奚皓暉，湯茹瓊

(浙江師范大學(xué)人文學(xué)院，浙江金華321004)

純文學(xué)與大眾文學(xué)之間
——論松本清張推理小說的二象性

奚皓暉，湯茹瓊

(浙江師范大學(xué)人文學(xué)院，浙江金華321004)

犯罪動(dòng)機(jī)的復(fù)雜化使得松本清張推理小說呈現(xiàn)二象性。既是“未解決的解決”的推理小說，又是反實(shí)證的心理主義文學(xué)。通俗性和文學(xué)性在其推理小說中互為表里。對于松本清張推理小說的探究可以突破日本純文學(xué)/大眾文學(xué)各自分立的“場”，為異質(zhì)文學(xué)的交流和互動(dòng)提供可能。

松本清張;推理小說;《越過天城》;《伊豆的舞女》;反推理

一、問題的提出

20世紀(jì)60年代以來，日本當(dāng)代文學(xué)出現(xiàn)創(chuàng)作主體向心力的疲軟和市場機(jī)制下商品化的趨勢，文學(xué)的俗化變得不可避免。加上功利主義的驅(qū)使，20世紀(jì)90年代的國文學(xué)者紛紛“下?！?，將注意力轉(zhuǎn)向大眾文學(xué)。本應(yīng)受到重視的明治、大正文學(xué)逐漸淡出研究視野，現(xiàn)代文學(xué)“分期”時(shí)間上的曖昧，「國文學(xué)」邊緣化的命運(yùn)……無一不是純文學(xué)舉步維艱的寫照。然而，以推理小說為代表的大眾文學(xué)卻呈現(xiàn)出另一番景象。由于大眾文學(xué)研究不局限于“自我史觀”的狹窄路徑，而更傾向于社會(huì)文化批評和實(shí)證研究，使其在社會(huì)變化的反映度上比一般純文學(xué)研究更為敏銳，同時(shí)也具備捕捉隱含社會(huì)意義的優(yōu)勢。隨著前田愛的都市空間論對大眾文學(xué)的重新解讀，將整個(gè)推理小說納入了更為細(xì)致的文本研究。1978年第43期『國文學(xué)解釈と鑑賞』首度刊載松本清張研究的論文集，進(jìn)一步起到了推波助瀾的效果。20世紀(jì)末，以“松本清張研究會(huì)”成立為契機(jī)，標(biāo)志著松本清張開始進(jìn)入日本經(jīng)典作家的行列，其研究也呈現(xiàn)出跨學(xué)科的性質(zhì)。比如成田龍一對《埋伏》等小說樣式進(jìn)行分析，認(rèn)為松本清張的視野已深入到價(jià)值的微觀領(lǐng)域和社會(huì)的各個(gè)不同層面，同時(shí)表現(xiàn)出文學(xué)家的想象力和歷史學(xué)家的洞察力［1］。在延續(xù)傳統(tǒng)研究方式的同時(shí)，改編的影視作品也受到關(guān)注?？傊?，松本清張作品早已邁出推理小說的圈子，已成為日本國民文學(xué)的重要組成部分。

與之相對，中國國內(nèi)大學(xué)開設(shè)的日本文學(xué)課程，其關(guān)注對象幾乎清一色都是純文學(xué)作家，大眾文學(xué)研究基本處于停滯狀態(tài)。“最近一兩年仍在發(fā)表推理小說的發(fā)展與特點(diǎn)這類概述性文章，90年代中期以后出版的文學(xué)史再也見不到大眾文學(xué)的章節(jié)?！保?］58這顯示出日本大眾文學(xué)的教學(xué)和研究在我國正步入尷尬境地。這一方面源于國內(nèi)對“日本大眾文學(xué)研究”本身持冷淡態(tài)度，另一方面也受制于“經(jīng)典化”思路的局限。和10年前相比，“松本清張研究沒有絲毫的進(jìn)步，依然是解說性文章居多，缺乏原創(chuàng)性研究”［2］58。王成的《松本清張的推理小說與改革開放后的中國》認(rèn)為松本清張的推理小說揭示出遲田內(nèi)閣時(shí)期經(jīng)濟(jì)形勢高漲背后日本社會(huì)的隱患。而秦剛的《松本清張的“砂器”與戰(zhàn)后日本社會(huì)》借助對《砂器》的文本分析，認(rèn)為在尋常的偵破故事里隱藏著兇手“新型的犯罪動(dòng)機(jī)——為抹煞自己的過去而殺人，而這種犯罪動(dòng)機(jī)其實(shí)是日本實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)大國的夢想后企圖掩蓋戰(zhàn)爭暴行的一種隱喻”［3］。二者對松本清張文學(xué)反映的社會(huì)問題予以重視，但在角度選擇上尚顯單一。在松本清張文學(xué)體現(xiàn)時(shí)代性已成共識(shí)的前提下，探索其小說的更多側(cè)面，并考察其對純文學(xué)的接受/再造意識(shí)，是筆者要加以探索的問題。

