□朱娜

(揚州環(huán)境資源學(xué)院人文科學(xué)系，江蘇揚州225127)

馬鴻增先生曰，俞劍華先生是20世紀(jì)最杰出的中國美術(shù)史論家之一。［1］這一評價恰如其分，代表了當(dāng)下美術(shù)界對俞劍華先生美術(shù)史家地位的共識。其實，俞先生既是一位美術(shù)史論家，還是以繪畫實踐去探索中國繪畫由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的身體力行者?，F(xiàn)存的大量俞劍華中國畫作品尤以山水題材為富，是其“畫、史兼修”治學(xué)方式的有力見證，也是研究其畫學(xué)思想演變不可或缺的寶貴財富。然而，長久以來，這些作品的藝術(shù)價值未得到廣泛的關(guān)注和認(rèn)可。2009年，在俞先生逝世30周年之際，由南京藝術(shù)學(xué)院、中國美術(shù)館聯(lián)合主辦的“俞劍華學(xué)術(shù)國際研討會”在北京中國美術(shù)館隆重召開，來自國內(nèi)外多所藝術(shù)高校和相關(guān)研究部門的30多位學(xué)者齊聚一堂，共同探討俞劍華先生在美術(shù)史論研究方面的重要貢獻(xiàn)。此次研討會上交流的成果在會后匯集為《俞劍華先生學(xué)術(shù)研討論文集》［2］。翻看文集可以發(fā)現(xiàn)，入選的81篇文章大多是對俞劍華先生的學(xué)術(shù)特點、治學(xué)方法以及理論建樹的研究，而關(guān)于先生繪畫作品的專題研究僅有4篇。理論與繪畫研究投入的懸殊對比，在一定程度上恰恰說明了美術(shù)界在先生繪畫作品藝術(shù)價值研究上的不足。這種畫作研究不足與長久以來俞劍華先生繪畫作品市場價值低迷的情形相吻合。然而，近年來，在國內(nèi)書畫市場漸興之際，俞劍華山水畫作品在拍賣市場上的價格一度出現(xiàn)了時冷時熱的明顯波動。這既反映了當(dāng)下俞劍華山水畫作品的投資熱情以及藝術(shù)價值挖掘的現(xiàn)狀，也在一定程度上透射出當(dāng)下近現(xiàn)代書畫投資行為、市場機(jī)制發(fā)展面臨的階段性特點。

一、俞劍華山水畫作品市場價格的變動及其市場走勢特征

俞劍華山水畫作品在市場上呈現(xiàn)出明顯的價格波動始自2002年。此前1995—1998年，俞先生的參拍作品共4件，分屬花鳥禽獸、書法等，未有山水畫作品，此中最高價為1997年春拍會上以16 500元成交的《道德神仙圖》。

從1999年開始，山水畫作品成為俞先生繪畫競拍的主拍品，當(dāng)年參拍1件，但未成交。2000年亦無交易。2001年其山水作品參拍增至7件，成交1件，成交率為14.29%。2002年，參拍5件，成交作品4件，成交率迅速攀至80%，其中《云崗石窟全景圖》以50 600元刷新了俞劍華山水畫作品的最高拍賣紀(jì)錄。以2002年交易信息為基數(shù)，2003年，隨著參拍作品的增加，俞劍華山水畫作品成交率略有下降，約為72.73%，但交易量同比增加了0.6倍，并出現(xiàn)了成交價高于估價的作品，占總成交量的37.50%。2004年成交率上升為68.09%，交易量同比增加了3倍，其中8件作品高于估價的2～4倍，《山亭清話》《江郎三峰》《山水》《山水花鳥扇面》等作品，更是分別以最高估價的5倍、8倍、20倍、5倍成交。而2002年秋季拍賣會以50 600元成交的《云崗石窟全景圖》(手卷)在2004年春季藝術(shù)品拍賣會上以70 400元易主。2005年成交作品29件，其中12件超出最高估價。2006年春季拍賣會上獲28%的成交率后，下半年成交率滑至13.33%。2007年的全年成交率維持在37.50%，成交數(shù)僅比2002年多年秋季以來，中國書畫市場整體遭遇冷冬的情勢1件，而參加交易的作品同比高出2倍，出現(xiàn)明顯的供大于求的局面。2008年8月，俞劍華山水畫作品的交易量回歸至1999年水平，參拍作品1件，成交0件(見圖1)。

