⊙袁文欽［綿陽師范學(xué)院音樂與表演藝術(shù)學(xué)院， 四川 綿陽 621000］

丁善德先生是20世紀(jì)中國樂壇最有影響力的鋼琴作曲家，其創(chuàng)作的許多鋼琴作品對于我國鋼琴音樂的發(fā)展起到了良好的推動作用，尤其是作品當(dāng)中的和聲部分的技巧，創(chuàng)造了一個屬于自己的巔峰時代。在丁善德先生的一生當(dāng)中曾經(jīng)創(chuàng)作了多部優(yōu)秀鋼琴作品，作品涉及到多種體裁形式，比如說交響樂、大合唱、鋼琴曲和藝術(shù)歌曲等體裁。本文主要以其創(chuàng)作的幾部具有代表性的聲樂作品展開分析和探討，希望能夠?qū)χ袊魳穭?chuàng)作的發(fā)展起到一定的作用。

一、和弦結(jié)構(gòu)

1.三度疊層和弦 在丁善德先生的鋼琴作品《十六字令三首》當(dāng)中，其主調(diào)為E大調(diào)，和聲主要采用的是三度結(jié)構(gòu)的和弦方式，這部作品的和聲處理方法與傳統(tǒng)的風(fēng)格不謀而合。為《十六字令三首》當(dāng)中的和聲節(jié)選片段，在這個和聲配置當(dāng)中，以主和弦E大三和弦為核心，在第三小節(jié)的部分和聲形式采用了變格來進(jìn)行（Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ），第四小節(jié)的部分驟然轉(zhuǎn)入V／VI和弦，經(jīng)過平穩(wěn)的過渡之后變?yōu)閂I級。也就是說在《十六字令三首》當(dāng)中的第一段音樂是為了解決復(fù)調(diào)（升c小調(diào)）的主和弦，至于第二樂段則轉(zhuǎn)入E大調(diào)的主旋律功能上面?！妒至钊住返牡谌龢范?，和聲的處理方式和運動功能依然是功能性的旋律（Ⅰ-Ⅵ-Ⅰ-Ⅴ—Ⅰ），最終以基本調(diào)的正常格式來結(jié)束。盡管在表面上看來，這三個小段在終止式的選擇上面都運用了不同的處理方法，但是在間奏的設(shè)計上面依然都是運用了統(tǒng)一的E大三和弦，也就是說整部作品的主和弦來進(jìn)行的，在整體上讓整部作品呈現(xiàn)出一種動中有變，變中有規(guī)律的音樂美感。

如果說《十六字令三首》的和聲技巧采用的是傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，那么作品《橘頌》則體現(xiàn)的是丁善德先生的非傳統(tǒng)創(chuàng)作模式。從《橘頌》和聲部分的節(jié)選片段，我們不難看出在這個片段當(dāng)中上部分和下部分的聲部都采用了相同結(jié)構(gòu)的三和弦做平行處理，除了在第三和第四小節(jié)的和弦結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了略微的變動之外，其他的和弦形式都是左右手的雙層增三和弦形式。這樣的創(chuàng)作方式能夠有效地增加作品旋律聲部音響給人帶來的聽覺沖擊，無論是厚度還是色彩的濃度方面都能夠有效地渲染氣氛?！堕夙灐分械娜拖以谶\用單線條處理時，和傳統(tǒng)的大小調(diào)和聲風(fēng)格擁有天壤之別，以一種全新的態(tài)勢給人帶來一種耳目一新的感覺。

2.四五度和弦 在丁善德先生的眾多鋼琴作品當(dāng)中，對四五度和弦的運用隨處可見，靈活多變、不拘一格的創(chuàng)作方式讓和聲變得靈巧輕動，形成了丁善德先生的藝術(shù)特色。一方面既包括了三音、四音以及多音嚴(yán)格按照四度疊置的和弦，還有單層的四五度音程等。一些鋼琴創(chuàng)作家認(rèn)為，通過省略三音的空五度和音的方式，能夠有效地體現(xiàn)出鋼琴音樂作品中的五聲調(diào)式特色。丁善德先生與印象派的追隨者一樣，都希望通過空五度的結(jié)構(gòu)方式表達(dá)出憂傷和凄涼的情況，因此在他的許多作品當(dāng)中都運用了空五度和其他音樂手段相結(jié)合的方式，來拓寬作品的感情色彩。

