戲曲插圖與評(píng)點(diǎn)的互文性解讀——以《六合同春》為例

李巍男

（東南大學(xué)，江蘇 南京 210000）

戲曲評(píng)點(diǎn)是中國(guó)古典戲曲鑒賞學(xué)的重要組成部分，通常是指在劇本正文的有關(guān)地方予以圈點(diǎn)、短評(píng)，并與讀法、總評(píng)和序跋合為有機(jī)整體，從而對(duì)文本進(jìn)行闡釋歸納與導(dǎo)引升華，充分體現(xiàn)評(píng)點(diǎn)家本人的基本思想、審美情趣和哲學(xué)觀念。進(jìn)行戲曲評(píng)點(diǎn)的過(guò)程本身就是鑒賞的過(guò)程，評(píng)點(diǎn)是對(duì)文本的一種解讀，體現(xiàn)出評(píng)點(diǎn)者的思想與對(duì)文本的評(píng)價(jià)。插圖是依據(jù)文本所述內(nèi)容而為文本所做的配圖，即將文字內(nèi)容轉(zhuǎn)換為圖像的過(guò)程，亦體現(xiàn)了繪圖者對(duì)文本的一種理解。“書(shū)籍的版式與插繪的設(shè)計(jì)者可說(shuō)是文本最初的讀者，一如注釋或評(píng)點(diǎn)者；他們所創(chuàng)造出來(lái)的形式，正如評(píng)點(diǎn)者可以影響讀者對(duì)文本的理解一般，也可能模塑讀者的視覺(jué)習(xí)慣或觀覽方式?！保?］可以說(shuō)，插圖是以圖像的方式充當(dāng)評(píng)點(diǎn)的功能。

插圖評(píng)點(diǎn)本的意義在于文本、評(píng)點(diǎn)、插圖三者之間相互作用而產(chǎn)生的文本增殖。互文性理論指出，一個(gè)文本的產(chǎn)生離不開(kāi)其它的文本，為文本的建構(gòu)提供了新的思想。每一個(gè)單獨(dú)的文本都不是獨(dú)立的創(chuàng)造，都與其它文本有關(guān)聯(lián)，都是對(duì)舊文本的改寫(xiě)、復(fù)制、模仿、轉(zhuǎn)換、拼接等。插圖與評(píng)點(diǎn)作為對(duì)文本的解讀，二者相互補(bǔ)充、相互闡發(fā)，形成新的互文性。既有研究關(guān)注插圖與文本、評(píng)點(diǎn)與文本的關(guān)系，至于插圖與評(píng)點(diǎn)之間的關(guān)系卻鮮有問(wèn)津。本文以師儉堂本《六合同春》為例，解讀插圖與評(píng)點(diǎn)之間的互文性關(guān)系。

一、《六合同春》的版本、評(píng)點(diǎn)者及插圖繪工

本文所要探討的《六合同春》為匯集陳眉公所批評(píng)的《西廂記》、《幽閨記》、《琵琶記》、《紅拂記》、《繡襦記》及《玉簪記》的六部合刊。陳眉公批評(píng)的這六種戲文原為明代書(shū)林師儉堂所刻，清代時(shí)被修文堂購(gòu)買(mǎi)，重新印行，六部著作合刊稱(chēng)為《六合同春》，收錄在馬氏《不登大雅文庫(kù)珍本戲曲叢刊》中，北京大學(xué)圖書(shū)館藏。具體版式為“單欄白口，欄內(nèi)刻有眉批，眉批是用明體字，小字雙行，版心上端刻書(shū)目‘陳眉公批評(píng)某某某’，中刻卷次頁(yè)數(shù)。各出出末有出批，手書(shū)體；劇末有總評(píng)性質(zhì)的文字，手書(shū)體?！保?］每部戲文卷首均題有“云間眉公陳繼儒評(píng)，一齋敬止余文熙閱，書(shū)林慶云蕭騰鴻梓”。

