王慶勇

（山東大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，山東濟(jì)南250100）

一、引言

美國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家亨利·米勒曾經(jīng)名噪一時(shí)，后來(lái)又備受冷落。其間，他的作品在諸多方面都遭遇了不少誤讀和曲解。比如，他的碎片化敘事就常常遭到不少讀者和評(píng)論家的詬病和攻擊。但文獻(xiàn)調(diào)查顯示，很少有研究者去揭示和總結(jié)這種敘事的具體表征、內(nèi)外成因以及隱藏在其背后的“自我重建”主題——而這些恰恰有助于我們走進(jìn)米勒和他的作品。

二、米勒小說(shuō)中的碎片化表征

碎片化是米勒作品最顯著的特征之一，也是米勒支離破碎感的主要表征。它主要體現(xiàn)在米勒作品中的三個(gè)方面：敘事結(jié)構(gòu)、人物塑造和故事情節(jié)。他的主要作品《回歸線三部曲》和《殉色三部曲》都從這三個(gè)方面展現(xiàn)了米勒的碎片化敘事特征，表現(xiàn)最突出的是他的代表作《北回歸線》。以下分析主要集中在該代表作上，順便言及其他作品。

米勒作品的碎片化清晰地反映在敘事結(jié)構(gòu)上。首先，米勒的小說(shuō)幾乎都缺乏一個(gè)能夠?qū)⒄麄€(gè)文本統(tǒng)一、聯(lián)接起來(lái)的線索或者中心，比如，連貫的故事情節(jié)、統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)或者中心事件。在閱讀中，讀者往往迷失在米勒的敘事片段中，這樣的疑問(wèn)始終徘徊在他們心頭：“米勒想要表達(dá)什么？” 例如，在幾段連續(xù)的文字中，米勒先是描寫(xiě)了他在巴黎的社會(huì)生活：“幾個(gè)星期以來(lái)，我一直過(guò)著一種群體生活，我不得不同其他人一道過(guò)日子，主要是幾個(gè)瘋瘋癲癲的俄國(guó)人、一個(gè)醉醺醺的荷蘭人和一個(gè)叫奧爾加的大塊頭保加利亞女人……”（米勒，2004：52） 看到這里，讀者會(huì)推測(cè)，米勒將繼續(xù)談?wù)撨@個(gè)名叫奧爾加的女人或者這個(gè)群體中的其他人，但是他話鋒一轉(zhuǎn)，開(kāi)始描寫(xiě)這群人每天的食物：“每頓飯都是以喝湯開(kāi)始的，不論是蔥頭湯、西紅柿湯、菜湯還是別的，這類湯都是一個(gè)味道……”（米勒，2004：53）這些彼此聯(lián)系極少甚至缺乏邏輯聯(lián)系的段落，在米勒的主要作品中可謂俯拾皆是。需要寫(xiě)什么好像完全根據(jù)他的興致，正所謂興之所至，筆之所至?；蛟S正因?yàn)槿绱耍簧傥膶W(xué)批評(píng)家認(rèn)為，米勒的作品由松散的段落或者片段構(gòu)成。還有些評(píng)論家甚至認(rèn)為，無(wú)論是就單部作品還是整體創(chuàng)作而言，米勒的多數(shù)小說(shuō)都缺乏統(tǒng)一的主題——這種看法盡管有失公允（因?yàn)椤白晕抑亟ā本涂梢员灰曌髫灤┟桌兆髌返闹行闹黝}），但它足以說(shuō)明米勒作品在敘事結(jié)構(gòu)和情節(jié)等方面上的碎片化特征。這種敘事上，特別是結(jié)構(gòu)上的不連貫，無(wú)論是屬于有心栽花還是無(wú)心插柳，其實(shí)都投射出米勒內(nèi)心的凌亂和支離破碎感。

