng)議,觀眾到底是在看一部紀(jì)錄片還是故事片?近年來(lái),伴隨著情景再現(xiàn)的廣泛應(yīng)用,類(lèi)似的爭(zhēng)議日漸頻繁。那么,到底孰是孰非?該如何評(píng)論這種現(xiàn)象?該如何來(lái)看待情景再現(xiàn)呢?

一、關(guān)于情景再現(xiàn)

狹義上的情景再現(xiàn),是指紀(jì)錄片的一種創(chuàng)作技法,是在客觀事實(shí)的基礎(chǔ)上,以扮演或搬演的方式,通過(guò)聲音與畫(huà)面的設(shè)計(jì),表現(xiàn)客觀世界已經(jīng)發(fā)生的、或者可能已經(jīng)發(fā)生的事件或人物心理的一種電視創(chuàng)作技法。它一般是在失去現(xiàn)場(chǎng)紀(jì)錄機(jī)會(huì)的題材和場(chǎng)景中使用,是紀(jì)實(shí)風(fēng)格的一種異化手段。

情景再現(xiàn)發(fā)軔于紀(jì)錄片創(chuàng)作領(lǐng)域,但它很快就超越了紀(jì)錄片的范疇。因此,廣義的情景再現(xiàn)是一個(gè)節(jié)目層面的概念,是一種節(jié)目的創(chuàng)作形態(tài),它泛指一切運(yùn)用了情景再現(xiàn)創(chuàng)作觀念與技法的紀(jì)錄類(lèi)節(jié)目。在這些作品中,作為創(chuàng)作技法的情景再現(xiàn),往往不是單獨(dú)使用的,而是與采訪(fǎng)、資料引用等眾多紀(jì)實(shí)手段結(jié)合起來(lái)使用。因此,廣義的情景再現(xiàn),是指采用包括情景再現(xiàn)在內(nèi)的眾多創(chuàng)作技法共同構(gòu)成的紀(jì)錄作品,它不僅包括作品中再現(xiàn)部分的內(nèi)容,而且包括作品中與真實(shí)再現(xiàn)結(jié)合使用的采訪(fǎng)和資料部分的內(nèi)容,這類(lèi)節(jié)目作為一個(gè)整體也被稱(chēng)為情景再現(xiàn)。

情景再現(xiàn)的出現(xiàn)有其深厚的實(shí)踐背景和理論淵源。情景再現(xiàn)的應(yīng)用源頭可以追溯到紀(jì)錄片鼻祖弗拉哈迪的影片——《北方的納努克》。1920年,弗拉哈迪在制作《北方的納努克》時(shí),就使用“擺拍”手段拍攝納努克人造冰屋、捕獵等場(chǎng)面。弗拉哈迪在后來(lái)的影片中一再重復(fù)這種拍攝方式,然而這并不妨礙他的作品實(shí)現(xiàn)了“結(jié)果的真實(shí)”。結(jié)果要真實(shí),為了真實(shí)不惜搬演,弗拉哈迪這種對(duì)真實(shí)性的獨(dú)特而富于啟發(fā)性的理解對(duì)今天的紀(jì)錄片創(chuàng)作具有很大的啟發(fā)意義。世界紀(jì)錄片大師伊文思推動(dòng)了情景再現(xiàn)的發(fā)展。在他的不少作品中,我們都可以看到情景再現(xiàn)。1935年,伊文思在拍攝一部反映礦工生活的紀(jì)錄片——《博里納奇礦區(qū)》時(shí)運(yùn)用了情景再現(xiàn)。其中一處是由礦工扮演警察,強(qiáng)行搬走礦工的家具。伊文思認(rèn)為,“這場(chǎng)戲在我們的完成影片中占著重要的位置”,“在博里納奇拍攝這部影片期間,我們的電影美學(xué)經(jīng)歷了重大的修改”。在當(dāng)時(shí),這種創(chuàng)作技法被伊文思稱(chēng)為“重拾現(xiàn)場(chǎng)”或“復(fù)原補(bǔ)拍”。他認(rèn)為,只要補(bǔ)拍場(chǎng)面不是出于捏造,而真正是來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活的,那么生活本身將賦予它力量,并使它充滿(mǎn)了新的內(nèi)容和情感。