明代文學(xué)家陳繼儒（1558-1639），號(hào)眉公，科舉不第后放棄仕進(jìn)之路，隱遁而居。正如錢(qián)謙益所云：“少為高才生，與董玄宰、王辰玉齊名。年未三十取儒衣冠焚棄之，與徐生益孫，結(jié)隱于小昆山。”［3］在文藝思想方面，陳眉公與晚明戲曲的“主情”思想一致，他崇尚至情說(shuō)，認(rèn)為抒發(fā)真心真情之作才能流傳久遠(yuǎn)。在《吳騷集》序文中，陳眉公寫(xiě)到：“夫世間一切色相儔有能離情者乎？顧情一耳，正用之為忠憤、為激烈、為幽宛，而抑之為憂(yōu)思、為不平、為枯槁憔悴，至于縭縭一腔難以自已，遂暢之為詩(shī)歌，為騷賦，而風(fēng)雅與三閭諸篇并重于世?！保?］陳眉公認(rèn)為世間萬(wàn)物都不能離開(kāi)情而獨(dú)立，情是世間一切色相的關(guān)鍵。在《六合同春》的評(píng)點(diǎn)中，亦鮮明地體現(xiàn)出陳眉公的重情思想。

《六合同春》中的插圖散見(jiàn)于各出之中，版式均為雙葉連式。插圖包括《西廂記》圖10幅，《琵琶記》圖15幅，《紅拂記》圖10幅，《玉簪記》圖11幅，《幽閨記》圖11幅，《繡襦記》圖11幅，共計(jì)68幅。其中，除7幅插圖無(wú)明確署名及題記外，其余均有題記和署名。從插圖署名來(lái)看，《六合同春》插圖的繪制者不止一人，包括了蕭騰鴻、蕭照明、蔡沖寰、丁云鵬、熊蓮泉、王廷策、以及“米元章”、“趙松雪”等。其中，署名“米元章”、“趙松雪”等名家為托名之作。

插圖和評(píng)點(diǎn)都是書(shū)商為了招徠顧客而使用的推銷(xiāo)手段。如《陳眉公先生批評(píng)西廂記》的封面上印有題記：“此曲坊刻不啻牛毛，獨(dú)本堂是集出評(píng)句釋、字仿古宋，隨景圖畫(huà)俱出名公的筆，真所謂三絕也?！保?］由此可見(jiàn)，插圖本、評(píng)點(diǎn)本是吸引顧客的重要方式。同樣作為對(duì)文本的解讀，插圖和評(píng)點(diǎn)之間必然存在某種聯(lián)系。

二、《六合同春》插圖與評(píng)點(diǎn)的關(guān)系

《六合同春》是集“文——圖——評(píng)”為一體的經(jīng)典暢銷(xiāo)本，文本與插圖、文本與評(píng)點(diǎn)、插圖與評(píng)點(diǎn)之間形成多重對(duì)話(huà)關(guān)系。插圖與評(píng)點(diǎn)都是對(duì)文本的一種解讀，二者之間的對(duì)話(huà)關(guān)系較之文與圖、文與評(píng)之間的關(guān)系顯得更為復(fù)雜。本文通過(guò)分析《六合同春》中的68幅插圖與陳眉公的評(píng)點(diǎn)，解讀二者之間的互文性關(guān)系。插圖與評(píng)點(diǎn)交相輝映，形成間接的互文，具體表現(xiàn)為插圖營(yíng)造的意境與評(píng)點(diǎn)形成呼應(yīng)，插圖表現(xiàn)與評(píng)點(diǎn)思想暗合，插圖與評(píng)點(diǎn)形成沖突與反諷以及插圖充當(dāng)評(píng)點(diǎn)的功能。

（一）插圖營(yíng)造的意境與評(píng)點(diǎn)形成呼應(yīng)

