■陶琳

一

在大陸的舞者看來，林懷民顯然不是一個(gè)可以稱作“科班出身”的“專業(yè)”舞者。但是，正是這個(gè)并非從小就歷經(jīng)了“殘酷舞蹈磨礪”的臺(tái)灣舞者，卻可以率領(lǐng)著他的舞團(tuán)走向世界各地、成為聞名海內(nèi)外的“世界級華人舞團(tuán)”。時(shí)下，當(dāng)林懷民的舞作以DVD為載體，出版?zhèn)鞑ビ谌珖鞯兀蠖鄶?shù)的舞者或觀眾可能并不知道這位叱咤世界舞壇的林懷民作為“文化舞者”的一面。這本2002年11月由上海文匯出版社推出的林懷民舞蹈專著《云門舞集與我》，不但記錄了林懷民和他的云門舞集“揚(yáng)帆舞?！钡娜松鷪鼍埃苁刮枵呋蛴^眾從一個(gè)較為全面、理性的角度，認(rèn)識到從文學(xué)家轉(zhuǎn)身為舞蹈家的林懷民，是怎樣根基中華文脈，使其“舞蹈思維”及“舞動(dòng)形態(tài)”，煥發(fā)出“道生一，一生二，二生三，三生萬物……”（《老子》第42章）的能量。

“中國人作曲，中國人編舞，中國人跳給中國人看”是1973年代云門舞集創(chuàng)立時(shí)的一個(gè)“口號”。于是，一群具有民族認(rèn)同感的青年舞者，緊緊圍繞在當(dāng)時(shí)年僅26周歲的林懷民身邊，開始追求“嶄新的舞蹈藝術(shù)”的創(chuàng)作與演出。最初的云門舞集在舞蹈題材的選擇和動(dòng)作語言的提煉、創(chuàng)造上，與二十世紀(jì)五、六十年代大陸歌舞院團(tuán)有著大致相同的審美取向，無論前者是怎樣融合美國瑪莎·葛蘭姆“現(xiàn)代舞語匯”和后者是怎樣對前蘇聯(lián)“古典芭蕾程式”的引進(jìn)與效仿，在對中國傳統(tǒng)戲曲挖掘后所交融、產(chǎn)生的“戲曲舞蹈形態(tài)”，成為了各自“中國式”的、最具特色的動(dòng)作語言。林懷民與他的云門舞集最初幾年的創(chuàng)作實(shí)踐，應(yīng)該說是糾葛在瑪莎·葛蘭姆的現(xiàn)代舞技術(shù)與中國戲曲舞蹈“中西合璧”后，可能產(chǎn)生的種種新的動(dòng)作語言的“創(chuàng)造”中。盡管在創(chuàng)作方法或某種表現(xiàn)形式上，云門舞集超越了大陸在特殊時(shí)期被“模式化”了的創(chuàng)作樣式，并可自由地選擇更能適合舞蹈藝術(shù)“本體”發(fā)揮、發(fā)展的藝術(shù)方法或藝術(shù)手法，但是，直視云門舞集的《白蛇傳》抑或大陸的《雷峰塔》（中央歌劇舞劇院創(chuàng)作演出），無論前者是怎樣“應(yīng)用了瑪莎·葛蘭姆以腹部伸縮為主的肢體語言……再度回到‘動(dòng)物’的本質(zhì)”（《云門舞集與我》第4頁）、蘇式古典芭蕾的結(jié)構(gòu)樣式與形式特點(diǎn)，創(chuàng)作的“被舞蹈化”了的白素貞、許仙、青蛇、法海，臺(tái)灣與大陸的舞者，完成的僅僅是一種從戲曲到舞蹈，從現(xiàn)代舞或古典芭蕾到“中國舞劇”的初級階段的“形式實(shí)驗(yàn)”。

1970年代末到1980年代初，致力“編舞”的林懷民進(jìn)入“文化自覺”的境界?！八伎寂_(tái)灣本土文化的定位”（《云門舞集與我》第4頁），使林懷民與云門舞集在“貼近生活”中，創(chuàng)作、演出了聞名于海內(nèi)外的大型舞作《薪傳》。今天看來，林懷民的《薪傳》，向觀眾展示的不僅僅是一部三百年前中國人揚(yáng)帆劈浪移民臺(tái)灣、尋求生機(jī)的壯烈史詩。《薪傳》，如同一種宿命，牽引著林懷民和他的云門舞集從此注定要航行在浩瀚博大的中華文脈的海洋，不斷地升帆降帆，做一個(gè)逐日的夸父?！端隆贰ⅰ缎胁荨?，是林懷民求索“東方肢體美學(xué)”，最具代表性的兩個(gè)作品?！皠?dòng)與靜”、“虛與實(shí)”、“呼與吸”、“勁與氣”，林懷民的舞者們在水月澄懷的境界中，身如行草般流暢自如且氣韻生動(dòng)。這是一種吸納中華傳統(tǒng)文化精髓而呼出的精氣，也是一種自覺中華文化傳統(tǒng)精神的再度“薪傳”，更是一種為形塑、書寫“東方肢體美學(xué)”的新的章節(jié)，又一次地?fù)P帆踐行?！安欢ㄩT”的里程，精神的“禪宗”、肉體的“自性”，林懷民與他的云門舞集在重歸東方的行程中，為我們?nèi)剂疗稹皷|方肢體美學(xué)”的航標(biāo)燈。這是林懷民和他的云門舞集的一種文化的宿命，也是一種歷史的宿命。

