◆周 航

用一個簡單的、似是而非的“口語化”概念來統(tǒng)攝于堅較為體系化的詩學主張，這只能是權宜之計。本文之所以仍然如此去做，一是因為在“盤峰論爭”中，他被指認為“口語寫作”(后被命名為“民間寫作”)的最具代表性的詩人之一;二是他在第三代詩歌時期，確實開啟了詩歌口語寫作的先河 (相對而言)，或者說激起了新一輪口語詩寫作的浪潮。其中第二個原因與他寫作《尚義街六號》有關，按他的話說:“這首詩在1986年《詩刊》11月號頭條發(fā)表后，中國詩壇開始了用口語寫作的風氣?！雹勹b于此，本文暫用“口語化”詩學來統(tǒng)攝他的一系列詩學主張。有意思的是，被認為是“知識分子寫作”的西川和王家新曾寫過“提綱”式的詩學主張，于堅也如此寫過。只是于堅寫得更為堅持，更多，更細致與深化，那就是多年持續(xù)的“棕皮手記”②。綜合考察于堅的“棕皮手記”、歷來的詩歌寫作和他一些分散的詩歌觀念性的文章，其詩學主張大致可以體現(xiàn)在以下幾個方面:1.平民精神、日?；c時代;2.拒絕隱喻;3.個性、創(chuàng)造與天才;4.口語化與“軟”;5.“民間寫作”立場。下文將逐一分別進行論述。

一、平民精神、日?；c時代

于堅的經歷與外省人的身份，讓他有一種邊緣化的焦慮。他認為自己屬于“站在餐桌旁的一代”，而且是與生俱來的“局外人”而“被時代和有經歷的人們所忽視”。好在，他并不悲觀，“對于文學，局外人也許是造就詩人的重要因素，使他對人生永遠有某種距離，可以觀照”。這是他提倡平民精神的起點。承認自己是局外人 (不僅如此，他還認為中國就是一個平民國家，這是由社會主義決定的)，從而打造一種平民精神，這種平民精神正代表了需要重建的詩歌精神。但是，這種“平民精神并不是市儈”，除了要活得真實、自然、輕松，還在尋找語言的家，要詩意地棲居，要“尋找意義流動的滿足”，總之是要“像上帝一樣思考，像市民一樣生活”。說到底，他注重的是生存狀況的真實感受，而不是“奶油小生”與“貴族文化”所崇尚的風度與教養(yǎng)。就這點來看，于堅的平民精神是徹底的平民意識的表現(xiàn)，這與“五四”時期的為人生文學的平民化傾向有相通之處。“五四”時期的平民化傾向從本質上來說是形式上的，是知識分子采取的一種語言策略，是試圖對平民進行一種現(xiàn)代社會過渡性質的思想啟蒙。而于堅的平民精神，則是傾向于實質性的生活內容，是日常生活審美化的一種詩性表達。他自己在談到他所提倡的平民精神與傳統(tǒng)文化的本質時說: “它是無禮的、粗俗的、沒有風度的，它敢于把自己 (個人)生活中最隱秘的一面亮給人看，它以最傳統(tǒng)的方式 (大巧若拙)表達了最現(xiàn)代的精神，就精神而言，它與西方精神，如惠特曼、桑德堡、金斯伯格、《惡之花》是相通的?！雹?/p>

于堅這種平民精神早在20世紀80年代就沉積于他的詩歌觀念中，這為他日后的“口語化”詩學奠定了一個不可動搖的基調，并且不斷得到新的闡釋。他的平民精神將會深入到“日常化” (或“日常性”)的理解之中，正如他所言，“‘詩’是動詞”。他心目中的“日常化”是一個什么樣的概念呢?這將涉及一系列關鍵詞:稗史——局部、別處，而非公共、整體，拒絕言志與抒情;事件;細節(jié);具體;非自覺;反傳統(tǒng)—— “令人窒息的那部分”;語言的——非意識形態(tài);等等。關注當下，詩人在場，拒絕烏托邦，以一種在野的、江湖的心態(tài)來引領詩歌前行，這就是他詩歌“日?；钡拇笾陆忉?。

與之相反的是，中國傳統(tǒng)的文化正是一種回避的、“小浪漫”的、“雅”的，或者延伸到新詩以來的傳統(tǒng)，是一種青春期的、才子式的、革命式的、仿寫的烏托邦式寫作。真正有價值的寫作“純粹是個人的事”，以往的價值與烏托邦神話在“后現(xiàn)代”式的中國現(xiàn)場將會毫無意義而失效。所以，“需要有新的神，來引領我們”。這個“神”，在某種意義上來說，就是一種在平民精神引導下的日?；姼鑼懽??！八仨氈哺诋敶畹耐寥溃皇沁^去的幻想之上?！?/p>

在這種觀念支撐下，他明確提出反對幾種寫作傾向:圈子化的寫作、與大師攀緣的寫作、 “士大夫”式寫作，等等。這類寫作的詩人，“他喜歡‘過去’、‘未來’。他害怕‘當下’、‘現(xiàn)場’。一面對此就毫無詩意了。面對現(xiàn)場，在中國是需要勇氣的，因為一不小心就容易‘俗’就‘市民’，而這些在中國文化里是最忌諱的東西。大家都要‘雅’要‘士大夫’”④?！八麄円环矫婧戎Х?，以談論西方文明為時髦，一方面卻在詩歌中歌詠麥地、鄉(xiāng)村、古代的宮女?！雹菟J為這類寫作逃離日常生活，是“一種嚴重的失語狀態(tài)”。

我們有必要把于堅的“日?；迸c“知識分子寫作”的“日?；弊饕粋€簡單的對比。后者的日常化是指一種深度的介入，或者如于堅所說的是一種隱喻式的介入。從本質上來說，二者之間并無實質性的區(qū)別。一種是以口語化來直接介入日常生活，一種是以較為書面語的甚至是較有隔膜的對日常生活曲折、隱晦式的間接介入。它們之間的矛盾在于語言態(tài)度上的不同，只是乘坐不同的交通工具到達相同的目的地。

以上是于堅對“日?；钡暮暧^的態(tài)度。作為具體的日?；瘜嵺`，他以云南人的身份來對云南生活的“日常性”為例來進行闡釋。他反對人們對云南停留在“美麗神奇式”的泛化印象上，如果以這種態(tài)度去寫作，只會是對云南文化的“遮蔽”與“毀滅”。那么，如何去捕捉云南的日常性呢?在于堅看來，關注云南的生活樣式是必須的，包括“它的異質性、它的時間觀、信仰、審美風尚、它的日常生活方式”，等等，甚至也要包括它的“落后”與“懶散”。也就是要有對觀察“云南生命世界最基本的元素”的激情。他強調這是一種寫作的方法，是對自己熟悉生活的一種“認同”，而不是“解放”。從這點看，于堅對日?；睦斫馐窍麡O意義上的積極，是不介入的介入，是隨意性的真誠的觀照;它不是某種強行的介入，不是凌空蹈虛形而上的理性，不是虛偽的、假的獵奇，不是被某種傳統(tǒng)或舊有觀點所遮蔽的人云亦云⑥。

以平民的精神作為引導，以日常化的介入作為寫作方法，寫作某種自然的升華的結果，必然涉及對時代的認識。其實以上三者是密不可分的，三者的結合才構成于堅詩歌觀念中的對人的存在的真切理解。