圖1 《琵琶記》第13出“官媒議婚”插圖，摘自《不登大雅文庫(kù)珍本戲曲叢刊》第11輯第75-76頁(yè)。

圖2 《玉簪記》第2出“潘公遣試”插圖，摘自《不登大雅文庫(kù)珍本戲曲叢刊》第11輯第350-351頁(yè)。

陳繼儒的評(píng)點(diǎn)對(duì)文中緊要文字或認(rèn)為關(guān)目妙處皆做了圈點(diǎn)，據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)，68幅插圖中，24幅插圖的題記取自陳眉公圈點(diǎn)的戲文。如《西廂記》第七出“夫人?；椤辈鍒D。圖畫(huà)老夫人于堂前端坐，鶯鶯與張生侍立一旁。插圖題詩(shī)為“有意訴衷腸，爭(zhēng)奈母在側(cè)”［6］，化用本出戲文唱詞“［月上海棠］（旦）而今煩惱猶閑可，久后思量怎奈何？有意訴衷腸，怎奈母親側(cè)坐……咫尺間如間闊?！保?］插圖形象地將張生、鶯鶯二人相戀卻為老夫人阻撓的無(wú)奈傳達(dá)出來(lái)。評(píng)點(diǎn)本中陳繼儒將此處圈點(diǎn)出來(lái)，眉批“關(guān)目妙”［8］?！杜糜洝返谑觥肮倜阶h婚”的插圖（圖1）。畫(huà)面中左邊部分為庭院風(fēng)景，右邊為蔡伯喈一人獨(dú)坐在書(shū)桌前，神色落寞，表情憂(yōu)郁。題記“重門(mén)半掩黃昏雨，奈寸腸此際千結(jié)”［9］，取自戲文原文，陳眉公對(duì)此句的眉批曰“一字一淚”［10］。插圖正選取了此景來(lái)表現(xiàn)，并且直接選用陳公所批點(diǎn)的戲文作為題記。再如《玉簪記》第二出“潘公遣試”插圖，如圖2。圖畫(huà)潘公赴試遠(yuǎn)行前離別之景，潘必正與父母作揖拜別，遠(yuǎn)處書(shū)童和馬匹已經(jīng)備好，準(zhǔn)備出發(fā)。題記“腸斷云霓，淚沾紅袖”［11］，取自戲曲原文。陳繼儒在戲文“腸斷云霓，淚沾紅袖”句有圈點(diǎn)，并且眉批曰：“0別離卻0離別盡”［12］，其中兩字字跡模糊，無(wú)法辨認(rèn)。

類(lèi)似的例子還有很多，本文不再一一列舉。圈與點(diǎn)是明代戲曲評(píng)點(diǎn)本中最常見(jiàn)的評(píng)點(diǎn)符號(hào)?！八钪苯拥淖饔茫褪菍?duì)劇本的某些曲詞、道白、舞臺(tái)動(dòng)作加以突出強(qiáng)調(diào)，警示讀者注意，相當(dāng)多的圈點(diǎn)符號(hào)都輔之以批語(yǔ)，從批語(yǔ)內(nèi)容看，均為肯定、贊賞性質(zhì)的。因此，圈、點(diǎn)兩種符號(hào)所突出強(qiáng)調(diào)的也都是評(píng)點(diǎn)者認(rèn)為值得贊賞的內(nèi)容?！保?3］在《六合同春》中，陳眉公將他所認(rèn)為的精彩之處圈點(diǎn)出來(lái)，形成自己的批評(píng)，也為讀者閱讀文本提供指導(dǎo)?！叭c(diǎn)的批評(píng)指向，一是從敘事文學(xué)或戲劇文學(xué)角度出發(fā)的精彩之處，如推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的細(xì)節(jié)、顯示人物性格、表現(xiàn)人物感情的語(yǔ)言和舞臺(tái)動(dòng)作，等等。另一指向則是文學(xué)化的語(yǔ)言。中國(guó)是詩(shī)的國(guó)度，傳統(tǒng)詩(shī)詞的語(yǔ)言風(fēng)致往往是評(píng)點(diǎn)者不自覺(jué)的評(píng)論尺度，他們對(duì)戲曲作品中的麗詞佳句總是欣賞不已，也就留下了大量的圈點(diǎn)符號(hào)。”［14］像“腸斷云霓，淚沾紅袖”這樣富有中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞風(fēng)致的佳句不僅被陳眉公圈點(diǎn)出來(lái)，評(píng)為佳句，也受到繪圖者的關(guān)注，繪圖者將這一詩(shī)詞所表現(xiàn)的意境敷衍成圖，并且將其題寫(xiě)為圖記。文本中的關(guān)鍵情節(jié)或文筆精彩之處能夠引起讀者的共鳴，評(píng)點(diǎn)者插圖所選取的場(chǎng)景多與陳眉公所認(rèn)為的“關(guān)目妙”處一致，插圖題記也多取自陳眉公所圈點(diǎn)出的戲文，由此可看出繪圖者與陳眉公對(duì)文本解讀的統(tǒng)一。

（二）插圖表現(xiàn)與評(píng)點(diǎn)思想暗合

《琵琶記》第三出“牛氏規(guī)奴”中塑造了一個(gè)生于富貴之家而謹(jǐn)守傳統(tǒng)禮法的牛小姐形象。小姐貞潔無(wú)瑕，毫不為春色所動(dòng)。而小丫環(huán)惜春卻活潑靈巧，懂得欣賞春色，嬉戲消遣。［祝英臺(tái)序］采用問(wèn)答的方式描寫(xiě)丫鬟惜春與牛小姐的對(duì)話(huà)：

