■ 張英芳

在徐則臣的小說系列中，從長篇《午夜之門》到《夜火車》到中篇《夜歌》，作者近乎偏執(zhí)地表達(dá)著對夜的偏愛和喜好。作為讀者我們無從得知作者這種對夜的迷戀和癡迷是出于一種信仰，還是出于一種對纏繞生命和生活的許多讓自身困惑問題的追問，但是當(dāng)我們走入這幾個以夜為主題的系列小說的文本中，作為閱讀者，那種由于夜意象引起的閱讀興奮像被點燃的鞭炮噼里啪啦地響徹在熱切的閱讀欲望中。徐則臣在創(chuàng)作這些作品的時候，是蝙蝠的飛翔姿態(tài)，是夜鶯的歌唱狀態(tài)，抑或是夜行者的貼地匍匐狀態(tài)，都成為一個讓讀者既迷戀其中又企圖穿越的一個謎團(tuán)。無論謎底能否被破解，作者帶給閱讀者關(guān)于生命，關(guān)于幽暗的生命，關(guān)于滲透了灌注了歷史激情和現(xiàn)實宿命的生命的存在狀態(tài)，猶如一條深埋地下的突突燃燒的巖漿，迸發(fā)著作者烏托邦的理想之火。在徐則臣的審美世界中，“夜”之于時間，之于生命，意味著什么，又指向那里，在對夜的不停的追述中展示著作者什么樣的內(nèi)心圖景，當(dāng)我們隨著作者穿越夜及夜的黑也許這些問題已經(jīng)成了答案。

《午夜之門》由《石碼頭》、《紫米》、《午夜之門》、《水邊書》四個部分組成。“我”——木魚，是整個故事的親歷者，見證者和體驗者，從《石碼頭》中的“花街”，《紫米》中的“藍(lán)塘”，到《午夜之門》中的“左山”，再到《水邊書》中故事重回“花街”，隨著木魚的成長，他所處的環(huán)境和地點隨著時間的流逝在轉(zhuǎn)換，木魚象一架流動的攝像機(jī)不斷拍攝著生活的變化，歲月的變遷，人事的消漲，同時記錄著作為一個歷史個體在歷史空間跌宕起伏的命運，通過木魚的出走，流浪到回歸完成了一個個體的成長史，木魚的成長不僅代表著一個個體心靈的磨難，心智的成熟，更是身處其中的歷史變化的一個縮影，這種個體的成長帶有深厚的歷史胎記，由此一個個人的成長具有了民族變化的歷史意味。

在第一篇章《石碼頭》里，作者講述了少年的“我”——木魚，在運河的花街張望著生活，故事從“我”夜晚爬上院落里的一個大槐樹，然后看到了很多白夜無法看到的秘密作為開始，從此開始了一個個體的成長之旅，當(dāng)他用孩子的眼光打量熟悉而又陌生的生活時，他碰到了一系列無法解決的難題，成人的世界對于一個少年來說猶如幽暗的黑夜，讓他困惑，又讓他著迷，有一種探索的沖動。所以后來他經(jīng)常在夜里爬上那棵大槐樹，眺望成人世界。夜在此成為了一個少年探索生活的起點。夜，夜的黑，夜的故事已不單單是作者所要表達(dá)的一個明確的主題，而且成為一個豐富的意象。透過夜這樣一個意象，作者將可見的尤其是不可見的生活真相暴露出來，而這些真相是作為現(xiàn)實的人在陽光下無法面對的，也無法承受的，由此小說通過夜這樣一個復(fù)雜的意象將生活的陰暗面晾曬出來，也由此挖掘出人性的最深處。當(dāng)你讀到木魚爬到高聳的大樹，閱覽著生活中無法看到的另一面時，夜突然顯得如此可愛，而不是害怕和緊張。當(dāng)木魚看到堂叔和繼女花椒之間的亂倫以及嬸嬸白皮跟酸六之間的偷情，他對成人的偷窺帶給他最初的刺激和興奮變得如此沉重，而當(dāng)堂叔的另一個繼女茴香試圖與“我”嘗試禁果，由此遭到了“我”的拒絕，這種拒絕既是一種無法面對的害怕，更是一個少年的無所適從，在一個人無法掌控一件事件的時候，逃避成了最好的選擇。也許這是作者選擇將夜作為小說主題的一個耐人尋味的借口，面對無法解決的卻又必須面對的生活，夜成為無能無力的一個光鮮的遮擋，更顯示出作者對于生活的一種態(tài)度，直視生活，卻未必要抵抗，因為有些抵抗對于復(fù)雜的生活是無效的，只能更加一敗涂地。與其強(qiáng)硬地對待生活的粗暴和戲謔，不如真實揮灑個體對生活的軟弱無力，這種真實的投降比抵抗更能顯示內(nèi)心的強(qiáng)大。就像我們面對昆德拉的《生命無法承受之輕》，就像我們面對庫切的《恥》，面對福克納的《喧嘩與騷動》，梭羅的《瓦爾登湖》未必不是一種明智的選擇。