“時代”作為于堅詩歌觀念中的一個關鍵詞，可以說是貫穿始終，這充分體現(xiàn)了他的知識分子性，用他的話來說，這是一種杜甫式的寫作。他的理解雖與“知識分子寫作”對時代的理解有一定的交叉成分(“知識分子寫作”多數(shù)具有一種精英意識，但從對歷史性的提倡與對非歷史性的拒絕來看，它對現(xiàn)實也是滿懷關注的)，但還是體現(xiàn)出他的獨特性來?？偟膩碚f，他對時代是頗有微詞的，這種微詞又是宏觀的。他對時代的意見，是人類學意義上的，其主要針對當今普遍存在的某種觀念。他提倡以人為主體，他主張的東西是文化的，反思的，同時也是文學意義上與寫作方法上的。也就是說，在時代這個宏大的背景上，他要求詩人有一個正確的姿態(tài)，不僅要特立獨行，而且要有知識分子的良心，要有發(fā)言與反對的勇氣。但這種發(fā)言又不是太“深度”與太“精神向度”的東西，得從身邊最現(xiàn)實的東西關注起。這些可以看作于堅對時代的最基本的認識。

具體說來，他對時代的認識從文學的角度上來說有以下幾點值得關注。其一，對主流文化的抗拒。他說:“真正的文學永遠是一種自覺的、根本性的對主流文化的挑戰(zhàn)。” (《棕皮手記·1990～1991》)這種“主流文化”包括“文以載道”與“和意識形態(tài)糾纏不清”的文化表現(xiàn)形式。同時，這種“主流文化”還包括另一種與生活格格不入的“附庸風雅”，或者一種“烏托邦詩歌神話”的流行文化表現(xiàn)形式。其二，對“辭不達意的時代”的抗拒。他說:“漢語是詩的語言，起作用的是所指和隱喻。漢語作家面臨的是過去時代建立的意義系統(tǒng)與日益小說化的存在現(xiàn)場的分離，辭不達意的時代?！雹哒驗槿绱?，他才提出著名的“拒絕隱喻”的理論。他明知道中國的傳統(tǒng)文化，甚至是漢字，都是一個徹底而堅固的隱喻系統(tǒng)，可是這個隱喻系統(tǒng)卻是舊的、頑固的、與現(xiàn)實社會語境隔離的東西，也就是他所說的“辭不達意”。這是一個用“我們”代替了“我”的時代，他擔憂的正是這個，文學作為文化的先鋒，正陷于這個泥淖中不可自拔。在他看來，文學正是毀于“這個叫做時代的怪物”(《棕皮手記·1997～1998》)上?！案鴷r代前進，在幾近一個世紀的不斷革命、先鋒、改造舊世界中，這個國家已成了一個無論在精神還是在技術上都已業(yè)余化的國家?！雹嘤趫缘囊靶暮艽螅粌H是在抗拒中國古代傳統(tǒng)文化中的士大夫話語，也在抗拒20世紀的革命話語系統(tǒng)。在他看來，那些話語影響了文學的專業(yè)性質，使文學成為附庸，所以他所反對的“辭不達意”正是這個層面上的意思。其三，對現(xiàn)實中詩性的追求。從20世紀初開始，或者還可往前推移，整個世界就越來越現(xiàn)代了，一切都“被現(xiàn)代”掉了，這就是現(xiàn)今世界的宿命?上帝的思考代替不了人的思考，也扭轉不了人的命運。所以荷爾德林的“詩意地棲居”就成為當今詩人的一個夢想。對生活中詩性的追求，就是回到精神的故鄉(xiāng)，人就有了“存在”的意義。下面的一段話，充分體現(xiàn)了于堅對這種詩性追求的渴望，同時，也是他表露出欲與這個時代建立某種和諧關系的企圖。

在此時代，人生離詩性越來越遠，人們更注重的是眼前的實惠，或者說實惠的藝術。時間就是金錢，人們已經沒有時間去關心那些不能立即產生效益的東西。但一個民族不能沒有詩人，一個沒有詩人的國是小人國，一個沒有詩人的時代是死亡的時代。詩人不是公眾的施舍對象，而恰恰相反，是他們的創(chuàng)造活動使我們意識到所謂的“存在的意義”。正是詩人們對寫作活動的自由思維、創(chuàng)造和探索精神以及對無用性的堅持，使我們的生活具有“道理”。雖然這道理是如此的無足輕重，但它畢竟表明，市儈主義的哲學并不會全面地勝利，詩人們依然在堅守著自古以來滋潤著歷史的神性，并且固執(zhí)地站在那些對詩性麻木不仁的人們中間。⑨

二、拒絕隱喻

在于堅的詩歌觀念中，“拒絕隱喻”是最核心的，它幾乎成了于堅詩學的代名詞。事實上，20世紀80年代以來，于堅從來沒少談隱喻，無論是“棕皮手記”片斷式的理解，一系列文章的闡述，還是很多的訪談與筆談，“拒絕隱喻”一直都是他屢談不厭的話題。他為何一再談及“隱喻”與“拒絕隱喻”，并且將之作為他詩學的核心關鍵詞呢?其中必有原因。

于堅最早談及“隱喻”是在1982—1989年期間的“棕皮手記”里，之后多年的“棕皮手記”也多次談及并作了進一步的闡釋。最早綜合成文的文章是寫于1993年至1995年8月的《棕皮手記·拒絕隱喻——一種作為方法的詩歌》。1995年第2期《詩探索》發(fā)表了他的《傳統(tǒng)、隱喻與其他》一文，1997年第3期《作家》發(fā)表了他的《從隱喻后退——一種作為方法的詩歌》，該文后來又發(fā)表于《詩刊》2004年11月上半月刊。后來更為全面深入的闡述又見于《反抗隱喻，面對事實》⑩。

其實于堅非常清楚，詩與“隱喻”是與生俱來的共生關系， “隱喻”就是詩的，而詩又必然是“隱喻”的。只是， “最初，世界的隱喻是一種元隱喻。這種隱喻是命名式的。它和后來那種‘言此意彼’的本體和喻體無關?！薄懊窃獎?chuàng)造。命名者是第一詩人?！薄敖裉煳覀兯^的隱喻，是隱喻后，是正名的結果。”?于堅的說法并不是沒有問題，至少我們難以想象，這個經過幾千年文明淘洗的人類社會，還有多少“名”可去“命”?烏鴉的名稱就是這樣了，可現(xiàn)在又如何去做到重新“對一只烏鴉的命名”?我們根本就不可能把烏鴉說成是麻雀。也就是說他所謂的“元隱喻”是有限的，現(xiàn)實生活中的隱喻幾乎都成了“隱喻后”了。如此從表面上來作最簡單的分析，這幾乎是不言自明的道理。于堅不可能不懂這個道理。那他為何還要如此逆流而上，說出貌似蠻不講理的話呢?只有一種可能，他在運用一種策略，是對現(xiàn)有語言環(huán)境的抗拒，是對文學越來越缺乏原初創(chuàng)造性的反撥，是對多少年來，或者說是多少世紀以來的文學傳統(tǒng)的質疑。比如說中國自古就有的“文以載道”的傳統(tǒng)，還有中國自古以來的公共性隱喻的認同 (他舉了馬致遠的《天凈沙》中的枯藤、老樹、昏鴉為例)。