〔貼〕把幾分春，三月景，分付與東流。〔丑〕小姐，如今鳥(niǎo)啼花落，你須煩惱些么？〔貼〕啼老杜鵑，飛盡紅英，端不為春閑愁?！渤蟆衬悴婚e愁，也還去賞翫么?！操N〕休休。婦人家不出閨門(mén)，怎去尋花穿柳?！渤蟆承〗隳悴蝗ベp翫，只怕消瘦了你?！操N〕我花貌誰(shuí)肯因春消瘦。

小姐不僅不賞春色，反而以極富道學(xué)氣的口吻指責(zé)丫環(huán)。這一段戲文之后，陳眉公評(píng)點(diǎn)道：“小姐不惜春乎？”［15］對(duì)美好春色的欣賞以及對(duì)自己青春美貌的珍惜是年輕女子應(yīng)有的心理特征，但受傳統(tǒng)禮法浸濡的牛小姐卻充當(dāng)了道學(xué)禮法的代言者。推崇真性情，厭惡假道學(xué)是陳眉公的主導(dǎo)思想，也是其評(píng)點(diǎn)的特色之一。對(duì)此，崇尚真性情的陳眉公顯然不予贊同。

圖3 《琵琶記》第三出“牛氏規(guī)奴”插圖及其局部放大，摘自《不登大雅文庫(kù)珍本戲曲叢刊》第12輯第18-19頁(yè)。

與此出戲文相配的插圖（圖3）所畫(huà)的正是一幅春日景色，湖水清淺，楊柳依依。一個(gè)坐在亭榭之中的年輕女子，正喜笑顏開(kāi)地望著遠(yuǎn)處一個(gè)騎馬的少年男子。插圖題記：“柳絲雕鞍，都是少年閑游”［16］。此題記出自戲曲原文中丫環(huán)的唱詞：“［丑］那更柳外畫(huà)輪，花底雕鞍，都是少年閑游。”［17］繪圖者沒(méi)有畫(huà)一個(gè)不出閨閣的道學(xué)小姐，反而畫(huà)的是一個(gè)賞春惜春的美貌女子。這一女子可以解讀為丫環(huán)惜春，其實(shí)解讀為牛小姐亦未嘗不可。正如陳眉公所評(píng)“小姐不惜春乎？”［18］，思春之情人皆有之，難道小姐真如戲文中所說(shuō)不惜春?jiǎn)帷２鍒D正是對(duì)這一評(píng)點(diǎn)做了延展想象，與戲文所塑造的人物形象相悖，卻與陳眉公的主情思想相承。

圖4 《琵琶記》第二出“高堂稱(chēng)慶”插圖及其局部放大，摘自《不登大雅文庫(kù)珍本戲曲叢刊》第12輯第8-9頁(yè)

圖5 《繡像第七才子書(shū)》第二出“高堂稱(chēng)慶”插圖及其局部放大，清成裕堂刻本，第5頁(yè)

再如《琵琶記》第二出“高堂稱(chēng)慶”，如圖4。此出描寫(xiě)蔡氏一家歡合，蔡伯喈與妻子趙五娘相商為雙親慶壽，這本該是一幅高堂端坐、歡喜和諧之景。但與之相配的插圖所畫(huà)的是蔡、趙夫妻二人手捧著酒，在一旁俯首侍立，欲為雙親祝壽。兩位老人卻沒(méi)有端坐在高堂之上，享用兒子兒媳的美酒，而是站在另外一邊，似乎在商量什么事情。題記：“看取花下喜酒，共祝眉?jí)邸保?9］，來(lái)自文中唱詞“酌春酒，看取花下高歌，共祝眉?jí)邸保?0］。此出陳眉公批曰：“各還它本色，像個(gè)慶壽光景”［21］?！白么壕?，看取花下高歌，共祝眉?jí)邸?，是蔡、趙夫妻二人的真實(shí)心聲，他們一心渴望養(yǎng)老奉親，為父母祝壽，表達(dá)自己的孝心。蔡伯喈唱詞云：“怎離卻雙親膝下？且盡心甘旨，功名富貴，付之天也”［22］。然而，蔡公卻一心想讓兒子外出尋取功名，無(wú)心慶壽。蔡婆亦渴望家人團(tuán)聚，盡心維護(hù)家庭的完整，不愿獨(dú)子新婚不久又是在家有二老的狀態(tài)下離家赴京。后文中，蔡公以求取功名為由逼迫蔡伯喈動(dòng)身赴京趕考，蔡伯喈為父命盡大孝之道，最終離家赴京。蔡公、蔡婆、蔡伯喈、趙五娘各懷心事，并沒(méi)有“花下高歌，共祝眉?jí)邸钡拈e淡心情。畫(huà)面雖是靜態(tài)無(wú)聲的，但通過(guò)人物的動(dòng)作舉止，卻將人物內(nèi)心所思所想表現(xiàn)得淋漓盡致。出批“各還它本色，像個(gè)慶壽光景”［23］，是陳眉公對(duì)文本的解讀，繪圖者用圖畫(huà)的形式將這一批語(yǔ)所傳達(dá)的情致活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)在讀者面前。