二

信步舞海的無極，恬淡的孤獨(dú)從此結(jié)伴而行……閱讀《云門舞集與我》的過程，是一種很能使人產(chǎn)生舞海無涯，時(shí)空飛度、人物風(fēng)云且“剪不斷，理更亂”的別樣心情，這種在閱讀中所滋生情感，總是縈繞于胸懷、思緒。林懷民“很孤獨(dú)”，但林懷民的“孤獨(dú)”是一種中國文人般的“孤獨(dú)”。而“恬淡”，是一種境界，如同林懷民靜觀、靜思、靜坐在印度菩提迦耶的神態(tài)。

將舞蹈“娛樂化”，舞蹈便成為了“快樂的舞蹈”，其實(shí)這種“快樂的舞蹈”是無需載重太多的“文化內(nèi)涵”的。有了文化的分量，“快樂的舞蹈”便很難快樂得起來，因此我們不必再三去強(qiáng)調(diào)綠地上舞著綢扇的老太太們舞出一種“舞蹈文化”。問題是，我們有太多太多的“專業(yè)舞者”雖肩負(fù)著“文化的使命”，但卻始終“文化”不起來，從而使本該具有文化品格的舞蹈藝術(shù)作品抑或舞蹈創(chuàng)作、表演、教育教學(xué)理論的表述，總是滯待在“沒文化”的這個(gè)公共認(rèn)同之中。林懷民作為“文化舞者”，他所帶來的一種思考是，云門舞集的舞作作為“劇場藝術(shù)”或一種“藝術(shù)形態(tài)”，其成功的先決條件并非將“舞動(dòng)”作為一種單純的“審美愉悅”或“娛人娛己”，而是賦予其舞作某種文化符號的品質(zhì)與意義，并力圖將“手之舞之，足之蹈之”的肢體舞動(dòng)形態(tài)的思考與研究，置入“東方肢體美學(xué)”的境界。在《云門舞集與我》的專著中，回歸“中國傳統(tǒng)文化”原點(diǎn)，探尋“東方肢體美學(xué)”濫觴，構(gòu)成林懷民與云門舞集不懈的藝術(shù)行為與主要的理論表述?！扒嗌阶郧嗌剑自谱园自啤?，林懷民和他的“東方肢體美學(xué)”，植根于中華傳統(tǒng)文化與文化傳統(tǒng)的文脈，而絕非任由“他者文化”的浸漫或同化。在林懷民創(chuàng)造的“舞動(dòng)形態(tài)”的運(yùn)化中，“氣變而有形，形變而有生”（《莊子外篇至樂第十八》成為他的“東方肢體美學(xué)”所呈現(xiàn)出的最高審美境界?！叭f物負(fù)陰而抱陽，沖氣為和”（《老子》第42章），“陰陽二氣”的交通和合在“動(dòng)靜無始，變化無端，虛虛實(shí)實(shí)，道法自然”（中華武術(shù)“自然門”的武道宗旨）的“舞動(dòng)”中，浩然抵達(dá)形而上的審美層面。

在對林懷民的“文脈”考量時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)，林懷民與中國新舞蹈藝術(shù)開拓者、踐行者吳曉邦先生，有著大致相同的“歷經(jīng)之路”。前者是“盜來”現(xiàn)代舞之“薪火”，燎原起中國新舞蹈藝術(shù)的蓬勃生機(jī)；而后者是將現(xiàn)代舞之革新精神，注入“東方肢體美學(xué)”和“舞動(dòng)形態(tài)”的創(chuàng)造之中，而二者的終極追求是，力圖創(chuàng)新一種具有中國特色的舞蹈藝術(shù)，而這種“新舞蹈藝術(shù)”或“嶄新的舞蹈藝術(shù)”的“根基”，最終歸屬、貫通于中華傳統(tǒng)文化和文化傳統(tǒng)的文脈之中。如果說吳曉邦先生提倡、構(gòu)建的“中國新舞蹈藝術(shù)”，業(yè)已成為中國當(dāng)代舞蹈“宏大敘事”中的一種最為貼近生活、貼近大眾的舞蹈種類，那么，林懷民與他的云門舞集所力求的“嶄新的舞蹈藝術(shù)”，不但使我們在云門舞集的“舞動(dòng)”中，真正感受到作為中國舞蹈文化的博大精深，另一方面，“東方肢體美學(xué)”的確立，亦為“中國舞蹈美學(xué)”的理論建構(gòu)，提供了一種具有范疇性、命題性意義的研究途徑。