二、《越過天城》的接受與反叛

(一)平行的起點(diǎn)

松本清張(1909-1992)的文學(xué)生涯，是以純文學(xué)為其肇始的。1950年以『西郷札』登陸文壇，翌年『或る「小倉日記」伝』即獲得第28屆介川文學(xué)獎(jiǎng)。如題名所指，追尋森鷗外的人生足跡成為畢生的追求?！胺磳Π炎匀恢髁x的小說作為性欲的寫照而當(dāng)作人生的核心，描繪性欲當(dāng)作捕捉人生的方式?！保?］堅(jiān)持創(chuàng)作方法多樣化，是森鷗外文學(xué)生涯中反省和超越的動(dòng)力。這一理念成就了松本清張文學(xué)“離經(jīng)叛道”的起點(diǎn)。即以推理小說揭露高速增長期的社會(huì)問題，同時(shí)投射自我的生命體驗(yàn)，特別是唯學(xué)歷社會(huì)下人才的流失、人的歧視(松本清張只有高小學(xué)歷)等等。于是，他立足于純文學(xué)的“反俗”傾向，對江戶川亂步以來的“變格派”和“本格派”推理小說進(jìn)行重塑，以突破推理小說固有的格局?？偠灾?，推理小說和純文學(xué)精神可以相濟(jì)為用并行不悖。

然而，新的問題此刻開始浮現(xiàn)。推理小說的特性，是對以犯罪為主要推動(dòng)力的難題進(jìn)行推理，這才是它的最終目標(biāo)和規(guī)則前提，因而必然受制于其既定的敘述結(jié)構(gòu)程式。這種程式與傳統(tǒng)私小說的差異是不言自明的。因?yàn)椤皞商叫≌f有自己的標(biāo)準(zhǔn)，若想做得比這些標(biāo)準(zhǔn)更好，反而會(huì)適得其反。想要美化偵探小說的人其實(shí)是在搞文學(xué)，而不是寫偵探小說”［5］11。這似乎表明松本清張是一個(gè)戴著純文學(xué)面具的偽推理小說家。面對可能出現(xiàn)的詰難，筆者的注意力集中在以下兩個(gè)方面:(1)松本清張對私小說為代表的純文學(xué)的接受與反叛。(2)松本清張小說在推理小說類型范圍內(nèi)的調(diào)整和變異。

『天城越え』最初刊載于昭和34年11月『サンデー毎日』雜志特別號(hào)。故事描寫一位老刑警回憶起30年前的舊事:一個(gè)16歲少年和途中認(rèn)識(shí)的妓女一同旅行，在越過天城山的時(shí)候發(fā)生殺人事件的經(jīng)歷。小說在素材選擇和情節(jié)線索上明顯受到川端康成《伊豆的舞女》的影響。為與川端有所區(qū)別，刻意在主人公行動(dòng)路線上采取相反方向。藤井貞淑由此入手，重點(diǎn)考察了該作品環(huán)境、人物性格、情節(jié)構(gòu)思上對于后者的反諷［6］。筆者在此基礎(chǔ)上，選取兩個(gè)不同的“我”所面對的心理危機(jī)，進(jìn)一步展開平行研究。

(二)“化妝”與“隧道”