再比如說，20世紀文學中的現(xiàn)代派詩歌傳統(tǒng)，特別是中國的革命性隱喻傳統(tǒng)，這些都在很大程度上阻礙了文學詩性的發(fā)展，隨之創(chuàng)新也消失了。文學與詩其實一直處在這種“影響的焦慮”之中難以自拔。正是在這個意義上，于堅一而再地提出“拒絕隱喻”的詩學主張。如果回到80年代的詩歌語境中，我們都知道“第三代詩歌”是在對“朦朧詩”的“反動”中起家的。作為第三代詩歌的代表性詩人，于堅一開始就在拒絕“朦朧詩”所開創(chuàng)的隱喻傳統(tǒng)。 “朦朧詩”帶有現(xiàn)代詩的形式，還不可避免地帶有后革命話語時期的意識形態(tài)隱喻系統(tǒng)，于堅于是用《尚義街六號》一類的口語詩開一代詩風而達到“拒絕隱喻”的目的。1989年海子臥軌自殺，海子死雖不幸，但他卻幸運地造就了一個詩歌神話，海子詩風頓時刮遍詩壇。此后使海子的詩到達高潮，眾多詩人不約而同地走進“麥地”的怪圈。于堅再度“拒絕隱喻”。至此，我們就大致可以理解于堅“拒絕隱喻”的深意了。為了更好地理解他的詩學主張，我們不妨回顧一下他不同時期對“拒絕隱喻”的具體闡述。

從本質上來講，“隱喻”乃是東方文化的特征。在借鑒西方詩歌時，正是“隱喻”最易使中國詩人產生共鳴。然而，我們應當記住，西方詩人的“隱喻”，乃是建立在注重分析、注重理性的思維習慣上的。某些西方大詩人對中國詩歌的偏愛，自有其“現(xiàn)代背景”。如果我們從一種心理慣性去對“隱喻”進行認同，那么，我們往往發(fā)現(xiàn)，我們其實是在模仿自己的祖先。?

……

隱喻從根本上說是詩性的。詩必然是隱喻的。然而，在我國，隱喻的詩性功能早已退化。它令人厭惡地想到謀生技巧。隱喻在中國已離開詩性，成為一種最日常的東西。隱喻由于具有把不可說的經驗轉換成意象、喻體的功能，有時它也被人們用來說那些在日常世俗生活中不敢明說的部分。在一個專制歷史相當漫長的社會，人們總是被迫用隱喻的方式來交流信息，在最不具詩性的地方也使用隱喻，在明說更明白的地方也用隱喻。隱喻擴大到生活的一切方面，隱喻事實上是人們害怕、壓抑的一種表現(xiàn)。人們從童年時代就學會隱喻地思維、講話，這樣才不會招來大禍。由此隱喻的詩性沉淪了。在中國，有時候卻恰恰是那些最明白清楚、直截了當?shù)臇|西顯得具有詩性，使人重新感受到隱喻的古老光輝。在一個普遍有隱喻習慣的社會里，一種“說法”越是沒有隱喻，越是不隱含任何意味，聽眾越是喜歡“隱喻式”地來理解它。?

從他這兩段對“隱喻”闡述的話中，我們可以毫不費力地看到他的原意。模仿西方并產生“共鳴”其實恰恰是在模仿自己的祖先的路子，只是打起了“現(xiàn)代”的幌子而已。而在中國的政治語境中，詩性在長期“隱喻”的有用實踐中磨滅殆盡。這種“隱喻”是革命話語語境長期陰影籠罩之下直接帶來的后果，是求生的本能。人們在承受著壓抑所帶來的慣性，這種慣性就是“隱喻”的“說法”。于堅的“拒絕隱喻”就是尋找新的“說法”，重新喚醒一種“語感”。新的“說法”與“語感”正是療救這個“隱喻”社會的良方。換句話說，這種“新”也只是一種“后退”式的返回，“創(chuàng)造”只是從“隱喻后”盡量回到“元隱喻”，而不是他表面上宣稱的重新“命名”。正是在這個基礎上，于堅于1991年3月對他的“拒絕隱喻”理論作了一次綜合并寫了一篇完整的文章《拒絕隱喻》?。

上面對“拒絕隱喻”的表述，于堅在1990年代中期至世紀之交的幾篇文章?中進行了深入的闡釋。而于堅后來闡釋性的文章，其實在“棕皮手記”里都有提綱挈領式的點題。這構成了于堅“拒絕隱喻”理論的層層深入與發(fā)展的關系，也是一種前后互文的關系。

“拒絕隱喻”脫胎于“棕皮手記”的片斷式感想這是毫無疑問的，但真正形成一篇完整的文章是在1991年之后，90年代初、中期及之后數(shù)度發(fā)表。出于考據(jù)的目的，除了1991年3月寫了《拒絕隱喻》初步形成文章的主要觀點之外，之后發(fā)表的文章筆者發(fā)現(xiàn)有兩點值得注意。其一，于堅發(fā)表在《作家》1997年第3期的《從隱喻后退——一種作為方法的詩歌》?，文末標明時間是“1993年至1994年8月”;2003年于堅出版《于堅集卷5:拒絕隱喻》收入該文，文末標明時間是“1993年至1995年8月”。這是編排時的數(shù)據(jù)誤錄，還是作者的記憶之誤?其二，關于該文文章標題的變化。1997年發(fā)表時的標題為《從隱喻后退——一種作為方法的詩歌》，收入文集后為《棕皮手記·拒絕隱喻——一種作為方法的詩歌》。從“拒絕”到“后退”，這種標題的變化有無作者著文時的深意?筆者注意到這種時間與標題的變化，認為這并不是無關緊要的，這其中應該有某種原因，對之進行考察對了解于堅理論的建構過程有一定的意義。通過電話訪談?，這個問題得到了解決。關于時間，在《作家》發(fā)表該文時?，寫作時間確實是“1993年至1994年8月”，后來在一年內又加了部分內容，所以在收入作者文集時時間就改為“1993年至1995年8月”，這并非一個錯誤。由此再次證實，于堅的理論建構是處于一個不斷完善的過程之中的。關于文章標題的變化，確實有于堅自身的考慮。一開始寫“棕皮手記”時，于堅明確提出“拒絕隱喻”，并且1991年寫成《拒絕隱喻》并于1993年公開發(fā)表。但他后來發(fā)現(xiàn)，“隱喻”又是無法“拒絕”的，我們時刻都在“隱喻”的籠罩之下，文字與隱喻難以分離，漢字本身就是一種隱喻。出于這種考慮，他作了讓步，于是就有了從“拒絕”到“后退”的變化。1997年之后到2003年將這篇文章編入文集的這個過程中，于堅又再次回到“拒絕隱喻”的立場上來。他認為，“拒絕隱喻”拒絕的是漢字的“歷史”，漢字的歷史過程正是讓真正的“隱喻”消失的過程，拒絕這個過程中產生的“隱喻后”才是“拒絕隱喻”的本真。所以說， “拒絕隱喻”就是拒絕“隱喻后”，在這點上是不能后退的，必須態(tài)度堅決而澄明。