2002—2005年，在國家經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的帶動下，整個中國書畫市場出現(xiàn)了一次投資熱潮。這是俞劍華山水畫作品市場價格大幅攀升的一個重要原因。而2006顯然也對俞劍華山水畫作品市場造成了較大的沖擊。由此來看，俞劍華山水畫作品的市場價值和收藏者的投資熱情主要受制于中國書畫藝術(shù)品市場行情的波動。然而，在這一表層現(xiàn)象之下，我們更應(yīng)該探討的是俞劍華山水畫作品市場價值跌宕起伏的主觀原因。

二、俞劍華山水畫作品的投資現(xiàn)狀與市場走勢特征的關(guān)系

近年來，俞劍華先生在中國近現(xiàn)代美術(shù)史上的地位得到了充分肯定，這在一定層面上構(gòu)建起了其人、其論、其畫的名望效應(yīng)。10年來，俞劍華山水畫作品市場走勢急升急下的特征，反映出名家效應(yīng)之下書畫投機(jī)等諸多不當(dāng)投資方式對俞劍華山水畫作品藝術(shù)價值、市場價值的影響。

強弩之后必顯頹勢，盲目投資呈現(xiàn)出一時的市場強勢，但畢竟缺乏穩(wěn)定的推進(jìn)市場提升的長效機(jī)制。劉亞璋先生指出:相較于個體性的欣賞價值，“藝術(shù)品所負(fù)載的文化信息是更深層次的價值，它往往是決定藝術(shù)品價值的基本標(biāo)尺。在此基礎(chǔ)上只有極少數(shù)的藝術(shù)品才具有史學(xué)研究的價值，史學(xué)研究價值是藝術(shù)品所負(fù)載的歷史文化信息集中與升華的體現(xiàn)，是藝術(shù)品具有的附加價值部分”［3］。藝術(shù)品的市場價格受到很多因素的制約，但是隨著市場體制的逐步完善、投資行為的逐漸理性化，藝術(shù)品文化價值的釋放才是市場價格穩(wěn)定攀升的長效機(jī)制。值得注意的是，俞劍華山水畫作品是“盛名之下更有實質(zhì)”，這種實質(zhì)即在于其作品本身所承載的文化信息和時代印記。

圖1 1997 —2008年俞劍華山水畫作品國內(nèi)會場交易走勢圖

隨著中國繪畫史學(xué)研究體系的成熟，近現(xiàn)代繪畫史作為中國繪畫由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史性階段已為美術(shù)界普遍關(guān)注。俞劍華山水畫作品正是在這一歷史文化語境下產(chǎn)生的，它反映出近現(xiàn)代美術(shù)史論家探究中國畫改革之路的繪畫實踐和理論探究的理路。這就是其史學(xué)研究價值和潛在的藝術(shù)價值所在。而俞劍華山水畫作品在近現(xiàn)代書畫市場整體低態(tài)走勢［4］中的隨波逐流，正是因為一直以來收藏界忽視了對這些作品本身持續(xù)、穩(wěn)定的藝術(shù)價值的挖掘和投資理念的指引。

由此來看，對俞劍華山水畫作品的投資，要求收藏者必須對中國近現(xiàn)代山水畫的發(fā)展和歷史作用具有敏銳的判斷力與理解力。當(dāng)下俞劍華山水畫作品的市場現(xiàn)狀一方面有利于淘汰投機(jī)及盲目投資，引導(dǎo)投資方式、投資群體的結(jié)構(gòu)性調(diào)整和層次的升級;另一方面也有利于推進(jìn)對作品本身潛在藝術(shù)價值的重新認(rèn)識和文化信息負(fù)載的提煉、整合。