最初在中國(guó)電視熒屏上探索使用情景再現(xiàn)的,是1995年中央電視臺(tái)的《東方時(shí)空》欄目。當(dāng)時(shí),《東方時(shí)空》中出現(xiàn)的一些以真人扮演的手法來(lái)創(chuàng)作紀(jì)錄片,是國(guó)內(nèi)較早出現(xiàn)的對(duì)這一手法的自覺(jué)探索。較早的樣片之一是王子軍的《南京的血證》,短片中編導(dǎo)利用情景再現(xiàn)的手法重現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的一些場(chǎng)景。當(dāng)老人講到自己當(dāng)年在照相館當(dāng)學(xué)徒時(shí)藏起一本反映日本人罪行的照片時(shí),我們看到了這樣的畫(huà)面:照相館里,一個(gè)男青年正在忙碌,這時(shí)一個(gè)挎著戰(zhàn)刀、穿著皮靴的日本人大步走了進(jìn)來(lái)。之后兩人對(duì)話(huà)。男青年在洗照片時(shí)看到了照片的內(nèi)容,極為震驚,偷偷保存了一套,藏在墻磚的縫隙里,直到今天。通過(guò)這一情景再現(xiàn),觀眾更直接的了解到了當(dāng)時(shí)發(fā)生的事情。

通過(guò)一段時(shí)間的探索,創(chuàng)作者在使用情景再現(xiàn)這種創(chuàng)作技法上已經(jīng)比較成熟,形成了自己的品牌效益與效應(yīng),并通過(guò)經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和專(zhuān)家的理論探討趨向成熟。此后,真實(shí)再現(xiàn)這種創(chuàng)作形態(tài)的節(jié)目呈現(xiàn)出了批量生產(chǎn)的趨勢(shì)。北京電視臺(tái)的《記錄》、《新聞故事》等欄目,河北臺(tái)、濟(jì)南臺(tái)等也直接開(kāi)辦了以“真實(shí)再現(xiàn)”命名的欄目。這些節(jié)目大多現(xiàn)在仍在播出,而且收視率較高,觀眾反饋比較好。

二、情景再現(xiàn)的表現(xiàn)形式

情景再現(xiàn)主要有三種表現(xiàn)形式——扮演、搬演和資料摘錄。

扮演是指利用演員扮演人物。根據(jù)情景再現(xiàn)程度的不同,對(duì)演員的挑選也有不同層面上的要求。與故事片不同的是,紀(jì)錄片對(duì)演員的演技不做過(guò)高要求,最多要求他們的面貌與氣質(zhì)特征與作品接近。相反,對(duì)于紀(jì)錄片來(lái)說(shuō),演員的道具、服裝這些細(xì)節(jié)性因素往往比演員本身還要重要。一部謹(jǐn)慎的紀(jì)錄片應(yīng)該盡量要求這些道具細(xì)節(jié)極端真實(shí)。

搬演是指重現(xiàn)一個(gè)有意味的場(chǎng)景或事件。搬演常有演員參加,就融入了扮演的因素,但它與扮演的不同之處在于,扮演重在表現(xiàn)人物,而搬演重在表現(xiàn)一個(gè)場(chǎng)景或事件,比之扮演,多了敘事性因素。搬演需要利用或設(shè)置與歷史事件情景氛圍相近似的場(chǎng)景,使之能有效地傳達(dá)出所要表現(xiàn)的主題。

資料摘錄是指利用各種影像資料(主要是故事片段落)作為紀(jì)錄片的真實(shí)再現(xiàn)段落。真實(shí)再現(xiàn)的部分不一定都需要?jiǎng)?chuàng)作者自己去制作,有時(shí)也會(huì)借用一些其他的影視作品達(dá)到同樣的目的。例如,出于文物保護(hù)或其他一些原因,中國(guó)故宮的鏡頭比較難得。但是20世紀(jì)80年代初期香港電影《火燒圓明園》和意大利導(dǎo)演貝爾?特魯奇導(dǎo)演的《末代皇帝》中大量鏡頭是在故宮實(shí)景拍攝的。因此,在反映清代帝王生活以及其他與故宮有關(guān)的紀(jì)錄片中常會(huì)借用以上電影的鏡頭。

三、情景再現(xiàn)的作用

1、情景再現(xiàn)為紀(jì)錄片的創(chuàng)作提供了新的表現(xiàn)方式

作為一種新的創(chuàng)作技法,情景再現(xiàn)的出現(xiàn)打破了此前電視紀(jì)錄片的諸多束縛,可以通過(guò)各種形象化的手段表達(dá)人們豐富的內(nèi)心情感世界,還能夠盡可能的表現(xiàn)或還原過(guò)去發(fā)生或存在的、如今已不復(fù)存在的文化歷史,增強(qiáng)了紀(jì)錄片的可視性。