鋼琴作品《延安夜月》的引子節(jié)選部分，這是一部帶有濃重的北方色彩旋律的作品，將空五度運用到地方性特色的渲染當(dāng)中，并運用根音八度重復(fù)的方式讓和聲聲部變得層次分明，讓我們仿佛在空曠的原野上擁有了一個追尋的目標(biāo)，空五度和弦讓空曠的音色發(fā)生了急轉(zhuǎn)的變化，將我們帶入一種靜謐祥和的思緒。

3.復(fù)合和聲 復(fù)合和聲的組成部分包括具有相同或者不同調(diào)性范圍的和聲，這是近現(xiàn)代最流行的一種和聲元素，通過運用不同的和弦方式來進(jìn)行多層層疊最終形成發(fā)音音響上面的立體感，對于民歌風(fēng)格的作品而言運用復(fù)合和聲的方式來進(jìn)行旋律配置，能夠有效地增強(qiáng)整部作品的色彩感，有效地避免由于無聲音調(diào)過于單一而產(chǎn)生的弊端，給人帶來一種厚重的層次感。

通常情況下，我們將擁有兩個一樣的同根音的大三和弦與小三和弦編制在一起，將其稱為同根音大小三和弦復(fù)合。這是丁善德先生作品當(dāng)中最常見的一種和弦范式，這樣的方式可以起到良好的旋律過渡和接洽的作用，讓整個色彩調(diào)式褪去過多的裝飾，呈現(xiàn)出一種中性化之美。《上高山望平川》的節(jié)選，這是一種典型的同根音三和弦復(fù)合的方式，在根音的基礎(chǔ)上面降B，并用大三和弦和小三和弦進(jìn)行復(fù)合。

二、和聲進(jìn)行

丁善德先生的眾多鋼琴音樂作品當(dāng)中運用了大量的和聲進(jìn)行的方式，豐富的表現(xiàn)形式可以給我們呈現(xiàn)出風(fēng)格不同的藝術(shù)靈魂，大多數(shù)作品當(dāng)中主要是以一種功能序列的方式呈現(xiàn)出和聲進(jìn)行，但隨著作品情感的表達(dá)以及和聲表現(xiàn)作用的不斷運用，需要一種新的狀態(tài)來拓寬變音體系。因此丁善德先生在和聲進(jìn)行上面勇敢地打破了傳統(tǒng)的七和弦為主和弦的核心功能序列，創(chuàng)新地引用了非功能性和聲要素。

1.功能性進(jìn)行 功能性進(jìn)行是調(diào)性和聲的最基本和聲方式，他最主要的特點是基于根音四和根音五度的基礎(chǔ)上所形成的三度疊置的和弦。比如說Ⅰ-Ⅳ，Ⅰ-Ⅴ，Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ，這些典型的功能性和聲在丁善德先生的鋼琴作品當(dāng)中隨處可見。比如說作品《十六字令三首》中的和聲進(jìn)行就運用了功能性進(jìn)行的方式，除此之外離調(diào)也運用了功能性進(jìn)行。還有一些作品在大體上保持著屬音到主音的過渡的基礎(chǔ)上，還運用了復(fù)雜的和弦結(jié)構(gòu)。比如說在《西江月·井岡山》中，無論是屬和弦還是重屬和弦都大幅度地采用了高疊和弦的方式，仔細(xì)聆聽我們不難發(fā)現(xiàn)通過與四五度的巧妙結(jié)合，可以烘托出紅軍視死如歸的大無畏精神。

2.線條性進(jìn)行 對于復(fù)調(diào)化的織體而言，各個不同聲部之間都存在著縱向結(jié)合，然而這種結(jié)合方式并不是圍繞著和聲來展開的，而是需要各個聲部之間完美的配合，在旋律上面實現(xiàn)和諧的統(tǒng)一，經(jīng)過對位化的線條進(jìn)行，可以增強(qiáng)旋律的美感。無論是線條還是鋼琴作品的主題旋律，又或者是聲部進(jìn)行，他們都可以獨立地成為整個作品的點睛之筆，無形之中可以在縱向上面的和聲出現(xiàn)偶然性，或者會在具體的某一個節(jié)拍上面發(fā)揮出關(guān)鍵的作用。在丁善德先生的許多作品當(dāng)中，我們不難發(fā)現(xiàn)這種運用聲部橫向運動的手法，它可以讓我們的音樂語言變得更加豐滿與豐富。