三、俞劍華中國畫山水作品的藝術(shù)價值分析

俞劍華先生在美術(shù)史論方面的貢獻(xiàn)已得到普遍認(rèn)同，而其山水畫作品的藝術(shù)價值卻鮮有人研究。俞劍華先生“畫、史兼修”，其繪畫實踐與其畫學(xué)思想的形成、表述有著不可分隔的淵源。

在俞劍華的從藝生涯中，他一直堅持從傳統(tǒng)入手的畫學(xué)主張，其很多山水畫作品都是對傳統(tǒng)山水畫諸家風(fēng)格的臨習(xí)，如《策杖秋色圖》《廬岳松風(fēng)圖》《山明水碧圖》等。這種研習(xí)不分南北派別，而是博覽眾家、取其精華，再經(jīng)“外師造化”而“中得心源”?？梢哉f，這種兼收并蓄的研習(xí)之路促成了俞先生對中國傳統(tǒng)山水畫較為客觀的認(rèn)識。1963年俞先生撰寫的《中國山水畫的南北宗論》一書出版。此書對百年來頗受爭議的中國傳統(tǒng)山水畫論“南北宗”的詮釋和定位是俞先生對傳統(tǒng)畫學(xué)、繪畫研究的一次總結(jié)，“運用歷史唯物主義和辯證唯物主義立場、觀點、方法探討畫論中的問題”［5］，標(biāo)志著俞先生史學(xué)研究體系的形成?！爱嫛⑹芳嫘蕖钡牧硪环矫鎰t表現(xiàn)為俞先生在繪畫實踐中堅持臨摹、寫生、創(chuàng)作。他認(rèn)為，“創(chuàng)作與臨摹不可偏廢。專師創(chuàng)作，不臨摹傳統(tǒng)，將割斷歷史;專事臨摹傳統(tǒng)，不從事創(chuàng)作，將使傳統(tǒng)日益枯萎，而繪畫將日漸退化”，傳統(tǒng)中國繪畫自有不同于西方繪畫的獨特體系，中國畫的改革也不能完全割裂這一傳承。俞劍華山水畫作品中臨摹、寫生、創(chuàng)作的多種手法與其“中國畫必有其獨特之價值”的畫學(xué)思想相得益彰。［6］

事實上，俞先生對“畫、史兼修”的認(rèn)識早在其1936年出版的《中國繪畫史》一書中就有所觸及。王伯敏先生品讀該書時說:俞老師的這部畫史著作，很顯然在某些議論上以畫家的心態(tài)對歷代資料做出了更適合美術(shù)家理解的精心梳理?！罢驗樗钱嫾?，同時熟識畫史資料，所以，在對歷代繪畫風(fēng)格以及演變進(jìn)行論述時，不放過每個畫家的一點長處，所以他的畫史著作，能反映出許多畫家在畫技上的獨到處，如說，某某擅畫斗雀、草蟲，又某某善于‘葡萄作點’、‘畫梅染胭脂’，又是什么‘寫方竹作細(xì)筆闊葉’等，雖然這些整理，不屬畫史的主要方面，但是，俞老師能注意及此，正顯示了他在研究上的特點?！保?］王伯敏先生對其師寫作特點和品評方式的解讀，有力地說明了繪畫實踐與俞劍華畫學(xué)思想形成、畫學(xué)觀念表述方式息息相關(guān)。另外，俞先生這種“畫、史兼修”的治學(xué)方式在其弟子乃至再傳弟子間廣為傳頌，已然成為“俞劍華學(xué)派”的獨特屬性之一。

俞劍華山水畫作品風(fēng)格的演變，演繹出20世紀(jì)上半葉“中國畫改良”的時代旋律和個性化探索，是近現(xiàn)代中國山水畫史學(xué)研究不可或缺的珍貴資料。