“人物真實(shí)模型和作品中出現(xiàn)的人物之間實(shí)和虛的位置差異”［7］是圍繞《伊豆的舞女》的研究史關(guān)注的焦點(diǎn)。以“我”來到伊豆半島的行動(dòng)元為基準(zhǔn)，《伊豆的舞女》的情節(jié)建立在主人公“我”(少年川端)和天真未鑿的小舞女之間“平等關(guān)系”的出現(xiàn)之上。不過，這種關(guān)系卻并非始終不變。一旦舞女走上舞臺(tái)，實(shí)施“化妝”，遂轉(zhuǎn)化為其身份的象征。而“化妝”所影射的外在力量一旦加入，就成為一種毒素注入我和薰子的二人世界之中:“二樓的門敞開著，我無意之間走了上去，藝人們?nèi)耘f睡在鋪席上。我不由得驚慌失措，呆立在那里。我腳旁的鋪席上，舞女滿臉通紅，猛地用雙手捂住了臉。昨夜的濃妝尚未褪去，嘴唇和眼角透著些許紅色，肆意的睡態(tài)不由得使我魂?duì)繅衾@。”［8］12少年川端不經(jīng)意流露出的邪惡念頭，把男性的保護(hù)欲和占有欲一同包括在內(nèi)。薰子表里如一的存在方式，是和“我”平等關(guān)系達(dá)成的基礎(chǔ)。治愈“我”心理創(chuàng)傷的源泉在薰子“少女性”中得到彰顯。但是，在“我”和薰子二人世界以外，薰子與外部世界的關(guān)系是“我”無力介入的。通過舞女被迫參加“表演”的情節(jié)，小說暗示出薰子自身同樣受到不純社會(huì)的宰制，這時(shí)“少女性”的存續(xù)就變得岌岌可危了?！笣猡せ挕拐沁@種危機(jī)的表征?！盎瘖y”出于職業(yè)習(xí)慣，僅僅是一種例行任務(wù)而已，但在“我”的內(nèi)心之中，卻潛伏著巨大的不安。因?yàn)椤盎瘖y”不僅被用來取悅他人，還意味著在人物內(nèi)心世界和外表之間拉開了一段微妙的距離。少女不再是原來的少女，代之以“虛構(gòu)”出來的幻影?！拔摇毖壑斜砝锶缫坏男蜗箅S之消失不見，薰子的“羞澀”無疑也增添了一層曲意逢迎的色彩。這時(shí)“我”無法再通過她的外在直接窺視內(nèi)心。同時(shí)，因?yàn)椤拔摇睙o從得知薰子與自己之外他人的關(guān)系，因此既擔(dān)心昨晚她的純潔是否已遭到了玷污，又出于對其他男人的嫉妒引發(fā)了自己的愛欲。因此“我”陷入了深深的苦惱中無法自拔，只能把它擱置起來以便暫時(shí)從這種苦惱中脫身。

與之相對，《越過天城》登場人物的基本造型，大致維持了《伊豆的舞女》男女主人公的原貌?！拔摇钡男蜗笥蓶|京大學(xué)第一高等學(xué)校的學(xué)生換成了下田鍛造鋪的少年，年齡設(shè)定從20改為16歲。舞女薰子的形象則由娼妓模樣的大?；ù?。外在的形象雖與前作無限接近，但人物身份卻出現(xiàn)了大幅度的降格。以下是“我”初遇大?；〞r(shí)的情景?！斑@個(gè)女人和我擦肩而過，化妝過后的香粉混合著柔軟的風(fēng)一道撲鼻而至?！保?］210愛睡懶覺的“我”不勝母親的嘮叨，獨(dú)自離家出走，在暮色下和一位陌生的女子相遇，她帶點(diǎn)沙啞的聲音里透出柔和的聲調(diào)令“我”神往不已。在這里，人物出走的緣起盡管和《伊豆的舞女》形成敘述結(jié)構(gòu)上的對位，但是真實(shí)的動(dòng)機(jī)卻不過是“我”少不更事的搞怪行為?！拔遗c這女人并肩而行，脂粉的香氣不絕向我的鼻子襲來。”［9］210松本清張著重描寫“我”對女人的嗅覺印象，這符合少年人對新鮮事物的敏感?！盎瘖y”具有奇特的吸引力，在毫無社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的“我”看來，似乎是真實(shí)的一部分。假如能夠和她同行，理想的傾訴對象也許可以平復(fù)“我”離家出走所感到的旅愁。就在“我”脫下草鞋、振作精神跟上行色匆匆的大?；〞r(shí)，對面出現(xiàn)了一個(gè)衣服背后印著“和”字的高大男子。出人意料的是，這女人卻以事先有約為借口，將“我”中途撇下。面對眼前漆黑一片的隧道，以“護(hù)花使者”自許的“我”，就像是面對著要將內(nèi)心深處的不安和焦躁一并吞噬的惡魔。不過，在《伊豆的舞女》中，情景卻正好相反，“我”從背陰面穿過眼前閃爍微光的天城山隧道，一路追上了自己心儀的舞女?！八淼馈钡南笳鳎凳境鲂木秤砂档矫鞯霓D(zhuǎn)換。而《越過天城》中，失去了光線的隧道，卻不幸凸顯出“我”內(nèi)心的茫然處境。因而，借助“隧道”這一中介，自然導(dǎo)向了雙方“自我實(shí)現(xiàn)”的不同方向，由此構(gòu)成了兩部小說相互對照的機(jī)微。問題是，通過人物的“化妝”呈現(xiàn)出的官能性，以及隧道前的抉擇是如何參與犯罪甚至取代犯罪本身的，松本清張通過它來傳遞一種什么樣的意義，它背后的象征性寓意究竟指向何方呢?