其次，米勒的敘事并沒(méi)有遵循時(shí)間順序，雖然他的創(chuàng)作就整體而言或者就每部主要作品而言有個(gè)大致的時(shí)間順序。米勒在寫(xiě)作中隨時(shí)都會(huì)停下來(lái)，長(zhǎng)篇累牘地討論一些哲學(xué)問(wèn)題，表達(dá)自己對(duì)生活和社會(huì)的看法和批評(píng)，另外還會(huì)有大段大段的玄想。美國(guó)學(xué)者戴克（Decker，2005：4）這樣總結(jié)米勒碎片化敘事的非時(shí)間順序：“無(wú)論在主題上還是在形式上，米勒強(qiáng)調(diào)非線性的揭示，拒絕二元對(duì)立和辯證法式的表達(dá)?！贝骺怂^的“二元對(duì)立和辯證法式的表達(dá)”其實(shí)就是邏各斯的重要組成部分，而時(shí)間順序又屬于二元對(duì)立和辯證法式的表達(dá)，因此不受米勒的歡迎，于是就在寫(xiě)作中被他摒棄。在其作品中，尤其是代表作中，米勒總是很有興致地談?wù)撍J(rèn)識(shí)的人，讀到的作品，到過(guò)的地方以及任何事情，只要它“能激發(fā)他身上難以言狀的形而上的情感，從而幫助他更接近本真狀態(tài)” （Decker，2005：4)。米勒對(duì)于時(shí)間順序的態(tài)度可以推而廣之到體制、制度和傳統(tǒng)。在米勒看來(lái)，這些東西就像所謂時(shí)間順序一樣壓制了個(gè)體存在的價(jià)值，僵化了他們的思想和欲望，留下的只有日復(fù)一日的慣性。

可見(jiàn)，米勒采用的非時(shí)間順序（學(xué)者戴克謂之“非線性敘事”）主要是基于他獨(dú)特的世界觀：在米勒的眼中，世界決不像人們通常想象的那樣井然有序，而是基本上處于一種混亂不堪的狀態(tài)，同時(shí)充滿了欲望。他認(rèn)為，非時(shí)間順序既是碎片化世界的常規(guī)，也是展現(xiàn)這一世界的最佳手段。米勒（Miller，1936：25)還認(rèn)為，這種非線性敘事方式的優(yōu)點(diǎn)之一是，它“賦予他充分的寫(xiě)作自由同時(shí)也讓他保持了寫(xiě)作的速度，允許他隨時(shí)調(diào)整自己的寫(xiě)作方向”。正如戴克（2005：7）所指出的，“盡管米勒每部作品的美學(xué)元素彼此不同，但縱觀米勒的全部作品會(huì)發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是在早期還是在晚期的創(chuàng)作中，米勒都比較關(guān)注非時(shí)間順序……結(jié)果是，一個(gè)碎片化的自我就貫穿了米勒自傳性神話或自傳性隱喻的中心，展示著米勒生命的不同時(shí)間的橫斷面”。