第二篇章《紫米》講述的則是“我”離開花街到他鄉(xiāng)漂泊的故事，當(dāng)院落中的那棵大槐樹再也無法引起“我”的沖動去攀援的時候，到外面的世界尋找更精彩的生活成了漂泊的理由，在漂泊的旅程中，“我”無需再需要夜的掩護(hù)，可以直面一些故事，因為“我”已經(jīng)開始長大?！拔摇笨吹搅舜笏蚺c他人爭一個妓女而被殺死的生命的隕落，對死的恐懼成為心靈的另一個黑夜，而這只是開始，“我”后來跟隨大水生前的朋友——沉禾一起去看守大戶人家藍(lán)老爺?shù)淖厦讕臁Ｔ谶@庭院深深的大宅里，下人沉禾與藍(lán)老爺三太太之間的“偷情”，老得不行的藍(lán)老爺把自己關(guān)在一個鐵籠子里與白貓生活這些溢出了生活正常軌道的事件在“我”那里已經(jīng)顯得不是那么刺眼和別扭，“我”在尋找生活邏輯的過程中發(fā)現(xiàn)了很多的悖論，這些悖論就像白天與黑夜的對峙，自然地存在著，本身就是生活的一種真實情狀。在《紫米》中，藍(lán)家少爺與當(dāng)兵的熊步云的“同性戀”關(guān)系更是超越了我們對于生活原本的設(shè)定，在浩瀚的生活原野上，馳騁著美麗的白馬，也有頑皮的四不像，他們擁有一樣生存的權(quán)利，誰也無法蔑視生命的這些真相，也無法驅(qū)除人心的黑暗，這些人性的深處放射著我們生命內(nèi)部的“夜之光”。在《紫米》里，夜褪下了黑色的外衣，直接潛伏到人性的深處，同性戀、亂倫這些見光死的情感注定了一種悲劇的宿命。

第三篇章《午夜之門》講述了“我”在逃離左山的途中意外地救了青年馬圖，從此開始了“戰(zhàn)爭、死亡、愛情”之旅。作為切近生命本真的戰(zhàn)爭、死亡、愛情，“我”在《午夜之門》描述的的歷史潮流中已經(jīng)成年。這種成年儀式的開啟是以愛情之門的打開和性的覺醒為標(biāo)志的。在《午夜之門》中“我”混沌的“夜”的生命狀態(tài)以愛情的到來和性的體驗被打破了，“夜”在此意象的意味已經(jīng)壓倒了夜的主題，超越了《石碼頭》和《紫米》中夜主題的具象，而升華到生命的“夜”與“光”，也就是“我”的成長已經(jīng)脫離了蒙昧的“夜”狀態(tài)，個體在生活的磨練中日益成熟。當(dāng)“我“在與水竹肌膚之親后實現(xiàn)了一個男性的性的成人禮，這個時候一個個體的成長已經(jīng)不是一個人的戰(zhàn)爭，而成了兩性的一場決斗。而當(dāng)水竹倒下之后也意味著“我”成人禮儀式的結(jié)束，“我”的生命將隨著儀式的結(jié)束開始真正的行動之旅。作為標(biāo)記著個體成長的《午夜之門》，“我”在生活的考驗中似乎已經(jīng)穿越了生命的“夜”，對生活的理解達(dá)到了一個理性的高度。作者為何要選擇“午夜”，這個最黑暗的時分來標(biāo)記故事的進(jìn)展，是一種跨越還是一種阻擋，是一種沖破還是一種還原，突然間“夜”的意象倒顯得曖昧不清。當(dāng)遲子建在《世界上所有的夜晚》里去尋找自己的魔術(shù)師丈夫，去尋找屬于每個人隱藏在夜里的痛苦時，也許《午夜之門》的意向也在于此。表達(dá)一種生命的磨難，一種面對磨難的執(zhí)著的尋找，尋找一個信念，尋找一種力量，這大概是午夜里最強(qiáng)大的舞蹈者賜予心靈的魔力。