(三)另類的“自我實(shí)現(xiàn)”

《越過天城》高潮的位置，是由事隔30年后的“我”重新解釋案情的發(fā)生經(jīng)過。其中，犯罪現(xiàn)場的心理成為最重要的動(dòng)作?！芭送蝗粡奈疑磉呺x開，向土木工走近。這種情況使16歲的我感到不滿，心里頓時(shí)一片空洞。我折回原來的道路，為了重新得到她，以填補(bǔ)內(nèi)心的空虛……我站住不動(dòng)側(cè)耳傾聽，傳來一陣女人的呻吟聲。我吃了一驚。黑夜中辨不清方向，我認(rèn)為這個(gè)聲音除了那個(gè)女人不會(huì)是其他人了，地點(diǎn)就在茂盛的灌木叢中。憑借直覺，也許女人正遭到土木工的輕薄。我神經(jīng)緊張，這時(shí)女人的呻吟聲又響了起來，好像是脖子被勒住時(shí)發(fā)出的聲音……”［9］236破壞薰子純粹性的隱患在于少女向女人身份的轉(zhuǎn)變之中，而大冢花正是這種轉(zhuǎn)變完成之后的形象?！盎瘖y”的內(nèi)涵，體現(xiàn)在人物單純的性格之上，另作兩面性的“虛構(gòu)”。關(guān)于這一點(diǎn)，《越過天城》巧妙利用了《伊豆的舞女》人物關(guān)系中的曖昧性，將其改造成另一個(gè)有關(guān)情欲的故事。這與《伊豆的舞女》中“我”揣度舞女演出的情景產(chǎn)生了有趣的聯(lián)系:“我閃爍著眼睛，好似透過陰霾看穿這寂靜意味著什么。舞女今晚會(huì)不會(huì)被人玷污呢?心里忐忑不安。”［8］8盡管“我”百般憂心，但終于沒有進(jìn)一步的行動(dòng)，而是鉆進(jìn)被窩，任憑心里隱隱作痛。而與川端形成對比的“我”，卻把殺戮當(dāng)作捍衛(wèi)自己尊嚴(yán)的體現(xiàn)?！拔野淹聊竟⑺涝谒淼老碌纳娇麧筛浇?。就在土木工把背負(fù)的行李從肩膀的一側(cè)換到另一側(cè)而在路旁蹲下的時(shí)候，我從懷里拔出刀對著他劈頭蓋臉地一陣亂砍。”［9］239作者把這種情欲演繹成《越過天城》的主題，使之成為一場混亂意識(shí)下的英雄主義表演。“我”于殺人事件結(jié)束的30年后，以中年人的視角講述時(shí)，透露出自己在無意識(shí)下埋藏更深的犯罪動(dòng)機(jī)，事實(shí)上這一動(dòng)機(jī)充當(dāng)了我毅然行動(dòng)的契機(jī)?！拔夷菚r(shí)雖只有16歲，但土木工對女人作了什么我還是朦朦朧朧地覺察到了。老實(shí)說，在更小的時(shí)候，我曾經(jīng)看到母親和不是父親的別的男人做了同樣的行為。想起這些，就擔(dān)心自己的女人被土木工奪走?，F(xiàn)在覺得，那樣一個(gè)流氓模樣的高大男子，不正象征著來自異國的恐懼嗎?”［9］240犯罪的動(dòng)機(jī)不僅源于性，同時(shí)也源于對內(nèi)心恐懼的抵抗。正因?yàn)槿绱?，年輕的一代才帶著自己的沖動(dòng)走出了家，闖過了長長的隧道，越過了天城山，進(jìn)入了社會(huì)，邁向了未知。用自己的方式，完成了從少年到成年的蛻變。在松本清張看來，人的成長像一塊危險(xiǎn)的斜面，要想前進(jìn)就必須克服自身的阻力。在克服前進(jìn)的阻力中成長，在克服內(nèi)心的恐懼中成長。主體性的匱乏使得“實(shí)力對比通常是理解日本國民心理變化奧秘的關(guān)鍵”［10］也是其行動(dòng)的一貫依據(jù)。而《越過天城》中「大男」這個(gè)詞匯反復(fù)出現(xiàn)，并與「子供の私」形成對比。有關(guān)案件原型『天城峠に於ける土工殺し事件』中:“該死亡男子在身高五尺三寸左右”［11］。而作者在小說里將其改作“身長五尺七八寸”。其中的玄機(jī)不言而喻。面對形勢的變化(土木工企圖搶走屬于我的女人)，“我”沒有退縮，而是像男人一樣爭取自己的“權(quán)利”。因而“我”舉刀砍向土木工時(shí)胸中的怒氣，也可稱得上是現(xiàn)代人記憶中「スサノオ」斬殺八岐大蛇時(shí)上古精神的重現(xiàn)吧。

