張春明

摘 要:科學(xué)的歌唱方法與技巧應(yīng)該符合歌唱運(yùn)動(dòng)的客觀規(guī)律,有效地幫助歌唱者建立起協(xié)調(diào)統(tǒng)一的歌唱狀態(tài),從而獲得理想的歌唱嗓音。本文理論聯(lián)系實(shí)際對(duì)聲樂演唱中的辯證方法進(jìn)行了探究。

關(guān)鍵詞:聲樂演唱;辯證方法;辯證思維

中圖分類號(hào):J616.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1004-2172(2010)02-0069-02

歌唱的嗓音是聲樂演唱活動(dòng)中藝術(shù)表現(xiàn)、情感表達(dá)的重要手段與載體。組成歌唱運(yùn)動(dòng)的發(fā)聲器官之間,存在著對(duì)立與統(tǒng)一的辯證關(guān)系。

一、向上與向下的辯證方法

向上與向下這個(gè)辯證方法包括兩個(gè)方面的含義:一是在演唱高音時(shí),必須想著保持一種深呼吸的支持狀態(tài)并使字、聲與氣息密切連接。二是要想獲得高位置共鳴,必須建立一種低位發(fā)聲狀態(tài)。

(一)唱高想低的辯證方法

唱高想低是聲樂演唱中的一種辯證發(fā)聲方法。唱高是指唱高音,想低卻包括三種含義:第一種含義是要求唱高音時(shí)要保持中低音的歌唱狀態(tài),在唱低音的發(fā)聲基礎(chǔ)上去演唱高音。這樣高、中、低三個(gè)聲區(qū)的歌唱發(fā)聲狀態(tài)和歌唱嗓音就會(huì)連貫、協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。第二種含義是指唱高音時(shí)要想到低氣息,要保持良好的控制狀態(tài),充分發(fā)揮氣息的功能,使高音演唱和氣息密切連接,并牢固地建立在氣息基礎(chǔ)之上。第三種含義是要求唱高音時(shí),必須強(qiáng)調(diào)吐字、發(fā)聲的部位要低。唱高想低的辯證方法,不但能使氣息保持良好控制狀態(tài),充分發(fā)揮氣息在歌唱發(fā)聲中的作用,而且低位吐字發(fā)聲的意念和狀態(tài),也能夠促使聲帶建立起良好的閉合阻氣狀態(tài),為協(xié)調(diào)的發(fā)聲狀態(tài)的建立提供了保障,為正確的吐字咬字和良好的共鳴腔體的建立,以及優(yōu)美歌唱嗓音的獲得提供了保障。唱高想低的辯證方法,不但能使高音的演唱輕松自如,而且對(duì)整體歌唱狀態(tài)的協(xié)調(diào)、穩(wěn)定也將起到十分重要的作用。在聲樂訓(xùn)練中,對(duì)一些氣息過高、聲音過淺、聲音和氣息脫節(jié)、演唱高音比較困難的歌唱者,強(qiáng)調(diào)唱高想低的發(fā)聲意識(shí)和發(fā)聲方法,對(duì)克服以上的毛病,掌握正確的高音演唱方法將起到積極的作用,產(chǎn)生理想的效果。

(二)低位發(fā)聲與高位置共鳴的辯證方法

低位發(fā)聲與高位共鳴的辯證方法,指的是在歌唱中要想使聲音向上獲得理想的高位置共鳴,就必須先向下建立起正確的歌唱發(fā)聲狀態(tài)。這種向下的正確歌唱發(fā)聲狀態(tài)包括:氣息的正確控制、低位發(fā)聲狀態(tài)的建立以及聲音向下和氣息、支點(diǎn)的連接。低位發(fā)聲與高位置共鳴兩者之間的一下一上的關(guān)系既是對(duì)立又是統(tǒng)一的辯證關(guān)系。聲樂訓(xùn)練中,經(jīng)常提到的聲音高位置要高,實(shí)際上就是要求歌者獲得良好的頭腔共鳴。但是,如果過分的尋找和追求聲音的高位置,而忽視氣息的控制,忽視發(fā)聲狀態(tài)與呼吸狀態(tài)之間的平衡,以及協(xié)調(diào)統(tǒng)一的整體歌唱狀態(tài)的建立,必將會(huì)使整體歌唱發(fā)聲狀態(tài)失調(diào)。氣息上提,造成喉部、口腔、下巴、舌根等器官的緊張用力。這時(shí),不但是理想的高位共鳴無法獲得,恐怕連基本的歌唱狀態(tài)也難以維持。正如鄒本初所著《歌唱學(xué)》所述:“歌唱時(shí)如果缺少聲音高位置共鳴音色,歌唱時(shí)不在腔體里,就無法唱出那種悅耳動(dòng)聽的聲音。但是如果把高位置共鳴過分強(qiáng)化,拼命地追求過大的共鳴音量,聲帶就會(huì)產(chǎn)生極為有害的弊病。”