小說的最后篇章《水邊書》，講述的是“我”返鄉(xiāng)的故事?！拔摇痹诮?jīng)歷了五光十色的漂泊后，企圖回到原初的狀態(tài)，然而這已經(jīng)成為了一個美好的愿望，過去再也回不過去了，當(dāng)“我”在返鄉(xiāng)的運河船上，與已經(jīng)當(dāng)了妓女的堂姐茴香相逢，一起回到故鄉(xiāng)花街時，過去的花街變成了曾經(jīng)，曾經(jīng)的花街已經(jīng)彌散了，而“我”對茴香少年時的拒絕也轉(zhuǎn)變成了一種一起結(jié)伴過一種庸常的煙火生活。那個讓“我”悸動，讓“我”興奮的攀上大槐樹的對夜的迷戀破滅了，剩下的只有實實在在的，真真切切的黑夜。即使還有太多關(guān)于黑夜的故事，而這些故事之于老了的“我”而言，已經(jīng)不再是故事，這個被夜揉碎的故事，暴露出他生活的本真。夜未變，夜的黑一如既往，只是那個在夜里攀援，在夜里進(jìn)行“成人禮”，活動在夜里的人沒了，已經(jīng)被淹沒在瑣碎的生活里。一個人的夜晚變成了所有人的夜晚，這也許就是成長，對夜里一個人的故事，一個人的秘密，一個人的生活視而不見，卻也能做到心平氣和，這種生命的穿越是一種成熟還是一種悲劇，答案就凝聚在豐富的“夜”意象里了。長篇《午夜之門》將夜作為一個個體探索生命的起點，在穿越夜及夜的黑的生命體驗里來凸顯個體的成長和歷史的成長之間的關(guān)系。由此夜不僅僅只是小說所要表達(dá)的一個主題，作者更是將夜作為一個豐富的意象，支撐起一種特殊的生命體驗和一種情懷。

《午夜之門》通過一個個體流動的歷史敘述了一個人的江湖，《夜歌》和《夜火車》則抽取了一個橫斷面來深入解剖生命的情態(tài)?！兑垢琛窂臅鴮毢筒缄柌赜谝估锏膼矍殚_始，通過對二人從愛戀到結(jié)婚到變故到陌生到漸遠(yuǎn)串起了整個故事，但這并不是小說敘述的中心，深夜里吟唱的動聽的歌聲才是小說所聚焦的關(guān)鍵。書寶多才多藝，而布陽熱情，美麗，活潑，因而書寶與布陽的相愛可以說是郎才女貌，但是他們的戀愛卻遭到了書寶母親的強(qiáng)烈反對，原因在于布陽的媽媽曾經(jīng)在花街做過妓女，另一個原因就是布陽的身份，因為布陽是一介戲子，而書寶的母親曾經(jīng)也是一個戲子，她對布陽的鄙視到底是對自己過去的鄙視和告別，還是對布陽奪走他兒子的嫉妒，似乎都有吧。在布陽的母親患病即將辭世的時刻，書寶和布陽偷偷領(lǐng)證成了夫妻，因此也造成了書寶與母親母子關(guān)系的斷絕。后來書寶被迫加入齊云社，他和布陽在一次演出結(jié)束后的夜里遭到了帶著白面具的對手的暗算，布陽流產(chǎn)，而且神志不清，為了喚醒布陽，書寶的母親想盡了各種辦法，尤其是在書寶與齊云社的王玉南相好之后，她對布陽的怨恨變成了同情，代替兒子來照顧兒媳婦，兩個女人在歷經(jīng)同樣的命運之后，惺惺相惜，尤其是書寶的母親發(fā)現(xiàn)唱歌能喚醒布陽的意識之后，她堅持不懈地唱呀唱，在寂靜的，寂寞的夜里通過歌聲傾訴自己的哀愁，傳達(dá)自己的愛意。當(dāng)布陽在歌聲中被喚醒，兩個女人在深夜里仍在吟唱，吟唱她們的不幸，她們的哀愁，吟唱屬于她們自己的那首《水上船》。