(四)遺留問題

以上問題的主旨，在于《越過天城》主題生成及可能性。小說對于《伊豆的舞女》主人公“孤兒根性”的脫卻，僅給予形式上的尊重。相反，對于“我”和舞女關(guān)系中的曖昧成分，即“我”性意識(shí)的萌動(dòng)和轉(zhuǎn)化，則得到了突出表現(xiàn)。首先反映在主要人物身份的降格。其次在“我”性沖動(dòng)的轉(zhuǎn)化中，相對于川端的擱置處理，松本使其成為人物犯罪的動(dòng)因。這一處理是對前作主題的重新發(fā)掘，它借助“我”的倒敘使之明朗化，并成為“我”從少年向成人轉(zhuǎn)變的契機(jī)。最后，有關(guān)犯罪的性質(zhì)及其懲罰，在小說中沒有確指，推理小說的常規(guī)結(jié)尾在這篇小說里失去了位置，這也表示了作者對于純文學(xué)開放式結(jié)局的有意借鑒。而少年川端在結(jié)束南伊豆的漂泊旅程后，需要面對的問題是自我與他者“日常性”關(guān)系的重建，過去與薰子之間的“美麗而空虛的心情”將不復(fù)存在。因?yàn)槎叩钠降葍H維持在“我”眼中坦誠、真率、純凈的“少女性”之上，這點(diǎn)為“孤兒本性”的消除提供暫時(shí)的療救。但是，因?yàn)椤拔摇焙娃棺釉谏矸萆系膶?shí)際不平等，使這種關(guān)系在未來的存續(xù)變得不可能。旅行的本質(zhì)在于“斬?cái)嗯c現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系并暫時(shí)性地棲身于虛構(gòu)的世界”［12］。“我”對薰子的空想不能代替她與她從屬秩序之間的聯(lián)系，因而虛構(gòu)出來的少女難逃失去純潔的可能，回到現(xiàn)實(shí)世界的川端仍需靠“日常關(guān)系”的重建來治愈失戀的創(chuàng)痛。而對《越過天城》中的鐵匠鋪少年而言，由于追溯時(shí)效的緣故，至少可以在身體上擺脫其罪名，繼續(xù)翱翔于審判機(jī)關(guān)之上。而且，沖動(dòng)的釋放使他已不必受困于這個(gè)問題。在進(jìn)入中年的幻滅期后，他比川端更容易在實(shí)際生活中找到自己的位置。在這一點(diǎn)上，“我”不僅越過了天城山，也越過了從少年向成人邁進(jìn)的一大心理難關(guān)(詳見表1)。

表1 《伊豆的舞女》和《越過天城》里的自我實(shí)現(xiàn)