現(xiàn)存俞劍華山水畫作品大致呈現(xiàn)出兩種風(fēng)格特征。一類偏重于對傳統(tǒng)中國畫風(fēng)格的貫通。這些作品或是寫生、創(chuàng)作，或是描摹、臨寫，都表現(xiàn)出俞先生學(xué)貫?zāi)媳?、博覽古今，對傳統(tǒng)山水畫技法的研習(xí)之路。1915年9月俞先生考入北京高等師范手工圖畫專修科，從名畫家陳師曾、李毅士學(xué)畫。此時“中國畫改良”之風(fēng)已興起。俞劍華投身于這一時代浪潮，并逐步形成了個人的畫學(xué)主張。他一方面堅持繼承傳統(tǒng)繪畫中民族精神本位，另一方面主張“走出書齋深院的大門”，以寫實貫通古今。《策杖訪友圖》《山水(一)》《落日人家》(見圖2—4)等作品對倪瓚、龔賢、弘仁等風(fēng)格的融匯正是其畫學(xué)思想的表達(dá)與實踐的階段性成果。值得注意的是，《策杖訪友圖》與張大千作于1935年的《懸崖談心圖》在筆墨語言風(fēng)格上類似?！吨袊F(xiàn)代繪畫史》一書認(rèn)為，《懸崖談心圖》“主要以弘仁的畫風(fēng)為模板。張大千用簡練線條鉤出崖石的輪廓，接近弘仁的清雋空疏風(fēng)格，因而造畫中山石多成直角，異常突出”［8］(P68)?！恫哒仍L友圖》一圖也有同樣的筆致。事實上，這種強化縱、橫的用筆早在倪瓚、八大山人等的一些作品中已見端倪?！恫哒仍L友圖》與《懸崖談心圖》風(fēng)格上的相似決非偶然，這與二人相似的經(jīng)歷以及傳統(tǒng)與創(chuàng)新并重的畫學(xué)主張有關(guān)。1928年俞劍華與張大千、善子、馬駘、黃賓虹、熊庚昌等人發(fā)起組織爛漫社，1929年又隨張大千赴日本考察，此外二人還同有敦煌寫生的經(jīng)歷。［8］(P55)由此可見，俞劍華傳統(tǒng)風(fēng)格的山水畫創(chuàng)作有著深深的時代印記。

俞劍華另一類風(fēng)格的山水作品注重超越傳統(tǒng)、開拓創(chuàng)新。與諸多20世紀(jì)近現(xiàn)代繪畫史上“衰年變法”的畫家一樣，這類風(fēng)格較成熟的作品大致出現(xiàn)在1950年代末以后，亦即俞先生晚年時期，如《松云山居圖》《云山飛瀑》《云山古道》(見圖5—7)等。這些作品是先生對圖式和語言的新探索。

《松云山居圖》《云山飛瀑》《云山古道》皆作于1963年7月17日，三幅圖較為特別的是山石的表現(xiàn):都以卷曲纏繞的用筆來處理山石結(jié)構(gòu)和質(zhì)感。類似的筆墨探索在俞先生早些時候的作品中也可尋見，如作于1926年的《萬壑松聲圖》(見圖8)，但那時顯然還只是偶然的嘗試。與1963年的三幅作品相比較，后者在畫面處理上是一種極主觀的用側(cè)、散鋒作纏繞圈狀皴法的強化表現(xiàn)，因此呈現(xiàn)出強烈的視覺沖擊效果。在《松云山居圖》《云山飛瀑》《云山古道》中，這種皴法的具體表現(xiàn)也是有差異的。其中《松云山居圖》中山石筆法的表現(xiàn)更為靈動、自由。但圖中對前景的平坡以及樹木、房屋的表現(xiàn)仍采用傳統(tǒng)筆墨語言，這使得兩種迥異的筆法在畫面中并置，顯得不太和諧。《云山飛瀑》《云山古道》兩圖由于房屋布置掩映在樹林中，從而在很大程度上避免了筆墨語言的沖突。另外，這兩幅圖對畫面形式感的控制更為主動。巍峨的山勢、低矮的松柏是當(dāng)時山水作品中經(jīng)常出現(xiàn)的表現(xiàn)方式，與俞劍華同時代的劉海粟、蕭謙中、關(guān)松房、惠孝同、周懷民等人的作品中都曾大量出現(xiàn)。與這些畫家不同，《云山飛瀑》《云山古道》對寫生實景的某種構(gòu)成感進(jìn)行集中強化處理，注重山、樹的整體造型在畫面中體現(xiàn)出的形式美。圖中山石高聳，疊疊層巖般的松樹穿插其間，左傾右斜，疏密錯落，畫面呈現(xiàn)出橫、豎線條跳躍的韻律正是俞劍華極力探尋新的繪畫圖式和語言的嘗試。