再次，作者米勒并無(wú)意講述一個(gè)完整的故事。相反，他意圖引導(dǎo)讀者與之進(jìn)行漫談似的對(duì)話；或者讓讀者傾聽(tīng)他無(wú)休無(wú)止的內(nèi)心獨(dú)白，這些獨(dú)白可能迅速演變成一個(gè)個(gè)超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，也可能突然中斷，取而代之的是一個(gè)完全不同的或者不相關(guān)的事件或故事。另外，米勒關(guān)于哲學(xué)的長(zhǎng)篇大論，大段大段的想象以及性幻想和白日夢(mèng)等內(nèi)容十分枯燥乏味，常常令讀者不堪忍受。因此，期待享受好故事的傳統(tǒng)讀者會(huì)深感失望。即便是對(duì)于那些清醒地認(rèn)識(shí)到文本中同時(shí)存在著兩個(gè)米勒——作家米勒和主人公米勒——的讀者來(lái)說(shuō)，要想找到一個(gè)清晰的情節(jié)線索也是一件難事，因?yàn)閮蓚€(gè)米勒的故事已經(jīng)有意無(wú)意地彼此纏繞混合在一起。比如，在英文版《北回歸線》的161至166頁(yè)，主人公以第一人稱方式與讀者交流并展開(kāi)自由聯(lián)想。他抱怨說(shuō)自己的日程安排被打亂，他熬夜工作，剛要睡下，鳥(niǎo)兒就開(kāi)始尖叫。然后，他決定去植物園看看。后來(lái)，當(dāng)他乘公交車(chē)返回時(shí)他注意到一位孕婦，她的舉止讓他相信她想勾引他。然后，敘述者話題一轉(zhuǎn)，開(kāi)始議論起巴黎，他告訴讀者巴黎是如何不同于紐約并優(yōu)于紐約。很快，他的自由聯(lián)想又轉(zhuǎn)移到了大城市里的男男女女的生活，他稱他們是現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)步的殉道者，因?yàn)樗麄兊淖詈笠坏窝家呀?jīng)被現(xiàn)代機(jī)器榨干。在消磨掉整個(gè)上午之后，敘事者米勒于下午來(lái)到一家藝術(shù)館，很快被法國(guó)野獸派畫(huà)家亨利·馬蒂斯的畫(huà)作所吸引。就在這家藝術(shù)館，米勒盯著馬蒂斯的畫(huà)作，開(kāi)始描述他的超現(xiàn)實(shí)夢(mèng)幻，其篇幅達(dá)到四頁(yè)之長(zhǎng)。要想從以上內(nèi)容中理出一個(gè)頭緒，整理出一個(gè)故事，恐怕不容易，能將它們聯(lián)系到一起的恐怕只有作者那飄忽不定的情緒。這種敘事的非連續(xù)性和不完整性正體現(xiàn)了米勒小說(shuō)結(jié)構(gòu)上的碎片化特征。

在米勒作品的人物塑造上，碎片化也盡顯無(wú)遺。正是這種碎片化賦予了他筆下的人物一種無(wú)深度感和平面感。米勒作品里的絕大多數(shù)人物會(huì)突然出現(xiàn)在讀者的視野，也會(huì)同樣突然地消失，有的甚至從此不再露面。結(jié)果是，他筆下的人物能給讀者留下完整且深刻印象的不多。在絕大多數(shù)情況下，這些人物無(wú)論是主要的還是次要的，都被米勒以夸張變形的漫畫(huà)筆法呈現(xiàn)給讀者。

這種人物塑造方式與米勒的寫(xiě)作目的是分不開(kāi)的。米勒最關(guān)注的不是塑造豐滿的人物，而是記錄重建自我的心路歷程。因此，他筆下的眾多人物絕大多數(shù)（如果不是全部人物的話）都屬于小說(shuō)理論家E. M. 福斯特所謂的“扁平人物”，其性格基本上不經(jīng)歷發(fā)展變化的過(guò)程。另外，學(xué)者戴克（2005：10）指出，這種人物塑造上的碎片化與米勒的“抒情結(jié)構(gòu)”也有很大關(guān)系。雖然戴克的論述并未解釋 “抒情結(jié)構(gòu)”的確切含義，不過(guò)由戴克的上下文可知，它應(yīng)該是指以“直覺(jué)和情感”為主導(dǎo)的敘事。而在米勒看來(lái)，直覺(jué)和情感在他感知自我和世界的過(guò)程中無(wú)疑發(fā)揮著很大的作用。所以可以確定，戴克所謂的米勒文本中的“抒情結(jié)構(gòu)”應(yīng)該是與傳統(tǒng)的“邏各斯結(jié)構(gòu)”相對(duì)而言的。戴克（2005：10）說(shuō)：“盡管抒情結(jié)構(gòu)文本也常常會(huì)以過(guò)度夸大的細(xì)節(jié)和‘真實(shí)’沖擊讀者的視覺(jué)，但它主要借助的是自由聯(lián)想而不是邏各斯。因此，它不可能按照傳統(tǒng)的模仿方式來(lái)發(fā)展人物和描寫(xiě)事件?！?評(píng)論家弗蘭克也表達(dá)了類似的看法。他說(shuō)，這種美學(xué)觀（指以“直覺(jué)和情感”為主導(dǎo)的敘事）產(chǎn)生的是人物“快照”，而不是圓形人物（Decker，2005：10）。米勒自己也坦承，他有意將生活中的原型通過(guò)扭曲變形以取得漫畫(huà)效果（Stuhlmann， 1966：21），并且他認(rèn)為，“扭曲變形是難免的”（Miller，1994：141-155）。米勒作品中人物無(wú)深度和平面化的特點(diǎn)也與人物內(nèi)心與外界之間的劇烈沖突緊密相關(guān)，這些人物都被外界的力量和內(nèi)心的緊張焦慮擠壓得扭曲變形了。挫折、失敗、痛苦、工作、體制、不公、道德、邏各斯和理性等各種內(nèi)外壓力一齊襲來(lái)，導(dǎo)致了他們?cè)谏眢w和心理上疲憊不堪、支離破碎。于是，米勒就采用了相應(yīng)的碎片化敘事模式——無(wú)深度和扁平化——來(lái)傳達(dá)人物的這種心態(tài)和境況。