同為“高堂稱(chēng)慶”一出的插圖，清代成裕堂刊刻的《繡像第七才子書(shū)》中的插圖卻是完全不同的表現(xiàn)。如圖5，所畫(huà)的是蔡公、蔡婆在高堂上端坐，盡情享用兒子、兒媳敬奉的肴饌美酒，蔡伯喈、趙五娘在堂下侍立。一家人面帶笑容、喜笑顏開(kāi)，正與文中所描寫(xiě)的“夫妻和順，父母康寧。酌春酒，看取花下高歌，共祝眉?jí)邸毕嘟y(tǒng)一，是一幅真正的合家團(tuán)圓安樂(lè)慶壽的場(chǎng)景，不再如《六合同春》本那樣“像”個(gè)慶壽光景。通過(guò)對(duì)比，《六合同春》本插圖的繪制受陳繼儒評(píng)點(diǎn)思想影響的痕跡十分明顯。

（三）沖突與反諷：插圖與評(píng)點(diǎn)在差異中形成新的意義

1.插圖表現(xiàn)與評(píng)點(diǎn)矛盾

對(duì)于同一文本，評(píng)點(diǎn)者與繪圖者的解讀并不會(huì)是完全統(tǒng)一的，有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)差異甚至矛盾之處。比如，《琵琶記》第五出“南浦囑別”插圖（圖6）。圖畫(huà)臨行前，蔡伯喈和趙五娘依依惜別的情景。題記“兩下里傳言慰別離”［24］，由戲曲原文“從今后，相思兩處，一樣淚盈盈”［25］概括而來(lái)。但此出出批云：“只家中離別，夫婦相對(duì)流連耳。十里長(zhǎng)亭便不通?！保?6］從插圖來(lái)看，畫(huà)面中遠(yuǎn)處群山起伏，近處也是荒郊野外的景象，一條小路延伸通向遠(yuǎn)方?？梢钥闯?，畫(huà)面中所顯露出的一角亭臺(tái)并非家中之亭臺(tái)，而是十里長(zhǎng)亭。繪圖者并沒(méi)有接受陳眉公的觀點(diǎn)，畫(huà)面依舊畫(huà)的是二人在十里長(zhǎng)亭離別之景。對(duì)于夫妻二人惜別的地點(diǎn)，戲曲原文中也并沒(méi)有明確指出，究竟是家中離別還是十里長(zhǎng)亭離別，繪圖者與陳眉公分別作了不同的解讀。戲曲文本是原始的文本，評(píng)點(diǎn)在對(duì)其批評(píng)的過(guò)程中融入評(píng)點(diǎn)者的觀點(diǎn)，繪圖者則結(jié)合自己的理解，對(duì)文本的內(nèi)容做改變、拼接，形成插圖。文、圖、評(píng)三者之間的相異之處正是這種版本的價(jià)值所在，它給讀者提供了新的視野，同時(shí)也激發(fā)讀者的思考，由原文本之外而衍生出來(lái)的新的意義則由此產(chǎn)生。

圖6 《琵琶記》第5出“南浦囑別”插圖，摘自《不登大雅文庫(kù)珍本戲曲叢刊》第12輯第30-31頁(yè)

圖7 《琵琶記》第31出“幾言諫父”插圖，摘自《不登大雅文庫(kù)珍本戲曲叢刊》第12輯第370-371頁(yè)