從他發(fā)表在《作家》與其文集的內容大致一樣的文章的行文結構來看，大概分為兩個部分。前一部分分析何為他所說的“隱喻”。比如說，“文明導致了理解力和想象力的發(fā)達，創(chuàng)造的年代結束了，命名終止。詩成了闡釋意義的工具。這是創(chuàng)造后?！薄霸姳贿z忘了，它成為隱喻的奴隸，它成為后詩偷運精神或文化鴉片的工具?！薄皾h語不再是存在的棲居之所，而是意義的暴力場?！薄霸谥袊粋€在政治上顯達的人，也就是一個長于隱喻的人?！?“20世紀以前的中國詩歌的隱喻系統(tǒng)，是和專制主義的鄉(xiāng)土中國吻合的。”“20世紀中國的詩歌雖然已用白話，但詩人們的詩歌意象和結構方式仍然是隱喻式的，用白話寫的古詩?！钡鹊?。后一部分則指出“拒絕隱喻”的具體內涵與意義，細讀之，確實最能代表于堅的詩觀。不妨摘錄如下:

拒絕隱喻，就是對母語隱喻霸權的 (所指)拒絕，對總體話語的拒絕。拒絕它強迫你接受的隱喻系統(tǒng)，詩人應當在對母語的天賦權力的懷疑和反抗中寫作。寫作是對隱喻垃圾的處理清除。一個不加懷疑的使用母語寫作的詩人是業(yè)余詩人，這種詩人在中國到處都是，正是這些人支撐著中國作為一個古老詩國的名聲。拒絕隱喻是一種專業(yè)寫作，詩人必須對漢語的能指和所指有著語言學意義上的認識。他才會創(chuàng)造出避免落入隱喻無所不在的陷阱的方法。拒絕隱喻，從而改變漢語世界既成的結構，使其重新能指?！皩θ魏卧姼鑱碚f，重要的不是詩人或讀者對待現(xiàn)實的態(tài)度，而是詩人對待語言的態(tài)度，當這語言被成功地表達的時候，它就把讀者喚醒，使他看見語言的結構，并由此看到他的新‘世界’的結構”(特倫斯·霍克斯)。

……

拒絕隱喻，并不意味著一種所謂“客觀”的寫作?？陀^的寫作只不過是烏托邦的白日夢之一。當我們面對的只是以隱喻的方式確立的語言秩序和一群以索隱的方式生活和閱讀的讀者時，任何自以為客觀的寫作都是隱喻的寫作。所謂以物觀物，最終由于他客觀地使用語言而被隱喻化為子虛烏有。

……?

于堅對“霸權”的拒絕由此可見一斑。重建語言的元隱喻，提倡創(chuàng)造性的寫作，力主專業(yè)性的寫作，這些都體現(xiàn)了于堅在詩學與實踐上的宏偉“野心”與絕對自信。

有意思的是，他作為“民間寫作”的代表詩人之一，甚至被人看成是無難度的“口語化”寫作的代表，與“知識分子寫作”一方一樣，卻也強調“專業(yè)寫作”?？磥?，二者的追求目標是一樣的，只是采取的方式不同而已。至于哪方更具寫作的有效性，更具專業(yè)性水準，這實在是不能一語道破的事情。

高峰之間，可以雙峰并峙，可以多峰并舉，但畢竟難免叢生的蕪雜，詩學觀念與實際創(chuàng)作之間永遠都存在著裂縫。另外，從他的字里行間透露出不滿，也即對“知識分子寫作”姿態(tài)的不滿。這種不滿也可以說是于堅對重建某種詩歌秩序企圖的釋放，他從20世紀80年代中期即已有所流露，之后也從沒中斷過。比如，他在一篇與謝有順的對話錄中說:“隱喻就是‘站在虛構的一邊’，這種東西今天依然是許多詩人津津樂道的詩歌體制?！?于堅在與謝有順的對話中用更為通俗的語句，更多的實例進一步剖析“隱喻”的含義與為什么反抗隱喻。這次對話發(fā)生于2003年，是在“盤峰論爭”三四年之后。如果說于堅的“拒絕隱喻”觀念在這之前更多的是想建構自己的詩歌理論的話，那么在這之后，他是將之延伸擴大化到了對其他的特別是對“知識分子寫作”詩歌觀念的反對上。也就是說，他把“拒絕隱喻”的理論作為“民間寫作”的核心理論之一，并且將它作為與其他立場相抗的制勝武器。從這點來看，于堅的“拒絕隱喻”是不斷向前發(fā)展的。

于堅的“拒絕隱喻”說，到他與謝有順的對話時為止，應該說可以告一段落了。因為在這個對話中，通過簡單明了的舉例把一個復雜的理論說得十分通透，而且語氣十分尖刻，毫不留情。比如說，在現(xiàn)實中把“幾乎所有大而寬廣的東西都被比喻成了‘母親’”，“但在生活中可能對自己的母親沒有什么感情”(謝有順語)，這就是把母親與事實分離了，從而變得沒有意義。再比如說，于堅認為，“中國是一個巨大的隱喻社會”，“一個北京的詩人和一個外省的詩人在隱喻上是有很大的區(qū)別的”，他的言下之意就是，只有回到事物本身才可把握一切，否則是十分可怕的事。

三、個性、創(chuàng)造與天才

嚴格來說，這個部分的內容與于堅的“口語化”詩歌觀念風馬牛不相及。但筆者相信，沒有毫無理由和沒有來源的觀念誕生。之所以把這三個詞放在一起，是因為這三個詞不僅能概括于堅的詩歌觀念產生的主體動力機制，而且還確實能夠部分地體現(xiàn)“民間寫作”的某些特征。當然，也更能最充分地把于堅的“人”與“詩”融為一體來進行評價。

可以肯定的是，于堅是一個十分有個性的詩人與詩評家。在“朦朧詩”雖然論爭不斷但仍然有市場的時候，他卻是第三代詩人當中率先“反動” “朦朧詩”的詩人之一。韓東在1986年《中國》第7期上發(fā)表《有關大雁塔》之后不久，他在同年《詩刊》第11期上發(fā)表《尚義街六號》，從此以他們?yōu)榇淼摹翱谡Z化”詩歌便風行詩壇而獨樹一幟。也大概在同一時期，韓東提出“詩到語言為止”的詩觀，于堅也已在醞釀并繼而提出“拒絕隱喻”。于是， “民間寫作”早期最重要的兩個代表以一呼一應之勢揭開了新時期以來“口語詩”發(fā)展的序幕。

與“朦朧詩”的現(xiàn)代性與意識形態(tài)性相比，與“朦朧詩”稍后的文化詩與純詩相比，于堅反其道而行之，以獨到的口語入詩，并形成1990年代最有代表性的詩歌形式之一。他對詩的熱愛程度也非同一般，遠遠超過小說。他說:“我一向輕視小說?！≌f家，不過是些講故事的人，他們把讀者當成孩子?！≌f的面具一旦揭穿，我們會發(fā)現(xiàn)躲在后面的乃是一副好萊塢的嘴臉?！?這在小說流行、詩歌備受爭議的年代如此說話，無異于投放一記重磅炸彈。也只有于堅的個性才敢說出“一向輕視小說”的話。但是，他卻充分利用了小說的長處為詩歌所用，并使新詩增加了新質，這又正是他充滿個性的地方。他說:“我的詩歌本身非常注意戲劇和散文的因素，這是我的詩歌的一個特點?！乙詾樵姼枰部梢允菓騽⌒缘模⑽幕?。對話、敘述都可以是詩歌的，實際上正是散文和戲劇因素的加入，使中國當代詩歌與古典詩歌有了根本的區(qū)別?！?