三

《云門舞集與我》以較大的篇幅介紹了世界范圍內(nèi)、一批舞蹈革新家們所取得的具有世界影響力的“藝術(shù)成就”上。在這種類似如“外國舞蹈史”的書寫中，對舞蹈革新家們藝術(shù)觀的理論闡述，成為林懷民“敘事”的重點(diǎn)。在這里，無論是伊莎多拉·鄧肯、露絲·圣·丹尼斯、瑪莎·葛蘭姆、多麗絲·韓芙莉、莫斯·坎林漢；抑或是狄亞基列夫、尼金斯基、喬治·巴蘭欽、米哈伊·福金，等等現(xiàn)代舞、后現(xiàn)代舞者和芭蕾舞者的精英們，在林懷民充滿文學(xué)色彩的敘說中，圍繞著“革新”與“貢獻(xiàn)”兩組“關(guān)鍵詞”，舞動(dòng)在跨越時(shí)空的悠悠歲月中。將“共享性”的“文獻(xiàn)資料”轉(zhuǎn)化為極富個(gè)性色彩和文學(xué)意味的語言表達(dá)，從而使讀者在閱讀中進(jìn)入一種能激發(fā)情感沖動(dòng)的閱讀狀態(tài)，這是《云門舞集與我》給予讀者的另種饋贈(zèng)，“理論的”而不枯燥、晦澀；“知識的”而不單調(diào)、炫耀。在這里，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，本土與外來，化合為林懷民與云門舞集的濫觴，鼓動(dòng)著林懷民與他的云門舞集在對“他者”的革新和對“自我”的確定中，實(shí)現(xiàn)著他們“嶄新的舞蹈藝術(shù)”的夢想。

針對大陸舞者而言，林懷民的《云門舞集與我》亦可提供我們這樣一種反思，即：當(dāng)“文學(xué)的”、“戲劇的”、“美術(shù)的”……“藝術(shù)理論”在我們尋求“本體論”的過程中，以期求得“門類”的“獨(dú)立性”而一度遭遇排斥，我們是否忽視了舞蹈在“本體論”的構(gòu)建過程中，由于自身特殊的歷史原因與所謂門類特點(diǎn)作用下所造成的較為明顯的學(xué)知局限？“排它”首先是要“知它”，一味“排它”的結(jié)果使我們的“本體論”并未像預(yù)想中的博大、深厚，舞蹈理論層面的狹窄、單薄，早已顯現(xiàn)于我們極度推崇的所謂“舞蹈思維”上的營養(yǎng)不良和思維堵塞。一方面，對歐美文化藝術(shù)理論的“嫁接”或生硬的“對應(yīng)”，往往忽略了民族文化背景作用下“肢體表達(dá)”的差異性、以及由這種“差異性”所導(dǎo)引出的理論闡述和創(chuàng)新；另一方面，由于缺乏對中華傳統(tǒng)文化或文化傳統(tǒng)的“學(xué)而時(shí)習(xí)之”，致使當(dāng)下舞蹈理論、特別是美學(xué)理論，仍然處在由“他者”文化觀左右、并總是處在“落后于實(shí)踐”的“爭鳴”中，從而使舞者們陷入知其然而不知其所以然、籠統(tǒng)的“印象”與“感性”之中。在此，林懷民的舞蹈專著《云門舞集與我》進(jìn)一步凸現(xiàn)的意義是：其一，集身于“編舞者”、“導(dǎo)舞者”、“說舞者”、“寫舞者”的林懷民，其實(shí)正是中國舞蹈人才培養(yǎng)的一種范式，換言之，作為舞蹈藝術(shù)門類的從業(yè)者，能否“可持續(xù)性發(fā)展”，借用那句曾在“藝術(shù)圈”廣泛傳誦的言說，“拼到最后拼的還是文化”。這是一種層次，抵達(dá)了這個(gè)層次，舞者，方可稱其為“職業(yè)的”、“專業(yè)的”的舞者。其二，云門舞集的實(shí)踐證明，一個(gè)可稱其為優(yōu)秀的舞蹈團(tuán)體，必須在藝術(shù)探索的全過程中，逐步確立起具有“個(gè)性化”意義的藝術(shù)方向并形成具有理論價(jià)值的“科學(xué)發(fā)展觀”，而其訓(xùn)練體系形成、代表性劇目和代表性人物的成就，構(gòu)成其作為優(yōu)秀職業(yè)性舞團(tuán)存在的基本標(biāo)準(zhǔn)。顯然，這必將牽涉到中國舞蹈教育機(jī)制的創(chuàng)新，舞蹈院團(tuán)體制改革等一系列的問題，但是，只有在“文化自覺”、“理論自覺”的真正“自覺”下，中國舞蹈藝術(shù)才能獲得藝術(shù)品格的進(jìn)一步提升。不然，我們將繼續(xù)被“頭腦簡單，四肢發(fā)達(dá)”。