《夜火車》，以陳木年晚上由于飽受樓上畫家金小異的涼拖鞋聲音的折磨開始，開始了陳木年煩惱的生活。很久以來陳木年有一個出逃的夢想，乘坐火車到很遠(yuǎn)的地方走走看看，大學(xué)快畢業(yè)的時候，為了從父親那里騙到出逃的費用，他不惜虛構(gòu)了一個殺人事件，利用父親對兒子的親情騙到了出逃的錢，開始了第一次流浪，這成為了整個悲劇的開始，由于虛構(gòu)殺人，他被審問，并且畢業(yè)證被扣押，而才華橫溢本能被保研的他成了一個臨時工，因此他被鄙視，被周圍的人嘲笑，自己也喪失了主動追求青梅竹馬的秦可的勇氣，但是在這種夾縫和難堪中陳木年內(nèi)心涌動的那個乘坐夜火車流浪的夢想一直都在燃燒著，當(dāng)陳木年所在的城市即將通火車的消息猶如一根火柴重新將他出走的欲望點燃，當(dāng)小城市的火車試運營的時候，他用盡所有的力氣放肆的奔跑，追逐著呼嘯而過的火車，他在漆黑的夜里追逐著夢想的亮光，他像失重了一樣，扒火車，從小城市到南京，再從南京扒火車回到小城市，代價就是被發(fā)配花房做苦力。陳木年放逐了自己的夢想，生活卻放逐了他的命運，更令他不可捉摸的是他的精神導(dǎo)師原來也是偽道士，遭受精神困境的陳木年在失手殺死自己的情敵后再次出逃。這一次的出逃終于從形而上的精神需要變成了形而下的亡命之旅?！兑够疖嚒芬砸篂槠瘘c，以夜為終點，生命似乎畫了一個圈又回到了原點，這種玩笑和戲謔似的對命運的擠兌和捉弄，是在借夜來嘲笑生活本身的無意義，還是生活本來就是一個黑色的幽默，注定要將理想的光芒遮擋住，將一切交出去，交給混沌的夜來主宰，讓馳騁在夜里的夜火車將生命帶向不可知的未來。在這里，夜既是意象，是要表現(xiàn)的主題，還是為表現(xiàn)而表現(xiàn)的本身。

如果說《午夜之門》中夜的意象還只是作為一種成長的背景，《夜歌》和《夜火車》中夜則直接作為人物和故事推進(jìn)的一個加速器，夜歌是婆婆為了喚醒與她同病相憐的媳婦的記憶，夜火車則是陳木年逃跑的一個直接的證據(jù)，也就是說從2005年的《石碼頭》對夜的狂熱的書寫開始，徐則臣自己也在不斷穿越意識的黑夜，到2009年，四年之后，他用兩個長篇，一個中篇回答了自己對夜的提問，而且通過這三個文本完成了對“在故鄉(xiāng)”的回望。不知道徐則臣在回望的過程中是否感到疲倦或者懈怠，感到驚喜或者狂熱，作為讀者，我們透過這三個厚重的文本，看到了復(fù)活的花街，醒來的運河，聽到了木魚的惆悵，看到了布陽的淡淡的哀愁，還聆聽到了陳木年奔涌著英雄主義的呼喊，在徐則臣的夜主題系列文本的引領(lǐng)下，讀者和作者一起得到了那個“故鄉(xiāng)在哪里”“我從哪里來”這個深奧的問題的答案，這是這三部小說給我們最大的收獲和財富。