于堅的上述言論充分體現(xiàn)出他的個性。這種個性與他的外表、言行，以及與詩觀一道，相互輝映，構筑起詩壇一道獨特的風景。他意識到自己屬于“站在餐桌旁的一代”，可他一直以來都以一種平民精神，有時甚至是單槍匹馬地與詩壇其他的巨大勢力相較量，他的挑戰(zhàn)精神是令人敬佩的?？梢韵胂?，如果沒有他的個性，就沒有第三代詩歌中的口語詩誕生，也沒有《尚義街六號》、《0檔案》等一大批獨特而又頗受爭議的詩作面世。還可以想象，他多年堅持的《棕皮手記》在中國詩壇所造成的巨大影響。沒有他的個性，估計“盤峰論爭”也沒有“論劍”的強強對立，于堅的個性，使中國詩壇充滿了許多未可知因素。而且，他的個性中充滿了創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造性在多種因素的激發(fā)下不斷有新的成果，包括他的詩與詩觀，所以說，于堅的個性與創(chuàng)造性是密不可分的。下面可以進一步來談論他個性與創(chuàng)造性相互結合與互為因果的表現(xiàn)。

關于傳統(tǒng)。在他眼中，傳統(tǒng)包括中國與西方傳統(tǒng)兩部分。整體而言，他是從中國與西方的傳統(tǒng)中走來，汲取傳統(tǒng)的營養(yǎng)，又從中走出來，并反對它，對之揚棄。他大量閱讀西方理論，卻不為其所束縛，能以一種超脫的姿態(tài)對之進行反撥。對中國的傳統(tǒng)因素，他承認:“我覺得我的整體寫作精神還是傳統(tǒng)的，中國傳統(tǒng)文化對人生、宇宙、存在等根本問題思考較多，對當代西方也有所啟示。”?面對中國傳統(tǒng)，他提出著名的“拒絕隱喻”的詩觀，認為中國傳統(tǒng)的“隱喻”已嚴重阻礙了新詩的發(fā)展，對之必須拒絕或后退。他對傳統(tǒng)懷疑的徹底性，正如他在某篇文章中所說的: “詩人應當懷疑每一個詞。”?對西方傳統(tǒng)，他在充分吸收其合理性之余，又以態(tài)度鮮明的“民族主義”?身份拒絕它，并且在這方面與“知識分子寫作”一方截然劃出一道分界線，絲毫不留余地。正是在對中國與西方傳統(tǒng)質疑的過程中，他充分發(fā)揮了自身創(chuàng)造性的能量，最終使他在當代詩壇二三十年來都能獨樹一幟。由此，他堅信中國當代詩歌的突出成就，并指出:“中國當代詩歌，雖然一度受到批評家們的冷落，但它仍然為文學史所證明的那樣，在一切文學樣式中走得最遠，達到的最深刻，具有真正的先鋒精神。”?或許，于堅的詩歌精神也會成為一個傳統(tǒng)。

由于于堅的個性和創(chuàng)造性，又加上他“在野”的、“江湖”的孤傲，鑄就了他極為自信的一面。這在很多“民間寫作”的詩人身上都有所體現(xiàn)。 “天才”于是成為“民間寫作”立場的詩人們常提及的一個字眼，于堅與韓東都不例外。在于堅眼中，他反對才氣與靈感式的寫作，但他同時又在某種程度上承認天才的存在。他在90年代初曾提過:“中國詩歌的不純粹也在于它講究的是才氣、激情、直覺和靈感。中國詩人是‘守株待兔’式的寫詩，所謂‘等待靈感’。純粹的詩人講究的是對語言的控制、操作?！?所謂的“控制、操作”，在于堅看來，是指“詩歌的活力來自詩人與混沌狀態(tài)的關系。但僅僅混沌是不夠的，它可以成就天才，但對大詩人來說，重要的卻是控制混沌的能力”?。在這一點上，他與“知識分子寫作”一方所提出的“有節(jié)制的寫作”有某種暗合之處?？墒牵岢龅摹疤觳拧闭f又為“知識分子寫作”一派所詬病。這可能緣于“知識分子寫作”對于堅過分的自信持有看法，特別是當于堅自詡為天才的時候。于堅曾說:“詩人從來都是有兩種，讀者而來的和天才，但在這個時代，讀者在詩歌中占了上風。這個時代的知識太強大了，互聯(lián)網(wǎng)，比任何一個時代都強大。創(chuàng)造者的空間非常小。到處都是炒冷飯的人。”這話中的含意于堅雖然沒有直接說出自己就是天才，但是從他所反對的“讀者”和“知識”來看，他有顯明的針對性，那就是對“知識分子寫作”的反對。另外，綜觀于堅歷來的詩觀，他是極力提倡“創(chuàng)造”的。我們從他的話中可看出，他是屬于“創(chuàng)造”一類的詩人，而“創(chuàng)造”的詩人就是“拒絕隱喻”后的結果，也就是他言下之意的“天才”。

在對“天才”的認可上，韓東與于堅是一致的。韓東在一次談話中肯定天才論，對于詩人，“我認為百分之八十是天生的?！娙说钠焚|，詩人的可能性，他開始就包含的那種因素，那種神秘的東西肯定是天然”?。此后“民間寫作”的代表性詩人伊沙，還有后來的沈浩波等等，對天才都有相當?shù)恼J可度。所以，天才論完全可以作為“民間寫作”的一個特征。

四、口語化與“軟”

……

外面下著小雨

我們來到街上

空蕩蕩的大廁所

他第一回獨自使用

一些人結婚了

一些人成名了

一些人要到西部

老吳也要去西部

大家罵他硬充漢子

心中惶惶不安

吳文光你走了

今晚我去哪里混飯

恩恩怨怨 吵吵嚷嚷

大家終于走散

剩下一片空地板

像一張空唱片 再也不響

在別的地方

我們常常提到尚義街六號

說是很多年后的一天

孩子們要來參觀

——節(jié)選自于堅的《尚義街六號》

上面詩行節(jié)選自于堅寫于1984年6月、發(fā)表于1986年第11期《詩刊》頭條的《尚義街六號》。其口語化的特征十分明顯，生活日常性突出，并且包含相當?shù)臄⑹滦耘c戲劇性因素，平白如話的詩句確實對之前的“朦朧詩”形成了一股解構力量。這種口語性與80年代的口語詩又有很大程度的不同。

口語詩其實從新詩誕生以來就飽受爭議，磕磕絆絆之中走過了將近一個世紀，卻在于堅的筆下又重新煥發(fā)出新的魅力。新詩與“口語化”之間具有著與生俱來的伴隨關系。但在過度的口語化之下，又潛伏著巨大的危機。其一是對傳統(tǒng)詩詞的結構、格律、音韻、平仄等等的徹底顛覆，但又沒有形成自身的某種范式，這種現(xiàn)狀從新詩開始之初至今都是一個不得不面對的難題;其二，在“口語化”的名義之下，極容易產生一種無難度的口語寫作，以至滑跌至被人深為詬病的“口水化”寫作。這二者在新詩史上并不是沒有發(fā)生過。80年代中期從于堅開始，“口語化”寫作蔚然成風，并且在90年代得到進一步的發(fā)展。特別是新世紀以來，2006年9月發(fā)端于網(wǎng)絡的“趙麗華詩歌事件”再次引起人們與詩壇對“口語詩”的質疑。趙麗華的口語詩被稱為“梨花體”，一時在網(wǎng)絡上被大量仿制，對這一詩歌現(xiàn)象的論爭波及甚廣，影響極大，被有些媒體稱為“自1916年胡適、郭沫若新詩運動以來的最大的詩歌事件和文化事件之一”?。由此可見，口語詩的命運并非走在順途上。我們都知道，口語詩與詩的“口語化”作為新詩最基本的特征之一，與相對非口語化的詩來說，本身并無優(yōu)劣之分，只是兩種不同的美學風格。實際上，這兩種不同的美學追求自古以來就有之，只不過可能有文人之詩與民間之詩的區(qū)別。所以，對于于堅的“口語化”詩歌觀念，作些新詩史上的階段性的詩歌觀念的定位考察是有必要的。