三、調(diào)式調(diào)性

在丁善德先生的許多鋼琴作品當(dāng)中，其調(diào)式調(diào)性往往都是變化多端的，這種獨特的創(chuàng)作手法讓他的藝術(shù)作品更具神秘感和美感。調(diào)性絕不僅僅只是簡單地為了實現(xiàn)音樂統(tǒng)一的手段，更重要的是要通過特殊的方式處理讓調(diào)性融入到整個鋼琴作品的塑造中。

1.多樣化的調(diào)式結(jié)構(gòu) 丁善德先生往往根據(jù)作品內(nèi)容的表現(xiàn)需求，在不同段落之間穿插著大小調(diào)，并在和弦之間穿插著與根音相同的大、小三和弦的對置方法，讓作品的色彩更加鮮明。作品《干駱駝的哈薩克》的節(jié)選片段，第一部分的主體是E大調(diào)，與第二越劇段落發(fā)展而成的四樂句樂段轉(zhuǎn)入主旋律e小調(diào)，變化的旋律讓人們猶如在茫茫的哈薩克草原上面盡情奔跑，音樂情緒在這些不同色彩的調(diào)式當(dāng)中盡情地詮釋著藝術(shù)的魅力。第三樂段則是對第一樂段的重現(xiàn)，經(jīng)過e小調(diào)后轉(zhuǎn)回E大調(diào)，這時仿佛聆聽到了哈薩克牧民歡快的腳步聲。

2.靈活的轉(zhuǎn)調(diào)手法 在丁善德先生的多部作品當(dāng)中最具有特色的當(dāng)屬靈活的轉(zhuǎn)調(diào)手法。除了少數(shù)的作品沒有調(diào)性的轉(zhuǎn)換之外，比如說《西江月·井岡山》，其他的都在調(diào)性上面做了轉(zhuǎn)換。在調(diào)性的關(guān)系上面，一方面他保留了古典功能性的調(diào)性關(guān)系，另一方面又能夠巧妙地吸收具有淡化性的功能，極大程度地讓作品的色彩感變得更加豐富，更接近現(xiàn)代化的調(diào)性思維。在他的作品當(dāng)中，二度、三度、六度、齊讀增音和減音調(diào)性都體現(xiàn)得十分明顯，并且同一個主音往往由不同的調(diào)性進(jìn)行切換，這樣的調(diào)性關(guān)系在創(chuàng)作當(dāng)中得到了廣泛的運用。無論是共同旋律音的轉(zhuǎn)調(diào)，等音轉(zhuǎn)調(diào)還是和弦轉(zhuǎn)調(diào)等都呈現(xiàn)出一種靈活的變化方式，另外調(diào)性對峙也成為了丁善德先生常用的轉(zhuǎn)調(diào)方式。

共同音是轉(zhuǎn)調(diào)的重要媒介，它可以巧妙地承接前一調(diào)性段落的結(jié)尾和后一個調(diào)性的和諧音，實現(xiàn)完美的過渡?！墩业V》片段當(dāng)中的節(jié)選，通過運用增二度的方式，讓轉(zhuǎn)調(diào)變得和諧自然，避免了突然急轉(zhuǎn)帶來的唐突感，在轉(zhuǎn)調(diào)的時候用B和聲大調(diào)的六級音承接新調(diào)降A(chǔ)大調(diào)的七級音，實現(xiàn)了平和的過渡。

本文結(jié)合個人多年的研讀心得和聆聽感受，經(jīng)過多方面的資料搜集，就丁善德鋼琴作品中的和聲部分展開了探討，具體分析了丁善德先生作品中的和弦結(jié)構(gòu)，分別是三度疊層和弦、四五度和弦和復(fù)合和聲，其次分析了和聲進(jìn)行方式，分別是功能性進(jìn)行、色彩性進(jìn)行、線條性進(jìn)行，最后總結(jié)了調(diào)式調(diào)性。然而由于個人所學(xué)知識以及閱歷的局限性，并未能夠做到面面俱到，希望能夠憑借本文引起廣大學(xué)者的關(guān)注。

[1]高慧.試論藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏與教學(xué)[D].湖南師范大學(xué),2006.

[2]劉月芳.論丁善德早中期鋼琴音樂的中西音樂文化因素融合[D].華中師范大學(xué),2006.

[3]閆巖.丁善德鋼琴音樂創(chuàng)作特性研究[D].河南大學(xué),2006.