楊廣莉

評劇音樂探索與分析

楊廣莉

本文以孕育形成的地域化、創(chuàng)新發(fā)展的多元化、藝術個性的通俗化為三大理論支柱，對評劇音樂的歷史規(guī)律與本體審美特征，進行了比較全面系統(tǒng)的解析。力圖對于當前的評劇音樂創(chuàng)作，提供一定的理性思辨意義與實踐參照價值。

評劇 音樂 分析

評劇是流行于我國北方北京、天津、華北、東北、內蒙古自治區(qū)的僅次于京劇的戲曲大劇種，深受北方觀眾的喜愛。它的許多唱段，在老百姓中到處傳唱，許多著名評劇表演藝術家，如白玉霜、小白玉霜、新鳳霞、馬泰、魏榮元、劉小樓等，都成為一代人崇拜的藝術偶像。

同所有的戲曲劇種一樣，音樂也是評劇藝術的核心要素與主要標志。因此，總結研究評劇音樂的歷史規(guī)律與審美特征，對于今日的評劇音樂創(chuàng)作，將提供有價值的理性思考和有營養(yǎng)的實踐參照。

一、孕育形成的地域化

中國戲曲大多是地方戲曲劇種，即便是已經成為全國性大劇種的京劇、昆曲等，最初也是地方戲曲劇種，以后才逐步擴大發(fā)展的。因此，中國戲曲音樂的孕育形成，最初都以地域化特征為本體審美特征之一，評劇音樂的孕育形成亦如此。

評劇形成于清末河北唐山，最早以灤縣一帶的“對口蓮花落”為基礎，吸收河北梆子、京劇、唐山皮影戲、樂亭大鼓等音樂精華，逐漸形成，集中演出地以唐山為中心，早期稱為“平腔”、“平腔梆子戲”、“蹦蹦戲”、“蹦蹦”等，唐山的地域特色十分鮮明，即通常所說的“呔味”，這種“呔味”在唱腔與念白中都十分鮮明。而眾所周知，河北人素有“老呔”之稱，故“呔味”亦即“河北味”。許多專家學者更進一步細化，將這種地域化的“呔味”集中為“唐山味”。故在評劇史上，將評劇的孕育形成時期稱作“唐山落”時期，后來評劇又俗稱為“落子”。

“唐山落子”時期評劇的音樂，以“冀東蓮花落”音樂為母體，廣泛吸收京劇、河北梆子、樂亭皮影、河北秧歌、河北民歌（當調、道腔等），其河北地域音樂特色鮮明而強烈。如評劇小生創(chuàng)始人倪俊聲，就是在上述音樂的基礎上，創(chuàng)造出曲調優(yōu)美、樸實高亢、字正腔圓、說唱兼?zhèn)涞摹澳吲伞毙∩坏?；評劇早期著名旦角演員張鳳樓（藝名“葡萄紅”），也在上述音樂的基礎上，創(chuàng)造出“張派”評劇旦行唱腔的。

“奉天落子”時期評劇的音樂，是河北地域音樂特色與東北地域音樂特色的完美結合。憑借這種地域化音樂特色，使評劇走上大都市的大舞臺。1935年，白玉霜應邀赴上海，與京劇演員趙如泉聯(lián)袂演出歐陽予倩編創(chuàng)的《潘金蓮》，一炮走紅，贏得“評劇皇后”的美名。此后，評劇在北京、天津落地開花。

但認真考量，直到今天，評劇音樂的地域化特色仍然十分鮮明，各自以其獨特的音樂風格獨樹一幟，獨領風騷。如“京派”評劇以北京的評劇表演藝術家新鳳霞、小白玉霜、李憶蘭、馬泰、魏榮元、張德福、趙麗蓉等人為代表，形成了音樂總體風格的深沉厚重、清新俏美、流暢大氣、委婉動聽的特色；“津派”評劇以天津的評劇表演藝術家劉翠霞、鮮靈霞等人為代表，形成了音樂總體風格的高亢洪亮、細膩柔婉、樸實大方、剛柔相濟的特色；“東北派”評劇以韓少云、筱俊亭、花淑蘭、碧燕燕、王曼玲等表演藝術家為代表，形成了總體風格上的粗獷豪放、剛勁雄渾、圓潤醇厚、自由舒展的特色。

二、創(chuàng)新發(fā)展的多元化

整個評劇音樂的創(chuàng)新發(fā)展，充分體現(xiàn)出多元化的審美特征。

一個方面是音樂元素的多元化。如前所述，評劇音樂的孕育形成，即是一個多元體，而這種多元吸納、廣收博采，已成為評劇音樂創(chuàng)新發(fā)展的一大歷史規(guī)律。當年，李金順就敢于突破舊規(guī)，大膽創(chuàng)新，吸收京韻大鼓曲調，并增加伴奏樂器，創(chuàng)造出“李派”。月明珠也大膽創(chuàng)造出評劇“反調”唱腔。新鳳霞大膽將二人轉曲調[喇叭牌子]糅入評劇唱腔中，令人耳目一新，并創(chuàng)造出流利的花腔——“疙瘩腔”，形成獨特的“新派”。馬泰創(chuàng)造出評劇老生唱腔，對改革發(fā)展評劇音樂做出了杰出貢獻，并使評劇男演員上升到主角地位，改變了評劇“一窩旦”的歷史。魏榮元借鑒京劇銅錘花臉唱腔的演唱特點；豐富了評劇花臉唱腔。倪俊聲在評劇小生唱腔中糅進了河北民歌[叫五更]、[拉莜麥面]等音樂元素。張鳳樓更在評劇音樂中糅進《東方紅》、《國際歌》的旋律，并廣泛吸收淮劇[藍橋調]、龍江皮影戲[四鼓頭]等音樂精華。