對于堅來說，“口語化”寫作似乎并不是一個值得多去考慮的問題，它與寫作休戚相關，而不是一件刻意去追求或避免的事情。正如他所說的， “口語”不能作為一個流派而存在，這是一種“非常幼稚無知的見解”，“口語是詩歌的基礎，在口語的基礎上，詩歌才發(fā)展出各種不同的風格，產生不同的語感，才有獨特的文本”。相對而言，“書面語那里只有詩的死亡和窒息，詩不是從那里開始出發(fā)的，那只是詩歌的停尸房”?。由此可見，“口語”在于堅的詩歌觀念中是占有無可替代的位置的。

從源頭上來講，當然我們可以考慮到這是于堅對“朦朧詩”現(xiàn)代化形式的“反動”，但從本質上來講，更是平民化精神的具體體現(xiàn)，這與他一貫以來反對詩的“貴族化”是一致的。這是他“活得真實一些，活得自然一些，活得輕松一些”的觀念?在詩中的具體運用。但是他又提到，這種口語的運用，“絕不是因為它是口語或因為它大巧若拙或別的什么”。這僅僅是他“生命灌注其中的有意味的形式”?。這種“有意味的形式”就是于堅多次提到的“口氣”或語感。究其實，它指的不是抽象的形式，而是詩人內心生命節(jié)奏的自然表達。

他不是沒有意識到“口語化”將會面臨的危險，從某種意義上講，他所提倡的“口語化”詩歌觀念是一種“有意味”的寫作策略。針對于他人對他這類詩有“沒有精神向度”或“沒有深度”的評價，他作了如下回答:“一個人要把話說清楚，他當然要避免深度，避免言此意彼。我拒絕精神或靈魂這樣的虛詞。我的詩歌是一種說話的方法。在所謂詩的‘精神向度’上，我只不過是在重復一些‘已經說過了’的東西。所謂老調重彈。如果它們還有些意思的話，無非是它們提供了一些‘老調’的彈法?！?于堅的考慮在于，在詩的內容上來說是不用擔心的，他只是在用他愿意采用的方式。這與他“拒絕隱喻”的詩觀是互補與互文的，他的這種方式也就正是他所言及的“有意味的形式”。應該說，他追求的是一種平淡語句中的陌生化效果。

口語作為一種寫作的策略或方式，他還有另一層深意，除了口語是新詩的必須的形式之外，它還是一種“軟”的語言向度，是對“硬”的以北方方言為基礎的普通話的拒絕。他如此表達這一觀念:

口語寫作實際上復蘇的是以普通話為中心的當代漢語的與傳統(tǒng)相聯(lián)結的世俗方向，它軟化了由于過于強調意識形態(tài)和形而上思維而變得堅硬好斗和越來越不適于表現(xiàn)日常人生的現(xiàn)時性、當下性、庸常、柔軟、具體、瑣屑的現(xiàn)代漢語，恢復了漢語與事物和常識的關系?？谡Z寫作豐富了漢語的質感，使它重新具有幽默、輕松、人間化和能指事物的成分。也復蘇了與宋詞、明清小說中那種以表現(xiàn)飲食男女的常規(guī)生活為樂事的肉感語言的聯(lián)系。口語詩歌的寫作一開始就不具有中心，因為它是以在普通話的地位確立之后，被降為方言的舊時代各省的官話方言和其他方言為寫作母語的?？谡Z的寫作的血脈來自方言，它動搖的卻是普通話的獨白。它的多聲部使中國當代被某些大詞弄得模糊不清的詩歌地圖重新清晰起來，出現(xiàn)了位于具體時空中的個人、故鄉(xiāng)、大地、城市、家、生活方式和內心歷程?！?

他的觀念一是把他的口語寫作與傳統(tǒng)因素聯(lián)系，是一種傳統(tǒng)中活的、質感的東西的繼承，從而強調它的合理性，這是歷時的;二是他把口語寫作與現(xiàn)時的普通話寫作對抗，對口語的降格不平而鳴冤，認為口語寫作將會使現(xiàn)時的詩歌時空清晰起來，而非模糊“大詞”的泛濫，這是共時的。對普通話與方言這兩種語言向度，他有過專門的論述，這就是他的那篇著名的《詩歌之舌的硬與軟——關于當代詩歌的兩類語言向度》?。

他的這篇文章主要針對自新中國成立后中國當代詩歌的兩類語言向度，即:“普通話寫作的向度和受到方言影響的口語寫作的向度。”?他總的意思是:“普通話把漢語的某一部分變硬了，而漢語的柔軟的一面卻通過口語得以保持?！?他歷時性地考察了普通話“硬”的過程，并指出它的實質性后果，具體為:

“對詩言志和詩無邪的繼承?！?/p>

“詩歌抒情主體由某個抽象的、廣場式的集體的‘我們’代替?！?/p>

“抒情喻體脫離常識的升華，朝所指方向膨脹、非理性擴張。”

“詩歌變成小聰明的語言游戲，而且復制起來相當容易?！?/p>

“時間神話的崇拜?！?/p>

“詩歌的空間則是典型化、精練化、集中化?！?/p>

“由于具體生活時空的模糊、形而上化，導致許多詩人的詩歌意象、象征體系和抒情結構的以時代為變數(shù)的雷同和相似性。”

“歐化的、譯文的影響、向書面語靠攏?！?/p>

“這場美學革命所暗接的卻是古代貴族文學的寫作傳統(tǒng)?！?

于堅的態(tài)度是很分明的。他的倡導也并不難理解，我們得承認他所言說的合理性成分。上面提到他對“口語寫作”的理解，基本上包含在他的第二部分“軟”的闡述過程中。不過，他是清醒的，他對“口語寫作”的現(xiàn)狀、意義與前途作了如此定位:“口語化詩歌寫作作為漢語詩歌中的一種邊緣性的寫作，由于它的寫作時空的具體性，它要被主要還僅僅是通過普通話來了解中國的中國以外世界的讀者接受，還有待時日。但不容忽視的是，它對中國當代文學已經產生了顯而易見的廣泛而深刻的影響，這種影響甚至波及到詩歌以外的文學樣式。”他的話也許有幾分道理，對口語化寫作的定位也較為客觀。但是作為處于語言一體化過程之中的中國，普通話寫作能否被阻遏，方言寫作能否真正實現(xiàn)與長久，這都是一個值得懷疑與深思的問題。在歷史文化的推土機面前，他的聲音顯得過于微弱而免不了被淹沒的命運。更大的可能性是，在相當長的時期內，他所提倡的口語化寫作將會與普通話寫作共存。更何況，他所言及的方言口語與普通話中的口語有相當部分的交叉重疊，北方方言也是方言中的一元。所以說，這兩類語言向度最大的可能性就是，它們會共同形成寫作的多元化因素而長期存在。