歌唱時(shí),在吐清聲母的前提下,使韻母的發(fā)聲順著開放的喉嚨向下安放,在頸窩下方形成一個(gè)較為集中的發(fā)聲點(diǎn),這個(gè)低位發(fā)聲點(diǎn),應(yīng)隨著音高的升高逐漸下移,努力接近氣息支點(diǎn)。這時(shí),因韻母的發(fā)音部位遠(yuǎn)離口腔、喉嚨而使這些器官處于松馳、自如的狀態(tài)。這種低位發(fā)聲有利于共鳴腔體的調(diào)整和整體共鳴狀態(tài)的建立。

二、 向外與向內(nèi)之間的辯證方法

(一)向外與向內(nèi)的含義

聲音向外的含義不難理解。每一位歌唱者,在意愿上總是想把嗓音向外向前傳遞給聽眾。本文所提的向內(nèi),卻包含著兩層意思。一層意思是,歌唱時(shí)在發(fā)聲母后,由聲母向韻母的轉(zhuǎn)換過程中,聲音有一個(gè)向內(nèi)向后移動(dòng)的過程。另一層意思是指,為了獲得理想的歌唱嗓音,歌唱時(shí)應(yīng)建立向內(nèi)唱的意念和方法。聲音向外與向內(nèi)之間的關(guān)系,其實(shí)就是對(duì)立與統(tǒng)一的辯證關(guān)系,而通過向內(nèi)的吐字、發(fā)聲,獲得向外傳遞的優(yōu)美的歌唱嗓音這一方法,也是建立在兩者之間的辨證方法。

(二)向外與向內(nèi)辯證方法的原因

向外與向內(nèi)這種辯證方法形成的原因大體如下:我國(guó)民族語言中字音的構(gòu)成大都包含有聲母與韻母兩個(gè)部分。聲母的發(fā)聲大都在喉、舌、齒、牙、唇等相關(guān)部位,位置比較靠前。韻母的發(fā)聲部位大都在口腔、咽腔等共鳴腔內(nèi),和聲母的發(fā)音部位相比,位置比較靠后。在吐字發(fā)音時(shí),必然有一個(gè)從聲母向韻母的轉(zhuǎn)換過程,而造成字音由外向內(nèi)的轉(zhuǎn)移。這個(gè)聲母與韻母之間的轉(zhuǎn)換能夠幫助韻母安放于共鳴中心,并在良好整體共鳴腔體內(nèi)獲得豐富的共鳴效果。在吐字發(fā)音時(shí),這種由前向后,或稱為由外向內(nèi)的轉(zhuǎn)移是聲樂演唱中的必然和必需。否則,歌唱時(shí),在發(fā)聲母之后缺少或減弱這個(gè)聲音的轉(zhuǎn)移過程,就會(huì)造成歌唱時(shí),韻母隨著聲母的吐字態(tài)勢(shì)直接從口腔向外噴發(fā),這不但會(huì)影響字音的準(zhǔn)確與清晰,而且唱出的聲音必然會(huì)淺、散、白、直,缺乏應(yīng)有的整體共鳴效果和藝術(shù)感染力。形成聲音向外與向內(nèi)之間的辯證方法,還有歌唱發(fā)聲技巧方面的原因。在聲樂訓(xùn)練中經(jīng)常聽到保持吸氣的狀態(tài)和感覺去歌唱的技巧要求。這個(gè)要求的大體含義是,保持吸氣的感覺向內(nèi)唱,從而產(chǎn)生向外傳遞的聲音效果。對(duì)于保持吸氣狀態(tài)去歌唱發(fā)聲的要求,在趙振民所著《聲樂理論與教學(xué)》一書中說的更為明白:“怎么吸就怎么唱,吸到哪從哪唱。唱的過程中想到吸,吸的過程中想著唱,所有的字都吸著唱?！边@種保持吸氣狀態(tài)去歌唱的技巧,已經(jīng)被許多聲樂學(xué)習(xí)者認(rèn)同和采納,并獲得了理想的效果。