自陳獨秀提出“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命”，主張引入西洋寫實觀念，盡棄傳統(tǒng)文人山水畫尤其是“四王”(清初畫壇畫家王時敏、王鑒、王翚、王原祁)以來依然程式僵化的筆墨語言后，一時激起千層浪。細(xì)數(shù)近現(xiàn)代繪畫史中主張立足傳統(tǒng)改良中國畫的諸派諸家，大致有兩種實踐方向:一種是引彩入畫，發(fā)展重彩(潑墨)山水，如張大千、劉海粟等，他們的作品表現(xiàn)出希望通過色彩的使用來擺脫筆墨程式、尋求新畫風(fēng)的嘗試;另一種是堅持筆墨，但走向?qū)鹘y(tǒng)皴法體系、組織規(guī)律的解構(gòu)，在用筆上更趨向于自由造物，如傅抱石作品中散峰的皴法，黃賓虹作品中的筆墨結(jié)構(gòu)。俞劍華“衰年變法”的作品同樣是對傳統(tǒng)筆墨皴法的一種解構(gòu)性探索，不乏風(fēng)格化圖式探索的個人趣味，而其風(fēng)格的演變同時也是特定時代的產(chǎn)物。

雖然在某種程度上俞劍華山水畫作品仍留有傳統(tǒng)山水畫的審美取向，但是其呈現(xiàn)出的圖式和語言的風(fēng)格化以及自覺追求并面向現(xiàn)代化的探索，也使其作品足以進(jìn)入近現(xiàn)代中國山水畫發(fā)展史研究的視野。

四、結(jié)語

俞劍華山水畫作品的演變及其與俞劍華畫學(xué)思想、畫學(xué)觀念表述、治學(xué)方式的內(nèi)在聯(lián)系具有重要的研究價值。然而，這些藝術(shù)價值及文化價值還未曾引起美術(shù)界、收藏界足夠的重視和關(guān)注。這正是10年來俞劍華山水畫作品市場走勢跌宕起伏、未能形成穩(wěn)固提升趨勢的主觀因素，同時也透射出當(dāng)下中國書畫藝術(shù)品市場對此類作品的投資行為和投資理念缺乏有效的引導(dǎo)機(jī)制。相信隨著對中國畫學(xué)思想、體系的研究及對中國近現(xiàn)代山水畫史研究的個案化探索的逐步深入，俞劍華先生山水畫作品的藝術(shù)價值必然與其畫史研究同樣得到重視，其山水畫作品的市場價值也將真正得到發(fā)掘。

［1］ 馬鴻增.俞劍華的歷史地位［J］.藝苑:美術(shù)版，1995(4):62.

［2］ 劉偉冬，周京新.俞劍華先生學(xué)術(shù)研討論文集［M］.南京:東南大學(xué)出版社，2009.

［3］ 劉亞璋.重彩山水畫:“反傳統(tǒng)締造的市場潛力”［J］.藝術(shù)市場，2008(6):106.

［4］ 馬繼東，李紅娟，楊列.2008年秋拍季之中國書畫市場展望:古代書畫價值回歸，當(dāng)代藝術(shù)充滿變數(shù)［J］.藝術(shù)市場，2008(10):30.

［5］ 周積寅.蓽路藍(lán)縷，以處草莽:著名美術(shù)史論家俞劍華［J］.美術(shù)，1995(5):84.

［6］ 俞劍華.國畫研究［M］.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2005:3.

［7］ 王伯敏.功在筑基與鋪路——評俞劍華的畫史研究［J］.藝苑:美術(shù)版，1997(1):47.

［8］ 李鑄晉，萬青力.中國現(xiàn)代繪畫史(民國之部)［M］.上海:文匯出版社，2003.