當(dāng)徐則臣將夜作為一個武器橫掃生活的真相和生命本身情狀的時候，同時扣動了歷史的扳手，無論是夜系列的《午夜之門》《夜歌》還是《夜火車》，當(dāng)個體在濃重的夜里舞蹈自己生活的時候，他已經(jīng)變成了歷史的一分子。木魚是一個具象的回憶人物，還是一個民族歷史的代表，布陽是現(xiàn)實的存在還是虛構(gòu)的設(shè)定，陳木年是個體還是他者，已經(jīng)不再重要，重要的是他們構(gòu)成了作者回憶中的故鄉(xiāng)，他們是活在花街歷史中，見證著花街斗轉(zhuǎn)星移，見證著運河起起落落的真實的個體。在這三部作品里，當(dāng)夜作為主題浮現(xiàn)的時候，在此背后歷史的幕布也逐次拉開。

歷史與現(xiàn)實究竟是為何而共存，現(xiàn)實是歷史的虛構(gòu)，還是歷史是現(xiàn)實的倒影，在他們之間是一種歷時態(tài)，還是共時態(tài)，《午夜之門》依托一個個體的成長來展開對歷史全景式的陳述，《夜歌》和《夜火車》則是一個橫斷面，但是無論是全景式還是斷面式的，徐則臣在處理這些文本和故事的時候，只是賦予了人物性格的真實，細(xì)節(jié)的真實，但是時間是不詳?shù)?，在閱讀的過程中經(jīng)常有一種恍惚之感，這些故事到底發(fā)生在哪個年代？讀者之所以有這種恍惚感，在于作者對時間的虛化和間離化處理。這種敘事常常讓讀者在現(xiàn)實與歷史中迷茫，這些故事已經(jīng)發(fā)生了，還是正在發(fā)生，是已經(jīng)過去還是就在此刻。當(dāng)然也許會有人質(zhì)疑徐則臣是在故弄玄虛，故意在歷史與現(xiàn)實之間制造一種混淆，但是當(dāng)我們在這些文本中獲得了對生命的真實感悟，對人性的深刻理解，那么作者構(gòu)造的敘述圈套已經(jīng)不再是難題，當(dāng)作為讀者的你、我、你我隨著歷史一起共舞的時刻，我們感受到的是文本帶給我們的另一種生命體驗。

2008年徐則臣因《午夜之門》獲得華語文學(xué)傳媒大獎，在獲獎演說中作者有一段話，可以很好地詮釋作者對于歷史和現(xiàn)實的態(tài)度?！耙粋€作家的寫作，就是在呈現(xiàn)一部與他有關(guān)的‘歷史’。因為寫作是回憶，正在發(fā)生的‘當(dāng)下’，可能發(fā)生的‘將來’，都需要轉(zhuǎn)化為‘過去’才能進(jìn)入小說。小說在本質(zhì)上是一個完成的時態(tài)?！弊鳛橐粋€作家，在徐則臣的歷史中，歷史不是冰冷的過往，而且是有體溫的，鮮活的，歷史的體溫還在，那么依靠歷史存在，并借助歷史發(fā)言的現(xiàn)實與歷史之間有著怎樣的勾連，歷史到底是想象的，虛構(gòu)的，還是被記憶風(fēng)干，然后經(jīng)由真空包裝，再進(jìn)入我們的消費呢？在《夜歌》中，當(dāng)婆婆推著已經(jīng)神志不清的布陽穿過石碼頭，吟唱《水上船》，當(dāng)書寶將薩克斯引入傳統(tǒng)的二胡中并且獲得新的感受的時候，歷史與現(xiàn)實突然聯(lián)通了，匯合了，他們依靠一種秘密的通道，在被過濾和被篩選中實現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實的對話，實現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實的“共時態(tài)”。這就是作家敘述的力量。現(xiàn)實能否穿越歷史，歷史能否抵達(dá)現(xiàn)實的深處，二者之間是否存在隱秘的通道，可以無隔閡，無障礙地穿梭，實現(xiàn)歷史與現(xiàn)實的對接呢，在《午夜之門》中當(dāng)木魚穿行于戰(zhàn)爭、死亡、愛情，人倫、道德這些關(guān)乎人類普遍情感的高地時，歷史與現(xiàn)實通了電流，成了接通的導(dǎo)體。當(dāng)《夜火車》穿過陳木年浪漫的想象，壓抑的激情，攜帶著他奔跑，再奔跑，歷史與現(xiàn)實已經(jīng)重合。歷史是過去的現(xiàn)實，現(xiàn)實是即將過去的歷史，現(xiàn)實在與歷史的共舞中，找到了自己的位置?！段缫怪T》的木魚在歷史的漫游中，從歷史出發(fā)，最后回到故鄉(xiāng)，終于將歷史與現(xiàn)實串接在一起。歷史不再是任意的拼貼，他是曾經(jīng)真實的存在，而現(xiàn)實作為歷史的對應(yīng)，一直在延續(xù)著歷史。而在歷史與現(xiàn)實的連綴中，夜不僅僅是作為一個敘事的空間背景而存在，夜是歷史的另一面，也是現(xiàn)實的面影，當(dāng)歷史與現(xiàn)實遇合的時候，夜成為寓意含蓄的一個原點，使得現(xiàn)實與歷史實現(xiàn)了感應(yīng)。