五、“民間寫作”立場

此部分內容是對于堅“民間性”源頭考察的一個呼應與自然的結果，也是為了論證于堅之所以成為“民間寫作”主旗手的內在必然性。

“盤峰論爭”發(fā)生后，“民間寫作”這個概念終于浮出水面，并作為一種立場而存在于詩歌觀念與創(chuàng)作實踐中?！懊耖g寫作”是以口語化寫作觀念為主導的，也包括其他多方面觀念因素在內的一個統(tǒng)稱。自程光煒編選的《歲月的遺照》與楊克主編的《1998中國新詩年鑒》面世，“民間”與“民間寫作”才有了重新闡釋。于堅就是其中一個重要的闡釋者。

從于堅之前的詩學文章來看，他幾乎沒有提到“民間”的概念，更沒有明確提出關于“民間寫作”的立場，直到“盤峰論爭”發(fā)生之前，他才極力詮釋“好詩在民間”的觀念。當然于堅所說的這個“民間”與新詩史上的民間有所不同，這是他的口語化詩論、平民精神、拒絕隱喻、日常性、獨創(chuàng)性等等觀念歸結為“民間寫作”立場的一個大綜合。所以說，“民間寫作”也不是一個嚴格意義上的詩學命題，他確實有某種姿態(tài)、立場的意味，是另一層意義上的“政治性”與對抗策略性的體現(xiàn)。

但無論如何，于堅的“民間”觀念融入到了中國20世紀新詩觀念“民間性”的構成之中。它們是一個歷史連續(xù)整體中的各個部分。對“民間寫作”的闡釋，于堅在“盤峰論爭”風雨來臨之前，以《1998中國新詩年鑒》的“代序”文章——《穿越漢語的詩歌之光》最見代表性，之后則有《當代詩歌的民間傳統(tǒng)》?與《答謝有順問》?二文。

于堅在《穿越漢語的詩歌之光》一文中通過對二十年來當代民間詩歌史的梳理，以及往上追溯到新詩史及唐詩宋詞的優(yōu)良傳統(tǒng)，來肯定“民間寫作”在中國當代詩歌史上的地位。他所提出的“民間寫作”精神或立場，是在通過對“知識分子寫作”的批評的過程中以一種比較的方式來表達的。

他指出，“二十年來，杰出的詩人無不出自民間刊物”，并且“成為我們時代真正的文學標志”。民間刊物與民間詩人以獨立的精神“毫不妥協(xié)地面對各種龐然大物，堅持著對寫作的自由和獨立、對詩歌真理和創(chuàng)造精神的尊重”。于堅通過列舉大量的民刊與詩人來論證他觀點的正確性，這些例子包括《今天》、《他們》、《非非》，包括于堅、韓東、周倫佑……在這些例子的基礎上，他重新對第三代詩歌運動進行評價。在他眼中，這場運動可與胡適時期的白話詩運動相提并論，正是第三代詩歌運動，才使新詩的傳統(tǒng)血脈得以延續(xù)。正是第三代詩歌運動建立起真正的“個人寫作”、 “詩人寫作”。尤其是第三代詩人的口語詩，它是一次語言的解放，“原生的、日常的、人性的”恰是其“偉大旗幟”。第三代詩歌正是“民間寫作”立場的代表，他指向一種精神，即:“民間的意思就是一種獨立的品質。民間詩歌的精神在于，它從不依附于任何龐然大物，它僅僅為詩歌本身的目的而存在”。所以，他堅定地提出“詩歌在民間”、“好詩在民間”的觀點。對“民間寫作”立場，于堅又具體提到幾點:詩歌是少數(shù)天才的智慧之光，詩人寫作是謙卑而中庸的，詩歌雖無用但卻影響民族生活的精神質量，反進化論，一種說話的方法等等。與之相對，他毫不客氣地批評了“知識分子寫作”的立場。他認為它是“對詩歌精神的徹底背叛”，“把詩歌變成了知識、神學、修辭學、讀后感”，“在西方獲得語言資源”等等?！洞┰綕h語的詩歌之光》一文寫于“盤峰論爭”發(fā)生之前，但于堅的立場已是十分分明，看來，即使沒有“盤峰會議”，這種爭論也將勢所必然，只是一個時間與地點的問題。

新詩史從來就不缺乏這兩種路向不同變體的爭執(zhí)。但是新時期以后，又經過第三代詩歌的推動，“民間寫作”與“知識分子寫作”在各自的發(fā)展過程中一路狂奔，都發(fā)展到了一定地步。直至兩個相互對立選本的面世，兩種不同立場的詩歌觀念已然上升到一個臨界點，幾乎呈一觸即發(fā)之勢。論爭發(fā)生后，“民間寫作”似乎占了明顯的優(yōu)勢。在這種情況下，于堅又寫了一篇關于“民間寫作”立場的總結性的文章——《當代詩歌的民間傳統(tǒng)》。只是不同的是，前一篇他主要在談80年代的“民間”，此篇已過渡到對90年代詩歌“民間”性的論證上。

他認為，在90年代，詩歌的民間性已從80年代的“地下”轉移到了“在場”，而且影響了當代文化。這種影響是全面的，包括對小說、散文、戲劇、電影、搖滾音樂等等多方面。他進而話鋒一轉進一步分析民間的合理性，他認為，表面的“地下”不是民間，它可能是對主流文化的一種“陽奉陰違”，“它只是民間在特定時代的一個被迫姿態(tài)”。不僅如此，他甚至是在步步進逼，“民間不是一種反抗姿態(tài)，民間其實是詩歌自古以來的基本在場”。只是在當下，“時代和制度轉移了文學的在場”。他的目的是想說明什么呢?他很可能是想指出，民間是一種無法掩蓋無法否認的一種存在，它自始至終是文學發(fā)展的一條血脈，只是在90年代它被主流意識形態(tài)文化與“知識分子寫作”一方所打壓，而被故意地漠視了。然而90年代已完全是一個“民間”的時代，實際上民間已真正“重返”，只是還有許多人不愿意承認這個事實。于是他鄭重地提出“重返民間”: “重返民間，一方面是從空間和在場上重返民間，從時代中撤退，回到一個沒有時代的民間傳統(tǒng)上去。另一方面，是重返詩歌內部的‘民間’創(chuàng)造那種沒有時間的東西”。這也正是于堅所提出的“非歷史”觀點的真實含義。

總之，于堅對“民間寫作”內涵的豐富作出了很大貢獻，同時也構成了他“口語化”詩學的一個重要組成部分。韓東對于堅有個評價，不妨作為另一層意義上的參考，“他是永不妥協(xié)的堅持的榜樣，不回避，不故作清高，孤軍奮戰(zhàn)，一個人面對所有的‘文化派’”?。

注釋:

①于堅:《詩人于堅自述》，《作家》1994年第2期。文末標明寫作時間:1993年11月6日。其時，正是“知識分子寫作”概念誕生時期，于堅雖然沒有于當時提出“民間寫作”的概念，但是從歐陽江河、西川等人提出“知識分子寫作”的時間與于堅《尚義街六號》的寫作與發(fā)表時間來看，基本上是從同一起跑線上出發(fā)的。只是一個明確提出理論化的主張，一個用實際創(chuàng)作來闡釋自己的詩歌觀念并產生影響。從這點來看，我們說這兩種立場的詩歌觀念平行地貫穿整個20世紀90年代是有一定道理的。這條線索向前溯源也確實可以追溯到80年代中期的第三代詩歌運動內部的兩種詩歌傾向上。