2.插圖與評(píng)點(diǎn)形成反諷

何為反諷？“反諷的形式機(jī)制，是一個(gè)符號(hào)文本不表達(dá)表面的意義，實(shí)際上表達(dá)的是正好相反的意思”。［27］也就是說(shuō)，反諷是表象與事實(shí)相反的一種表達(dá)方式。兩個(gè)不相容的意義被放在一個(gè)表達(dá)方式中，用它們的沖突來(lái)表達(dá)另一個(gè)意義。這樣文本就具有了兩層意義：字面義與實(shí)際義。而在插圖本這種文本、圖像多媒介共存的藝術(shù)形式中，文本或評(píng)點(diǎn)與插圖的意義形成沖突，從而在曲折的表達(dá)中獲得了超越原有意義的反諷效果。

如《琵琶記》第三十一出“幾言諫父”（圖7），評(píng)點(diǎn)和插圖便具有反諷的藝術(shù)效果。此出戲文主要寫(xiě)牛小姐得知蔡伯喈已有妻室，并且家中有年邁的父母之事，于是主動(dòng)向父親提出與蔡伯喈一同回家照顧他的父母。牛丞相絲毫沒(méi)有矜憐之意，不許女兒前去。戲文直接暴露了牛丞相的丑態(tài)：“［外］休胡說(shuō)！他既有媳婦在家，你去做什么？”［28］眉批曰：“真可惡”［29］。陳眉公在此出的眉批中多處使用犀利的言辭直接批判牛丞相。如“自家招贅蔡伯喈為婿，可謂得人。只是他自從到此，終日眉頭不展，面帶憂(yōu)容，不知為著什么?！保?0］陳眉公批曰：“豈不知不知乃是?！保?1］。后文“［外］他自有媳婦，你管他做什么？”［32］此處眉批曰：“他自有媳婦，你為何又把兒女嫁與他。傷風(fēng)是牛家?！保?3］陳眉公在出批中更是對(duì)牛丞相的行為表現(xiàn)出強(qiáng)烈不滿(mǎn)：“解駁剴切，節(jié)孝雙彰，無(wú)奈不入牛耳何！”［34］很顯然，陳繼儒在評(píng)點(diǎn)中直接點(diǎn)明牛丞相的丑態(tài)并強(qiáng)烈批判。然而，本出戲文所配插圖并沒(méi)有直接描繪牛丞相的“傷風(fēng)”，而是畫(huà)著牛丞相獨(dú)自一人在亭臺(tái)中站立，望著天上的一輪明月，若有所思，似帶些傷感之情。插圖題記為“女蘿松柏望相依”［35］。題記實(shí)取自《琵琶記》第三十九出“散發(fā)歸林”唱詞：“［風(fēng)入松慢］女蘿松柏望相依，況景入桑榆。不種他椿庭萱室齊傾棄，怎不想家山桃李？嘆當(dāng)初，中雀誤看屏里，到如今，乘龍難駐門(mén)楣?！保?6］戲文流露出牛丞相有一種早知今日，悔不當(dāng)初之意。如今，女終不可以為兒，婿終不可以為子，小姐執(zhí)意要與蔡伯喈一同回去守孝，女兒、女婿都要離自己而去，自己“定要招蔡伯喈為婿，指望養(yǎng)老百年”的設(shè)想全然無(wú)法實(shí)現(xiàn)。此時(shí)的牛丞相不禁有悔過(guò)之意，又不免帶著些許感傷。這幅插圖所表現(xiàn)的情境實(shí)與此時(shí)牛丞相的心境相合，但此幅插圖卻是第三十一出的配圖。陳眉公在評(píng)點(diǎn)中痛斥傷風(fēng)自私的牛丞相，而插圖卻描繪了一個(gè)悔過(guò)傷感的牛相，插圖所塑造的牛丞相越高大，他的傷風(fēng)自私的行為就被反襯地越強(qiáng)烈。二者在鮮明的對(duì)比中形成互文，達(dá)到反諷的效果，呈現(xiàn)出一個(gè)血肉飽滿(mǎn)的真實(shí)人物形象。

（四）增強(qiáng)與補(bǔ)充：插圖也是評(píng)點(diǎn)

圖8 《玉簪記》第6出“于湖借宿”插圖，摘自《不登大雅文庫(kù)珍本戲曲叢刊》第12輯第362-363頁(yè)

圖9 《紅拂記》第33出“天涯知己”插圖，摘自《不登大雅文庫(kù)珍本戲曲叢刊》第12輯第332-333頁(yè)