《午夜之門》、《夜歌》、《夜火車》這三個對建構(gòu)作者的文學(xué)世界具有重大影響的文本不約而同地將敘述的節(jié)點安置在“夜”，是一種敘事的策略，還是作者內(nèi)心的一種情懷，當(dāng)這些故事不同的文本被并置在一起進(jìn)行對照的時候，“花街”、“運河”、“人家”、“碼頭”、“成長”這些鐫刻了作者生命和生活印記的詞匯勾連起作者“在故鄉(xiāng)”的一種敘事圖景，并由此構(gòu)建起屬于“唯一的那一個”的故鄉(xiāng)書寫。在徐則臣的創(chuàng)作序列中，前期創(chuàng)作主要從故鄉(xiāng)出發(fā)，通過對故鄉(xiāng)的運河，故鄉(xiāng)的花街，故鄉(xiāng)的人事的追憶，定格凝聚對生命原初的追問——“我從哪里來”，并以此問題為出發(fā)點，反復(fù)地追問著歷史與現(xiàn)實之間是否存在著秘密的連接通道，歷史與現(xiàn)實之于一個單獨的個體又意味著什么，個人在歷史和現(xiàn)實中又處于一個什么樣的位置，徐則臣的故鄉(xiāng)系列完成了對這些問題的叩問。而以“夜”為主題的《午夜之門》、《夜火車》、《夜歌》在作者的故鄉(xiāng)系列中，在對歷史的再現(xiàn)中重現(xiàn)了生活的真相。由此可以看出“夜”在作者的前期故鄉(xiāng)敘事中是眼睛，起著點睛的作用。而當(dāng)作者遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)，在北京流浪漂泊，構(gòu)筑“在他鄉(xiāng)”的《啊，北京》、《跑步穿過中關(guān)村》、《偽證制造者》、《我們在北京相遇》、《三人行》、《天上人間》等文本的時候，“在故鄉(xiāng)”不僅是敘事的背景，也是“在他鄉(xiāng)”的起點，這也就意味著即使后來徐則臣孜孜描述的“在他鄉(xiāng)”并沒有走出“故鄉(xiāng)”，故鄉(xiāng)是他鄉(xiāng)的影子，他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)的投射。當(dāng)作者在故鄉(xiāng)中透視歷史，透視生命的時候，他尋找到了“夜”作為透視點，通過黑暗中肆意奔放的原野，幽暗的夜里心靈的搏動，撥動著命運的琴弦。而當(dāng)作者視線遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)，依然執(zhí)拗地書寫一個特殊的群體在大都市的生存狀態(tài)，但是似乎作者的透視點已經(jīng)虛化了，至少從目前的文本創(chuàng)作來看，作者在后期并沒有找到一個聚焦的透視點，當(dāng)然這只是個人的閱讀感受，也許只是一種閱讀偏好，無論是哪種情結(jié)在作怪，徐則臣的這三個小說都讓作為閱讀者的我流連忘返，忘卻歸路。