對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō),情景再現(xiàn)解決了編導(dǎo)無(wú)米下鍋的煩惱,尤其是拍攝歷史題材的紀(jì)錄片時(shí)。歷史題材的紀(jì)錄片,最重要的就是史料,史料是最有說(shuō)服力的?？蔁o(wú)論是文字性的、實(shí)物性的,還是影像性的,這種資料都是少之又少,無(wú)法撐起一部完整的作品。況且,這些過(guò)去發(fā)生的歷史行為和歷史事件,往往就是關(guān)鍵性事件,是節(jié)目的核心事件。如果不把這些向觀眾交代清楚,觀眾的理解就會(huì)或多或少的受到影響,形成敘事斷點(diǎn)。而情景再現(xiàn)恰恰就解決了這個(gè)問(wèn)題。情景再現(xiàn)根據(jù)歷史留下來(lái)的各種證據(jù)和痕跡,用演員扮演或搬演的方式重現(xiàn)那些過(guò)去發(fā)生的重要事件和人物,縫合敘述歷史時(shí)遭遇到的斷點(diǎn),使敘述更加完整、流暢。

2、情景再現(xiàn)增強(qiáng)了紀(jì)錄片的藝術(shù)表現(xiàn)力

紀(jì)錄片既是技術(shù)本體,又是藝術(shù)本體;既有紀(jì)實(shí)性,又有藝術(shù)性。在情景再現(xiàn)的作品中,編導(dǎo)可以充分調(diào)動(dòng)起自己的創(chuàng)作才能,把自己的藝術(shù)個(gè)性融入作品,以紀(jì)錄片真實(shí)的內(nèi)容為基礎(chǔ),輔以形象化的表現(xiàn)手段,使紀(jì)錄片真正與藝術(shù)接壤,大大增加了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。紀(jì)錄片《失落的文明》為了表現(xiàn)龐貝城在奢侈安逸的生活中突然遭受天災(zāi),搬演了這樣的畫(huà)面:堆滿(mǎn)水果的茶幾與注滿(mǎn)美酒的酒杯忽然翻倒在地……這種畫(huà)面與龐貝城在毫無(wú)準(zhǔn)備中突然遭受滅頂之災(zāi)極為相似。這種模擬場(chǎng)景的方式,不僅有效的傳達(dá)了作品所要表現(xiàn)的主題,還增加了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。

3、情景再現(xiàn)提高了紀(jì)錄片的觀賞性

情景再現(xiàn)讓鏡頭跳出史料的故紙堆,創(chuàng)造性的反映歷史情景,將呆板的歷史解說(shuō)形象化,讓觀眾能夠置身其中,深刻地感受當(dāng)時(shí)的歷史情境,給觀眾帶來(lái)更多的審美感受。大型紀(jì)錄片《故宮》中就再現(xiàn)了靖難之變這一歷史事件。戰(zhàn)場(chǎng)上炮火轟鳴,戰(zhàn)馬嘶鳴,身穿鎧甲手持長(zhǎng)槍的士兵在進(jìn)行激烈的交戰(zhàn)……這幾個(gè)鏡頭就很好地展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。影片開(kāi)頭的這兩處情景再現(xiàn)明顯增加了作品的可視性和故事性,同時(shí)給觀眾以逼真的感受。在接下來(lái)的內(nèi)容里,編導(dǎo)還真實(shí)再現(xiàn)了大殿里雍容端坐在龍椅上的皇帝、幾百個(gè)朝拜的大臣、碎步行走在宮中的太監(jiān)……這些真實(shí)再現(xiàn)的鏡頭基本上都是模糊的,我們看不清人物的面貌,人物也沒(méi)有對(duì)白。但是,觀眾被帶進(jìn)了逼真的歷史氛圍中,進(jìn)入了一定的藝術(shù)情境,而這種藝術(shù)情境又符合人們對(duì)歷史的神秘、浪漫、繁華的主觀想象,自然會(huì)產(chǎn)生美的感受。

四、情景再現(xiàn)帶來(lái)的問(wèn)題及使用原則

情景再現(xiàn)的應(yīng)用的確給紀(jì)錄片創(chuàng)作帶來(lái)了一股新鮮空氣,逐漸成為創(chuàng)作領(lǐng)域的普遍現(xiàn)象。與此同時(shí)也帶來(lái)了一些問(wèn)題。