另一個方面是音樂結構的多元化。從總體上說，評劇唱腔屬于板腔體的音樂體制，而唱腔又是整個評劇音樂的主體，這一點同所有戲曲音樂都是相同的。但“板腔體”乃板式變化體的簡稱，各種板式變化，又是各種聲腔的板式變化。因此研究評劇音樂結構的多元聲腔，自成體系，多元互補。

其一是正調腔。這是評劇的主體聲腔。主奏樂器板胡定弦為5—2。其曲調明快、平穩(wěn)，板式齊全，能適應各種情緒情感表現(xiàn)的需要。一般上句多落2，下句多落1。

其一是反調腔。是正調腔下四度宮音系統(tǒng)，以1—5定弦。它與正調腔宮音位置不同，曲調旋法也不相同，但上句主要落于2，下句主要落于1的規(guī)律則是相同的。其曲調深沉、細膩、委婉、凄楚，裝飾音較多。其板式不如正調腔齊全。其中的[反調大慢板]，使反調成為評劇音樂中表現(xiàn)力十分豐富的重要聲腔。

其二是越調腔。又分為男越調腔與女越調腔兩種。男越調腔是上世紀50年代創(chuàng)造出來的，它與正調腔的曲調基本相同，也是5—2定弦，只是調高不同，如正調為1=bB，男越調腔則為1=F，演唱的音域比正調腔低四度音程。女越調腔與男越調腔調高相同，但曲調不同，其板式不多，應用亦不廣泛。越調腔主要是打破了評劇男女同調的局限，使男腔從音域偏高的束縛中解脫出來，從而使生、凈行得以在中、低音區(qū)充分施展，因而大大加強了男腔在評劇音樂中的地位。從這個意義上說，越調腔的出現(xiàn)，是評劇音樂上的一個里程碑。

其三是反越調腔。它是越調腔的下四度宮音關系，如越調腔為1=F，反越調腔則為1=C，以1—5定弦。因反越調腔多為男腔使用，故又叫男腔反調，其功能與女腔反調相同，適于表現(xiàn)深沉、悲愴等情感。

其四是專用調腔。即為表現(xiàn)特定的戲劇情緒的專用曲調，主要有[哭板]、[迷子]等。

三、藝術個性的通俗化

評劇音樂的審美個性，包括許多要素，但其中的神髓和生命，筆者以為是它的通俗性。

評劇音樂在本體審美特性上，同所有的戲曲音樂一樣，都是“俗文化”而非“雅文化”，即以民族民間音樂為基礎，深深置根于普通的平民百姓之中，令其喜聞樂見。

而在通俗性這一點上，評劇音樂尤顯特別明顯。評劇初創(chuàng)之始，便是以“三?。ㄐ〉?、小生、小丑）戲”著稱的民間小戲，反映的都是家務事、兒女情、民間故事、家常里短，題材的通俗性決定了語言的通俗性，而語言的通俗性又決定了音樂的通俗性。因此評劇音樂始終以民族戲曲曲藝音樂與民間音樂中的民歌、秧歌、小曲、小調為基礎。這些曲調在民間廣泛流傳，廣大人民群眾耳熟能詳，甚至家喻戶曉、人人會唱。這也是評劇音樂與廣大人民群眾形成血肉相連關系的基礎。

后來，評劇發(fā)展成為北方的大劇種，但它仍以通俗性為神髓和生命，即使搬演歷史上的大事件（如《孫龐斗智》、《楊三姐告狀》等），也把這些莊重的大事件通俗化、民間化，因此其音樂仍然保持著通俗性特點。

由此可見，評劇音樂個性的通俗化，不僅是評劇音樂審美的重要特征之一，而且是評劇音樂乃至整個評劇藝術的神髓和生命?？梢哉f，通俗性使評劇音樂與評劇藝術得以長盛不衰，深受廣大觀眾的歡迎和喜愛。而離開通俗性，去片面追求所謂“高雅”、“深邃”、“厚重”，則無疑于拔掉評劇音樂與評劇的生命之根。

令人遺憾與擔憂的是，近年來有些人在某些評劇的音樂創(chuàng)作中，片面追求所謂“深厚的文化底蘊”與“深刻的思想內涵”，使評劇由“俗化”走向“雅化”，這種做法以失敗告終是理所當然的，因為它忘掉了整個中國戲曲音樂與中國戲曲發(fā)展史的一條無情的規(guī)律：“興于民間，毀于廟堂?！?/p>

［1］]付翠屏，韓義軍編．中國民族民間音樂概觀［M］．北京：中國戲劇出版社，2004．

［2］何為．評劇音樂概觀［M］．北京：人民音樂出版社，1991．

［3］王乃和．成兆才與評?。跰］．北京：文化藝術出版社，1984．

［4］靳蕾．黑龍江評劇唱腔特色論（戲曲研究第41輯0［M］．北京：文化藝術出版社，1992．

（楊廣莉：河北滄州師范學院音樂系，講師。）