②從《于堅集卷5:拒絕隱喻》(云南人民出版社2004年版)來看，他的“棕皮手記”從1982年開始一直寫到2000年，前后時間跨度近20年，共分七輯。

③此段引文出自:《棕皮手記·1982～1989》，《于堅集卷5:拒絕隱喻》，云南人民出版社2004年版，第3～5頁。

④此段引文除另外標明之外均出自:《棕皮手記·1990～1991》，《棕皮手記·1992～1993》，《于堅集卷5:拒絕隱喻》，云南人民出版社2004年版，第10～30頁。

⑤于堅:《從“隱喻”后退——一種作為方法的詩歌》，《作家》1997年第3期。

⑥此段引文出自:《棕皮手記·1997～1998》，《棕皮手記·1992～1993》，《于堅集卷5:拒絕隱喻》，云南人民出版社2004年版，第68頁。

⑦于堅:《棕皮手記·1996》，《于堅集卷5:拒絕隱喻》，云南人民出版社2004年版，第32頁。

⑧于堅:《棕皮手記·1997～1998》，《于堅集卷5:拒絕隱喻》，云南人民出版社2004年版，第42頁。

⑨于堅:《棕皮手記·1997～1998》，《于堅集卷5:拒絕隱喻》，云南人民出版社2004年版，第60頁。

⑩參見于堅、謝有順:《于堅謝有順對話錄》，蘇州大學出版社2003年版，第207～248頁。

?于堅:《棕皮手記·拒絕隱喻——一種作為方法的詩歌》，《于堅集卷5:拒絕隱喻》，云南人民出版社2004年版，第125頁。

?于堅:《棕皮手記·1982～1989》，《于堅集卷5:拒絕隱喻》，云南人民出版社2004年版，第8頁。

?于堅:《棕皮手記·1990～1991》，《于堅集卷5:拒絕隱喻》，云南人民出版社2004年版，第120頁。

?于堅:《拒絕隱喻》，《磁場與魔方·新潮詩論卷》，吳思敬編選，北京師范大學1993年版。

?有代表性的文章包括:《傳統(tǒng)、隱喻與其他》，《詩探索》1995年第2期;《從“隱喻”后退——一種作為方法的詩歌》，《作家》1997年第3期 (包括后來發(fā)表于《詩刊》2004年11月上半月刊的簡縮本《從“隱喻”后退——一種作為方法的詩歌之我見》);于堅、謝有順對話錄文章《反抗隱喻，面對事實》，《于堅謝有順對話錄》，蘇州大學出版社2003年版。

?此文又是作者在荷蘭萊頓大學亞洲國際中心“中國現(xiàn)當代詩歌國際研討會”上的發(fā)言。

?2010年1月23日下午3點50到58分，筆者帶著疑問撥通于堅的電話進行一次簡短的訪談，他對疑問進行了解答。

?經過對比兩篇原文，加的內容并不多，大概二三百字。簡單地說，他就是參考了羅蘭·巴特的“零度寫作”的理論而提出了“詩不言志，不抒情”的觀點。

?于堅:《棕皮手記·拒絕隱喻——一種作為方法的詩歌》，《于堅集卷5:拒絕隱喻》，云南人民出版社2004年版，第131～132頁。

?于堅、謝有順:《反抗隱喻，面對事實》，《于堅謝有順對話錄》，蘇州大學出版社2003年版，第215頁。原載《東方》2003年第2期。

?于堅:《交代—— 〈人間筆記〉序跋》，《于堅集卷5:拒絕隱喻》，云南人民出版社2004年版，第165頁。

?于堅:《答西班牙詩人Emilio Arauxo九問》，《于堅集卷5:拒絕隱喻》，云南人民出版社2004年版，第196～197頁。

?于堅:《抱著一塊石頭沉到底——答陶乃侃問》，《于堅集卷5:拒絕隱喻》，云南人民出版社2004年版，第220頁。

?于堅:《穿越漢語的詩歌之光 (代序)》，《1998中國新詩年鑒》，楊克主編，花城出版社 1999年版，第16頁。

?于堅曾公開說他是個“民族主義”者，在與筆者的一次交談中，他再次重申了他的“民族主義”立場。可見他并不回避他的某種狹隘性。他的觀點有時也會出現(xiàn)矛盾的一面，比如他曾在《穿越漢語的詩歌之光(代序)》中說:“詩人不是所謂民族主義者，他們只是操著某種語言的神靈、使者?！币簿褪钦f，在詩的內部，他又偏向了詩的語言的神性了，民族主義的思想只能站到一旁。

?于堅:《詩歌精神的重建——一份提綱》，《于堅集卷5:拒絕隱喻》，云南人民出版社2004年版，第104頁。

?于堅:《棕皮手記·1990～1991》，《于堅集卷5:拒絕隱喻》，云南人民出版社2004年版，第11頁。

?于堅:《棕皮手記·1997～1998》，《于堅集卷5:拒絕隱喻》，云南人民出版社2004年版，第71頁。

?韓東:《問答——摘自〈韓東采訪錄〉》，《詩探索》1996年第3期。

?楊小龍:《趙麗華詩歌事件始末》，《漢詩》2008年第1期。

?于堅、謝有順:《在路上的詩歌》，《于堅謝有順對話錄》，蘇州大學出版社2003年版，第111頁。

?于堅:《棕皮手記·1982～1989》，《于堅集卷5:拒絕隱喻》，云南人民出版社2004年版，第1頁。

?于堅:《棕皮手記·1982～1989》，《于堅集卷5:拒絕隱喻》，云南人民出版社2004年版，第2頁。

?于堅:《棕皮手記·1997～1998》，《于堅集卷5:拒絕隱喻》，云南人民出版社2004年版，第49頁。

?于堅:《讀詩札記》，《于堅集卷5:拒絕隱喻》，云南人民出版社2004年版，第158頁。

?此文原載《詩探索》1998年第1期，后選入《1998中國新詩年鑒》。收入作者文集《于堅集卷5:拒絕隱喻》中題為《詩歌之舌的硬與軟——詩歌研究草案:關于當代詩歌的兩類語言向度》。

?于堅:《詩歌之舌的硬與軟——詩歌研究草案:關于當代詩歌的兩類語言向度》，《于堅集卷5:拒絕隱喻》，云南人民出版社2004年版，第137頁。

?于堅:《詩歌之舌的硬與軟——詩歌研究草案:關于當代詩歌的兩類語言向度》，《于堅集卷5:拒絕隱喻》，云南人民出版社2004年版，第137頁。

?于堅:《詩歌之舌的硬與軟——詩歌研究草案:關于當代詩歌的兩類語言向度》，《于堅集卷5:拒絕隱喻》，云南人民出版社2004年版，第137～145頁。

?原載《詩參考》2001年號，又載《當代作家評論》2001年第4期。后又選入譚五昌主編的《中國新詩白皮書 (1999～2002)》，昆侖出版社2004年版。

?此文選入《于堅集卷5:拒絕隱喻》，云南人民出版社2004年版，第200～209頁。有不少觀點與《當代詩歌的民間傳統(tǒng)》文字完全一樣，所以在本文中不另外對之進行分析。

?于堅、韓東等:《〈他們〉:夢想與現(xiàn)實》，《黃河》1999年第1期。