插圖所繪場(chǎng)景的選擇以及插圖中的題記實(shí)際上反映了繪工對(duì)文本的看法，是繪工對(duì)于文本的解讀，也是以圖像的方式對(duì)文本的評(píng)點(diǎn)。《玉簪記》第六出“于湖借宿”（圖8），戲文寫(xiě)張知府隱瞞身份，扮成王公子前來(lái)女貞觀借宿，在觀中見(jiàn)到陳妙常，被其深深吸引。此出末句戲文“溪溜合松聲，殘霞弄晚晴。要知今日話(huà)，難盡此時(shí)情”［37］，形象地傳達(dá)出王公子在清雅的道觀之中偶遇一心儀女子，心中欣喜而又意欲接近的難言之情。陳眉公對(duì)此詩(shī)的眉批曰：“詩(shī)中有畫(huà)”［38］。而插圖正是將此詩(shī)的意境敷衍成圖，圖畫(huà)的背景清幽，遠(yuǎn)山起伏，楊柳掩映，一名男子在松樹(shù)下?lián)崆?。圖中題記：“竹下清風(fēng)琴上弦”［39］，取自戲曲文本，原文為老旦唱詞：“［長(zhǎng)相思］晝幽然，夜幽然。竹下清風(fēng)琴上弦?！保?0］原文表現(xiàn)的是道觀中出家女子的清凈生活和心境，繪圖者卻將其移用來(lái)表現(xiàn)王公子之心境，實(shí)為對(duì)原文的一種加工，又與陳眉公的評(píng)點(diǎn)形成呼應(yīng)。

插圖題記大多是出自戲曲原文，或直接選用戲曲唱詞，或?qū)Τ~加以概括而來(lái)。但也有少數(shù)題記并不是來(lái)源于文本，而是由繪圖者自己所擬，這種類(lèi)型的題記便表達(dá)出繪圖者對(duì)文本的理解。如《紅拂記》第三十三出“天涯知己”插圖（圖9），左半面題“歸程喜與故人同”［41］，摘自本出戲文結(jié)尾詩(shī)：“歸程喜與故人同，指日銘勳共鼎鐘。一葉浮萍?xì)w大海，人生何處不相逢?！保?2］右半面題“天涯逢知己，歸路遇佳人，何幸得此”［43］，這句話(huà)在戲曲文本中找不到對(duì)應(yīng)的語(yǔ)句，顯然是繪工自己所題。繪圖者通過(guò)題記這一方式表達(dá)了自己對(duì)于戲文中男主角李靖人生際遇的評(píng)點(diǎn)，認(rèn)為逢知己、遇佳人是人生中不可多得的幸運(yùn)之事。在此，插圖融入了繪圖者對(duì)文本的看法，充當(dāng)了評(píng)點(diǎn)的功能。

結(jié)語(yǔ)

插圖所表達(dá)的是繪工對(duì)文本的理解，以圖像的方式呈現(xiàn)，但并不與文本完全一致，而是對(duì)文本內(nèi)容做了轉(zhuǎn)換、拼接與改變的結(jié)果。評(píng)點(diǎn)是對(duì)文本中精妙動(dòng)人之處、重要關(guān)目情節(jié)以及人物形象的品評(píng)。對(duì)于同一文本，不同的讀者有著不同的解讀，有共鳴也有沖突。繪圖者與評(píng)點(diǎn)者也是如此，正是二者之間的共鳴與沖突形成了新一層的互文關(guān)系，從而使集“文——圖——評(píng)”為一體的評(píng)點(diǎn)插圖本與單純的文本相比，具有了更為豐富的意義。

總體看來(lái)，《六合同春》的插圖與評(píng)點(diǎn)形成互文關(guān)系，具體表現(xiàn)為插圖營(yíng)造的意境與評(píng)點(diǎn)相呼應(yīng)、插圖與評(píng)點(diǎn)思想暗合、插圖與評(píng)點(diǎn)形成沖突與反諷。另外，插圖充當(dāng)評(píng)點(diǎn)的功能?！拔谋咀鳛橐粋€(gè)文本空間，其中各種潛在的聯(lián)系無(wú)限制地增衍。從讀者的視角看，這種文本乃是一種反思的空間，或反思的媒介。讀者可以對(duì)它一步一步探討，卻無(wú)法窮盡?！保?4］《六合同春》的插圖、評(píng)點(diǎn)在同一個(gè)文本空間中不斷增衍，互相補(bǔ)充，互相生發(fā)，從而產(chǎn)生巨大的閱讀張力。這也是師儉堂本《六合同春》的獨(dú)特魅力所在。

［1］馬孟晶.耳目之玩——從《西廂記》版畫(huà)插圖論晚明出版文化對(duì)視覺(jué)性之關(guān)注.顏娟英.美術(shù)與考古.北京：中國(guó)大百科全書(shū)出版社，2005：643.