三、《越過天城》的推理模式

(一)未解決的解決

如前所述，小說的第一人稱敘述者“我”在實(shí)施犯罪時(shí)流露出的無意識(shí)動(dòng)機(jī)，包含著大多數(shù)犯罪小說都可能涉及的一個(gè)重要母題，即性=犯罪。與弗洛伊德稱之為“力比多”(性欲)催生的否定性“死本能”不同的是，沖動(dòng)的釋放對少年超我的形成隱含著飛躍的空間。作為“一時(shí)沖動(dòng)”的代償性心理，伴隨時(shí)間的流逝，使愛欲從肉體向精神提升成為可能。但就犯罪本身而言，殺人動(dòng)機(jī)同樣是一把解剖自己的手術(shù)刀。松本清張的推理小說，與其說是從外部對人性施加影響，不如說是從日常生活的細(xì)節(jié)去探究它的表現(xiàn)形式。在西方邏各斯中心主義的支配下，能指與所指的對應(yīng)決定了案件的解決，犯罪、探罪、罰罪的基本程式成為一種定型。盡管案件被設(shè)計(jì)得越來越巧妙，但終究是在封閉的“場”中運(yùn)行的把戲而已。有鑒于此，松本清張闡明了自己的意見:“與其按案件解決這種一般的推理小說模式進(jìn)行推演，不如在結(jié)尾處使用未解決的解決這種嶄新的嘗試。如果要使推理小說獲得文學(xué)性，眼下已有從文體、描寫、人物性格來考慮的方法了。但是，到最后，圖解的部分一加入進(jìn)來，立刻‘文學(xué)性’就潛入地底了。我總覺得‘未解決’在結(jié)構(gòu)上深遠(yuǎn)的魅力應(yīng)在推理小說中獲得屬于它的位置。”［13］269也就是說，使用開放性的結(jié)局，利用懸置真相的表現(xiàn)打破傳統(tǒng)推理小說“圖解式”定型化的一面。這樣一來，‘未解決’背后的思考就不再局限于案件本身，而是向內(nèi)外兩個(gè)方向延伸出去。一方面將主題引向社會(huì)問題的縱深，這里潛伏著策劃殺人事件的幕后主角。眼前的犯罪不過是提前的布局，真正的目的只是為了掩蓋上層人士更大的犯罪。另一方面將主題引向精神層面上的微觀世界，即犯罪存在于自我/本我無意識(shí)的精神結(jié)構(gòu)之內(nèi)?？此撇懖惑@的日常生活表面，實(shí)際上充溢著各種各樣的心理危機(jī)。少年向成年的蛻變過程中，隱藏著無數(shù)這樣的突觸?！澳呐陆厝∫恍〔糠?，作擴(kuò)大化的表現(xiàn)，也會(huì)成為未來推理小說的一個(gè)前進(jìn)方向。無論犯人的動(dòng)機(jī)如何，都可以在人類心理的陰翳中求得線索，是與生活密切聯(lián)系的所在。”［13］270在“我”犯罪動(dòng)機(jī)的形成和反思過程中，實(shí)際上已經(jīng)把推理小說的首尾環(huán)節(jié)——犯罪/罰罪兩個(gè)層面都包括在內(nèi)了。相對于外在的強(qiáng)制力量，《越過天城》開放式的結(jié)尾更加突顯出“我”內(nèi)心的煎熬?！?0多年前我的行為雖然已經(jīng)過了時(shí)效，但是當(dāng)時(shí)的沖擊即使到我死時(shí)也不會(huì)喪失時(shí)效吧。”［9］240外在的追溯時(shí)效在時(shí)間上具有邊界，內(nèi)在的追溯時(shí)效卻沒有邊界。從人性深處的罪與罰來提升推理小說的品質(zhì)，使松本清張文學(xué)達(dá)到了此類小說難以企及的心理縱深。