三、寬韻母窄唱與窄韻母寬唱的辯證方法

在聲樂訓(xùn)練中,為了使不同的元音以及由不同元音所構(gòu)成的韻母的歌唱發(fā)音、共鳴狀態(tài)和聲音的色彩、音量能夠做到協(xié)調(diào)統(tǒng)一,對(duì)于由寬元音所構(gòu)成的寬韻母和由窄元音所構(gòu)成的窄韻母,根據(jù)歌唱藝術(shù)的吐字發(fā)音規(guī)律,提出寬韻母窄唱和窄韻母寬唱的辯證的科學(xué)的吐字發(fā)音方法。

(一)寬韻母窄唱

1.凡有元音a做字腹構(gòu)成的韻母都屬于寬韻母。元音a是中央元音,舌位較低,口腔開度較大,聲音在口腔內(nèi)沒有阻礙,發(fā)出的聲音響度也較大。但是,根據(jù)歌唱藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)和對(duì)聲音的要求,a母音的吐字發(fā)音以及所發(fā)出的聲音效果,也有不足與缺陷。a元音的自然吐字和發(fā)音狀態(tài)由于口腔開度較大,很容易使聲音直接從口腔傳出來,使發(fā)出的聲音又淺又散,共鳴單一,聲音位置偏低,缺乏應(yīng)有的圓潤(rùn)、集中、垂直、舒展的藝術(shù)聲音特色,不符合藝術(shù)歌唱對(duì)聲音的要求。針對(duì)a元音以及由a元音做韻腹所構(gòu)成的韻母在自然吐字發(fā)音中的不足,采用寬韻母窄唱的辯證方法就會(huì)改變其吐字、發(fā)音狀態(tài)和效果。

2.寬韻母窄唱具體方法是在發(fā)寬韻母時(shí),通過對(duì)共鳴腔的調(diào)整,使口咽腔窄一些、豎一些,并通過軟腭和小舌的抬起以及喉嚨的打開,向上連接鼻咽腔和頭腔,向下連接喉咽腔和胸腔,使a元音的共鳴中心和整體共鳴狀態(tài)得以調(diào)整。在以a元音為韻腹所構(gòu)成的寬韻母中,a元音與其它充當(dāng)韻頭或韻尾的元音之間存在一個(gè)協(xié)調(diào)統(tǒng)一的問題。如6個(gè)寬韻母ai(哎)、ao(熬)、ua(哇)、ia(呀)、iao(腰)、uai(歪)中,ai韻母是以a元音為韻腹,i元音為韻尾,作為韻尾的i元音是舌面元音、高元音和前元音,發(fā)音時(shí)口腔開度小,發(fā)音部位靠前,字容易咬緊咬死,所以會(huì)造成聲音的緊張和僵直。在發(fā)ai韻母時(shí),運(yùn)用寬韻母窄唱的方法,由a元音轉(zhuǎn)換到i元音時(shí),i元音必須按照窄韻母寬唱的方法,保持口腔的適度打開,共鳴中心的后移以使i元音和a元音的發(fā)音狀態(tài)和聲音色彩協(xié)調(diào)統(tǒng)一。其它幾個(gè)寬韻母雖然韻母的構(gòu)成和元音之間的轉(zhuǎn)換方法有所不同,但是遵循寬韻母窄唱的原則和要求應(yīng)該是一致的。

(二)窄韻母寬唱

語言文字中,凡是有元音i、o、u、ü、e等分別作韻腹所構(gòu)成的韻母,統(tǒng)稱為窄韻母,由于其發(fā)聲狀態(tài)各異,所以發(fā)出的聲音色彩各有不同,使得窄韻母發(fā)聲狀態(tài)和聲音色彩差別較大,造成整體歌唱聲音的色彩難以協(xié)調(diào)、統(tǒng)一。為了彌補(bǔ)窄韻母發(fā)音中的這些缺陷與不足,使窄韻母的發(fā)音狀態(tài)和聲音色彩協(xié)調(diào)統(tǒng)一,在發(fā)各種不同韻母時(shí),必須采用窄韻母寬唱的辯證方法。比如在高音區(qū)演唱窄韻母時(shí),某些元音的口腔和雙唇的開放程度和口咽腔的擴(kuò)展?fàn)顟B(tài),即使超出了本元音在生活語言中的最大限度,只要不把字吐錯(cuò)了,在歌唱藝術(shù)中也是允許的。這樣不但能夠大大緩解口腔和喉嚨的緊張、用力現(xiàn)象,而且對(duì)于聲音色彩的統(tǒng)一和良好的歌唱共鳴效果的獲得都將會(huì)起到積極的作用。

責(zé)任編輯:馬林

參考文獻(xiàn):

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