可以說(shuō),情景再現(xiàn)一定程度上養(yǎng)成了紀(jì)錄片“舍本逐末”的風(fēng)氣。眾所周知,真實(shí)是紀(jì)錄片的根本,紀(jì)錄片中最有含金量的東西是歷史上真實(shí)存在和保存下來(lái)的歷史資料。對(duì)于那些有真實(shí)記錄鏡頭的段落,應(yīng)盡量避免使用情景再現(xiàn)。只有在編導(dǎo)面對(duì)歷史的缺憾無(wú)能為力時(shí),情景再現(xiàn)才能被派上用場(chǎng),真正發(fā)揮出它的作用。中央電視臺(tái)欄目制片人周兵在發(fā)現(xiàn)梅蘭芳在美國(guó)百老匯演出的一段一分鐘長(zhǎng)的影音資料后,一秒鐘都沒(méi)有剪掉。周兵說(shuō),如果有100分鐘、200分鐘梅蘭芳表演的原始資料,或者當(dāng)時(shí)出現(xiàn)活動(dòng)的膠片資料,他在節(jié)目里肯定不使用情景再現(xiàn)。然而,現(xiàn)在一些電視臺(tái)的編導(dǎo)卻把情景再現(xiàn)當(dāng)成了救命的良藥,放棄對(duì)歷史資料的挖掘,完全寄托于情景再現(xiàn),生生把一個(gè)紀(jì)錄片拍成了故事片。而任何使用情景再現(xiàn)的電視工作者都必須真切地認(rèn)識(shí)到,情景再現(xiàn)是電視工作者面對(duì)歷史缺憾的一種無(wú)奈的選擇,是不得已而為之,切不可把它當(dāng)成工作的重心,沉溺于其中。

另一方面,情景再現(xiàn)的廣泛應(yīng)用使中國(guó)紀(jì)錄片開(kāi)始呈現(xiàn)出娛樂(lè)化、泡沫化的趨勢(shì)。呂新雨在《當(dāng)前中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展問(wèn)題備忘》中寫(xiě)道:“情景再現(xiàn)使用的底線(xiàn)是不能掩蓋我們對(duì)歷史真相把握的信念,否則會(huì)使觀眾喪失掉對(duì)紀(jì)錄片的信任感。情景再現(xiàn)是有邊界和底線(xiàn)的,不可以泛濫。否則,會(huì)造成我們對(duì)紀(jì)錄片最重要功能的抹殺,這個(gè)功能就是為歷史提供證據(jù)?！币虼?紀(jì)錄片的發(fā)展不能在情景再現(xiàn)的道路上走得太遠(yuǎn)而偏離了正軌,否則,紀(jì)錄片就失去了它內(nèi)在的深度,僅僅成為一道快餐。

情景再現(xiàn)作為紀(jì)錄片制作的一種新的虛構(gòu)方式,引起了人們對(duì)紀(jì)錄片真實(shí)性的重新思考。然而情景再現(xiàn)作為眾多電視手段中的一種,它本身并不會(huì)動(dòng)搖紀(jì)錄片的真實(shí)性?？汕榫霸佻F(xiàn)如果在實(shí)際操作中被不加限制地濫用,卻會(huì)影響到紀(jì)錄片的真實(shí)性。其問(wèn)題的關(guān)鍵在于制作者如何使用,能否把握好分寸。因此,我們?cè)趹?yīng)用情景再現(xiàn)時(shí),要遵守一定的原則。

1、情景再現(xiàn)的使用要有必要性

說(shuō)到底,情景再現(xiàn)畢竟是編導(dǎo)面對(duì)歷史缺憾的一種無(wú)奈選擇。對(duì)于那些有真實(shí)記錄鏡頭的段落,應(yīng)盡量避免使用情景再現(xiàn)。例如,《周恩來(lái)外交風(fēng)云》中有不少新拍的內(nèi)容,雖然它們畫(huà)面構(gòu)圖工整,影調(diào)色彩鮮艷,攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)平穩(wěn),但其魅力遠(yuǎn)不如那些陳舊的影像資料,原因就在于,歷史影像資料所具有的歷史現(xiàn)場(chǎng)感是無(wú)法復(fù)制的,真實(shí)再現(xiàn)的處理稍有不當(dāng)就會(huì)露出馬腳。這啟示我們,真實(shí)再現(xiàn)的優(yōu)勢(shì)是在于彌補(bǔ)歷史鏡頭的缺失,在于再現(xiàn)而非真實(shí),可有可無(wú)的再現(xiàn)應(yīng)該盡量避免。