(二)反推理的推理小說

無論哪種前衛(wèi)的推理小說，必然基于其特定的基本類型再加以演變。松本清張的社會(huì)派推理小說也不可能超出它所從屬的類型?！翱梢哉f，所有名著都存在兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn):一個(gè)是它違背的類型標(biāo)準(zhǔn)，此種標(biāo)準(zhǔn)在先前的文學(xué)作品中盛行。另一個(gè)是它創(chuàng)造出來的新類型標(biāo)準(zhǔn)。”［5］11盡管愛倫坡從一開始就被認(rèn)為是推理小說之父，但從索福克勒斯的《俄狄浦斯王》開始，就已經(jīng)融合兇殺、調(diào)查、取證、虛假線索和懲罰罪犯等推理小說共有的要素。隨著柯南道爾筆下無所不能的福爾摩斯的出現(xiàn)，推理小說這種類型在取得它引以為傲的經(jīng)典形象的同時(shí)也確立了實(shí)證主義、強(qiáng)調(diào)科學(xué)分析的一整套推理技巧，這種技巧的發(fā)展在阿加莎·克里斯蒂那里達(dá)到頂峰。她確立了推理小說在講述解謎故事時(shí)采取的慣例?！耙粋€(gè)純幾何式的二重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)，通過‘缺席’和‘在場’這對互補(bǔ)體生發(fā)展開?！保?］12講述同一個(gè)故事時(shí)，為保持懸念，往往將同一時(shí)間序列的事件強(qiáng)行分割成兩個(gè)故事:犯罪的故事和探案的故事。偵探成為連接二者的中介，承擔(dān)破解謎題的任務(wù)。最典型的例子莫過于《東方快車謀殺案》。除去謀殺和最后的推理，中間的情節(jié)由12個(gè)嫌疑人的12場問訊構(gòu)成。加上克里斯蒂式的慣用手法，讀者參與找出兇手的游戲、多重虛假線索的干擾等等。而且，這樣一種敘述前提——“其中罪犯在小說的大部分篇幅中總能脫身不被人發(fā)現(xiàn)，和證明一切并不像表面那樣，這兩者之間一直存在著某種極不協(xié)調(diào)的特性?！保?4］血跡、毛發(fā)，或是一封被竊的信，諸如此類，都可能被解釋成破案的重要線索。為使這些線索產(chǎn)生聯(lián)系，不是通過偶然的巧合就是通過有意識(shí)地加以聯(lián)結(jié)來獲得?！对竭^天城》同樣包含大量填充式的線索。所不同的是，種種散亂的、待發(fā)現(xiàn)的線索通過偵察報(bào)告得到邏輯性的重組:

1.事件發(fā)生當(dāng)時(shí)的狀況

2.現(xiàn)場調(diào)查及搜查狀況

3.雨傘的發(fā)現(xiàn)地判明

4.被害者搜查

5.尸體發(fā)現(xiàn)·檢查狀況

6.搜查及通緝狀況

7.犯人逮捕

8.搜查的反省

就推理小說的規(guī)定動(dòng)作而言，松本清張并不是象征性的，而是要言不煩地記錄下整個(gè)序列。與夏洛克·福爾摩斯或是簡·馬普爾的個(gè)人能力——出眾的觀察力和心理理解力相較，日本的偵探總是熱衷于集體作業(yè)。據(jù)當(dāng)事人的證詞，加上重要線索:雨傘、腳印、兇器、第一現(xiàn)場都作了細(xì)致辨認(rèn)，直至得出結(jié)論。沒有明顯的漏洞，但卻始終無法接近真相。那么，是什么導(dǎo)致罪犯能夠逍遙法外呢?這場懸案的罪魁禍?zhǔn)?，既非兇手的巧妙設(shè)計(jì)，也不是因?yàn)閭商降臒o能，而是源于人類自身先入為主的觀念。在搜查開始前，就已經(jīng)把唯一的兇手——小男孩排除在外了。這種假想思維的盲點(diǎn)導(dǎo)致搜查一開始就偏離了正確的軌道，無論之后的推理多么無懈可擊，也只是徒然地在虛無中兜圈子。事實(shí)證明，所有的線索都是人們臆想出來的假線索，所有的人都被自己耍了。當(dāng)我們對真相的興趣超過了真相背后的邏輯時(shí)，一種直線式的思維便取代了一切，仿佛一切都是為那個(gè)決定性的時(shí)刻而存在的。遺憾的是，我們從未把真相的焦距對準(zhǔn)罪犯的內(nèi)心。這就是松本清張關(guān)注的東西——犯罪動(dòng)機(jī)的原創(chuàng)性。