［2］徐嫚鴻.明代陳繼儒戲曲評(píng)點(diǎn)本研究：以《六合同春》為討論中心.碩士學(xué)位論文.臺(tái)灣：國(guó)立中央大學(xué)，2010：14.

［3］［清］錢(qián)謙益，錢(qián)陸燦輯.列朝詩(shī)集小傳.上海：上海古籍出版社，1983：637-638.

［4］［明］陳繼儒.陳眉公集.上海：上海古籍出版社，1994：26.

［5］［明］王實(shí)甫撰，陳繼儒評(píng).鼎鐫陳眉公先生批評(píng)西廂記（二卷）.書(shū)林蕭騰鴻刊本.現(xiàn)藏國(guó)家圖書(shū)館善本書(shū)庫(kù).

［6］［明］陳繼儒評(píng).《鼎鐫西廂記》二卷，11輯，收于北京大學(xué)圖書(shū)館編《不登大雅文庫(kù)珍本戲曲叢刊》，北京：學(xué)苑出版社，2003：280.

［7］［明］陳繼儒評(píng).鼎鐫西廂記（二卷），11輯：278.

［8］［明］陳繼儒評(píng).鼎鐫西廂記（二卷），11輯：278.

［9］［明］陳繼儒評(píng).鼎鐫琵琶記（二卷），11輯：75.

［10］［明］陳繼儒評(píng).鼎鐫琵琶記（二卷），11輯：72.

［11］［明］陳繼儒評(píng).鼎鐫玉簪記（二卷），11輯：350.

［12］［明］陳繼儒評(píng).鼎鐫玉簪記（二卷），11輯：349.

［13］朱萬(wàn)曙.評(píng)點(diǎn)的形式要素與文學(xué)批評(píng)功能——以明代戲曲評(píng)點(diǎn)為例.中國(guó)文化研究，2002（6）：34-40.

［14］朱萬(wàn)曙.評(píng)點(diǎn)的形式要素與文學(xué)批評(píng)功能——以明代戲曲評(píng)點(diǎn)為例.中國(guó)文化研究，2002，6：34-40.

［15］［明］陳繼儒評(píng).鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：20.

［16］［明］陳繼儒評(píng).鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：19.

［17］［明］陳繼儒評(píng).鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：20.

［18］［明］陳繼儒評(píng).鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：20.

［19］［明］陳繼儒評(píng).鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：8.

［20］［明］陳繼儒評(píng).鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：10.

［21］［明］陳繼儒評(píng).鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：12.

［22］［明］陳繼儒評(píng).鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：7.

［23］［明］陳繼儒評(píng).鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：12.

［24］［明］陳繼儒評(píng).鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：30.

［25］［明陳繼儒評(píng).鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：38.

［26］［明］陳繼儒評(píng).鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：38.

［27］趙毅衡.反諷：表意形式的演化與新生.文藝研究，2011，1：18-27.

［28］［明］陳繼儒評(píng).鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：167.

［29］［明］陳繼儒評(píng).鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：167.

［30］［明］陳繼儒評(píng).鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：166.

［31］［明］陳繼儒評(píng).鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：166.

［32］［明］陳繼儒評(píng).鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：169.

［33］［明］陳繼儒評(píng).鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：169.

［34］［明］陳繼儒評(píng).鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：174.

［35］［明］陳繼儒評(píng).鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：370.

［36］［明］陳繼儒評(píng).鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：211-212.

［37］［明］陳繼儒評(píng).鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：366.

［38］［明］陳繼儒評(píng).鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：366.

［39］［明］陳繼儒評(píng).鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：362.

［40］［明］陳繼儒評(píng).鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：364.

［41］［明］陳繼儒評(píng).鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：333.

［42］［明］陳繼儒評(píng).鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：331.

［43］［明］陳繼儒評(píng).鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：332.

［44］張廷深.接受理論.四川：四川文藝出版社，1989：181.