2、情景再現(xiàn)的使用要符合真實(shí)性原則,符合邏輯

紀(jì)錄片創(chuàng)作不同于一般的藝術(shù)創(chuàng)作,必須尊重客觀事實(shí)。真實(shí)永遠(yuǎn)是紀(jì)錄片相較其他藝術(shù)作品最具區(qū)隔性的屬性。因此,情景再現(xiàn)必須以客觀事實(shí)為前提,即使客觀事實(shí)難于把握,也應(yīng)當(dāng)要有事實(shí)根據(jù),切忌編導(dǎo)從自己的主觀意志出發(fā),為了記錄片的觀賞性而隨便臆造。某電臺(tái)報(bào)道一媒體的電視人是這樣進(jìn)行“紀(jì)錄片”創(chuàng)作的:只差沒(méi)帶化妝師了,其他所有的場(chǎng)面和內(nèi)容都是真人表演,用當(dāng)?shù)厝搜莓?dāng)?shù)氐膽?一個(gè)受過(guò)師范教育的年輕的鄉(xiāng)村教師,硬是按照導(dǎo)演的意圖把漂亮的小分頭用大碗扣住剪成了鍋蓋頭,以突出其意想的鄉(xiāng)村效果……。這樣拍出來(lái)的片子,其實(shí)質(zhì)是用業(yè)余演員扮演的一部具有紀(jì)實(shí)風(fēng)格的電視劇,而并非紀(jì)錄片,嚴(yán)重背離了真實(shí)性的原則。

同時(shí),情景再現(xiàn)還要符合邏輯,讓觀眾看后感覺(jué)真實(shí)可信。也就是說(shuō)情景再現(xiàn)的內(nèi)容不能違反人們所感知的真實(shí)生活中的一般慣例。獲美國(guó)1999年奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)的紀(jì)錄片《九月的某一天》,講述的是1972年慕尼黑奧運(yùn)會(huì)上,11名以色列代表團(tuán)成員在奧運(yùn)村遭恐怖組織“黑九月”成員襲擊喪生,另有5名槍手和1名警察死亡的慘劇。這個(gè)慘劇當(dāng)年曾經(jīng)轟動(dòng)世界。這部紀(jì)錄片有很多鏡頭是1999年補(bǔ)拍的,真實(shí)再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的一些場(chǎng)景,但其中一些鏡頭卻讓觀眾感到迷惑,例如恐怖分子在房間外巡邏的鏡頭,讓觀眾有些分不清真?zhèn)巍膬?nèi)容常識(shí)上判斷,觀眾很容易產(chǎn)生這樣的懷疑:恐怖分子這么明目張膽地守在外面,難道他們就不畏懼狙擊手的子彈?這些讓觀眾產(chǎn)生疑惑的情景再現(xiàn)鏡頭已經(jīng)失去了它的意義。

3、情景再現(xiàn)的使用要注意身份標(biāo)志

身份標(biāo)志是情景再現(xiàn)不混淆視聽(tīng)不誤導(dǎo)觀眾的前提。在使用情景再現(xiàn)這種創(chuàng)作手法時(shí),需要在編輯中注意資料還是再現(xiàn)的身份標(biāo)識(shí),對(duì)容易造成認(rèn)識(shí)混淆的段落加以顯著區(qū)別,以防誤導(dǎo)觀眾。一般說(shuō)來(lái),電視紀(jì)錄片中的情景再現(xiàn)部分都要用字幕、解說(shuō)詞或是經(jīng)過(guò)一些特技處理的畫(huà)面來(lái)告訴觀眾這是重現(xiàn)或故事片資料,讓觀眾一眼就能辨別出來(lái)。因?yàn)榍榫霸佻F(xiàn)這種創(chuàng)作技法只有具備一定的間離性,才能獲得觀眾對(duì)其真實(shí)性的認(rèn)可。任何抹平了觀眾與真實(shí)之間距離的情景再現(xiàn)的處理方式,都是失誤的。

情景再現(xiàn)的應(yīng)用已成為紀(jì)錄片創(chuàng)作領(lǐng)域的一個(gè)普遍現(xiàn)象,但一直以來(lái),關(guān)于紀(jì)錄片中能否使用情景再現(xiàn),進(jìn)而能否運(yùn)用一定的虛構(gòu)手段來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作,理論界一直存在著不同的聲音。其實(shí),情景再現(xiàn)的出現(xiàn)有著多方面的原因,它既受紀(jì)錄片發(fā)展內(nèi)在規(guī)律的影響,又與當(dāng)下的媒體環(huán)境、觀眾的欣賞需求密切相連,是社會(huì)環(huán)境、文化環(huán)境、市場(chǎng)環(huán)境共同作用的結(jié)果。我們應(yīng)該相信,只要紀(jì)錄片創(chuàng)作者對(duì)情景再現(xiàn)合理使用,遵循一定的原則,情景再現(xiàn)的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)必會(huì)給紀(jì)錄片帶來(lái)一片新的藝術(shù)表現(xiàn)天地。

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