關(guān)于推理小說的敘述模式，法國結(jié)構(gòu)主義理論家托多洛夫(Todorov)在《偵探小說類型學(xué)》里有所涉及。他認(rèn)為，由讀者和作者共同合作、彼此達(dá)成默契的二重?cái)⑹路ㄊ菍?dǎo)致推理小說“不協(xié)調(diào)特性”的原因。對作者來說，它會(huì)對小說的風(fēng)格產(chǎn)生限制，因?yàn)椴坏貌痪S持他講故事的中立和透明。對讀者來說，則必須克服因時(shí)序顛倒產(chǎn)生的不適感。而《越過天城》的優(yōu)勢在于，通過罪犯本人的間隔敘述(過去/現(xiàn)在)，將推理小說分裂的犯罪的故事和探案的故事合二為一。具體來說，就是由罪犯講述自己的故事，且在不同時(shí)間講述。而內(nèi)心微妙的變化，將使掩蓋和暴露之間成為戲劇性沖突的絕佳材料?！拔摇痹谔斐巧剿淼狼皩?shí)施的犯罪，并非一開始就在“我”的自述中言明?！拔摇敝v述的重心有意繞開這個(gè)環(huán)節(jié)，卻把離家出走的緣起交代得一清二楚。表面上是和案發(fā)現(xiàn)場無關(guān)的話題，實(shí)則是讀者進(jìn)入“我”內(nèi)心的一把鑰匙。它不僅是“我”實(shí)施犯罪的原因，同時(shí)也暗含了“我”為自己的過失作辯護(hù)的心理。當(dāng)“我”的講述進(jìn)入實(shí)施細(xì)節(jié)，又故意留下空白。讀者盡管占有案情的大部分線索，但對犯罪的關(guān)鍵點(diǎn)卻一無所知。待到讀者對整個(gè)事件失去判斷的時(shí)候，再由罪犯本人將讀者引出迷局。在開始新一場推理秀之前，偉大的推理小說家只想提示我們一點(diǎn):流動(dòng)的水沒有形狀，漂流的風(fēng)找不到蹤跡，一切案件的推理都取決于心。

四、結(jié)論

以上，通過兩條路徑對《越過天城》進(jìn)行闡發(fā)。其一，是與《伊豆的舞女》的接受關(guān)系。人物的降格、“孤兒根性”的脫卻、自我實(shí)現(xiàn)的差異，是由“我”在面對“少女性”遭受外力威脅時(shí)不同反應(yīng)造成，也是松本清張以另類的“自我實(shí)現(xiàn)”(值得同情的犯罪行為)對私小說封閉的自我所作的挑戰(zhàn)。其二，相對于傳統(tǒng)推理小說對線索的發(fā)現(xiàn)、搜集、綜合、解謎過程的慣例，松本清張更注重內(nèi)在動(dòng)機(jī)的發(fā)掘。因而犯罪的根源只能從心理向外延伸。此外，小說還使用了“我”(罪犯本人)的聲音來講述案情發(fā)生的經(jīng)過。這一由“我”的講述來完成犯罪/推理的手法，是對以柯南道爾為典范的實(shí)證主義的反撥，同時(shí)也是對阿加莎·克里斯蒂為圭臬的謎題破解法的揚(yáng)棄。因而松本清張名之謂“未解決的解決”式推理小說，同樣也是以動(dòng)機(jī)先行、反科學(xué)主義的純文學(xué)。

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Between Pure Literature and Popular Literature: On the Duality of Seichou Matsumoto’s Mystery Novels

XI Haohui，TANG Ruqiong
(College of Humanity，Zhejiang Normal University，Jinhua 321004，China)

This thesis takes Matsumoto Seicho’s Amagi Pass as an example，and examines it from the perspective of pure literature and popular literature.The duality manifests in the criminal motivations，which makes the novel an“unsettled solved mystery fiction”，and“antipositivistic literature of psychologism”.Therefore，literariness and popularity build up Seicho’s writing，which also provides an opportunity of breaking through the separation of Japanese pure literature and popular literature，and also shows a possibility of communication between the two different types of literary works.

Matsumoto Seichou;mystery novels;Amagi Pass;The Izu Dancer;anti-reasoning

I106.4

A

2095－2074(2012)01－0051－06

2011－12－28

奚皓暉(1986－)，男，江蘇常州人，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)2010級(jí)碩士研究生;湯茹瓊(1988－)，女，浙江樂清人，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)2011級(jí)碩士研究生。