米勒的碎片化也反映在他所講述的關(guān)于自己的故事里。他的故事（或者是真實(shí)的，或者是想象的，或者兼而有之）需要讀者在通讀了他的六部主要作品之后才能夠根據(jù)每部作品提供的片段和線索穿在一起構(gòu)成一個(gè)完整的故事。比如，《北回歸線》講述的是米勒在巴黎的流浪和旅居生活，包括吃、喝、嫖妓以及種種寫(xiě)作上的掙扎和努力。在書(shū)中，米勒盡情傾瀉自己的怒火和各種強(qiáng)烈的感情，仿佛火山熔巖爆發(fā)一般。《黑色的春天》基本上都是描寫(xiě)米勒對(duì)童年的回憶，他在父親的裁縫店做學(xué)徒的生活等。該作品充滿了米勒對(duì)天堂般童年生活的懷念，對(duì)入侵其童年天堂的現(xiàn)代文明的批判，字里行間流露著一種懷舊情緒和些許傷感——盡管這些內(nèi)容與事實(shí)出入很大，所謂的自由和快樂(lè)大多也只是米勒的想象而已?！赌匣貧w線》主要講述他在西聯(lián)電報(bào)公司的種種工作經(jīng)歷，他的第一次婚姻以及他與瓊之間的愛(ài)情。《黑色的春天》和《南回歸線》寫(xiě)于《北回歸線》之后，但其反映的生活內(nèi)容要早于后者。米勒在《殉色三部曲：性愛(ài)之旅、情欲之網(wǎng)、春夢(mèng)之結(jié)》里又重新講述了自己的故事，但這次講述更加注重細(xì)節(jié)。值得注意的是，米勒在早期作品《北回歸線》里已經(jīng)將憤怒和不滿的情緒傾瀉得差不多了，等到創(chuàng)作《黑色的春天》和《南回歸線》等作品的時(shí)候，憤懣已經(jīng)逐漸減弱，直到最后云開(kāi)霧散，面對(duì)生活采取了平和與接受的心態(tài)。這種變化代表了人的一種普遍經(jīng)歷：從憤怒到掙扎再到接受。然而，即便讀者能對(duì)米勒的故事進(jìn)行大致地歸納，能將其生活的片段連綴起來(lái)，要想徹底還原其生活狀貌卻也是不能完成的任務(wù)，因?yàn)闆](méi)有人，包括作家米勒，能夠區(qū)分哪些是真實(shí)的，哪些是想象的。

三、米勒碎片化敘事的外因和內(nèi)因

現(xiàn)代西方社會(huì)和文學(xué)作品的突出特征之一是碎片化，即現(xiàn)代人普遍產(chǎn)生了支離破碎感并通過(guò)碎片化的文學(xué)形式將它呈現(xiàn)出來(lái)。就導(dǎo)致這種支離破碎感的原因而言，科學(xué)的發(fā)展無(wú)疑是“罪魁禍?zhǔn)住?。比如，哥白尼的“日心說(shuō)”顛覆了流行千年的“地心說(shuō)”，使得人們喪失了長(zhǎng)期形成的“宇宙中心”優(yōu)越感；達(dá)爾文提出了進(jìn)化論，認(rèn)為人是從猿猴進(jìn)化而來(lái)，將人與動(dòng)物相提并論，剝奪了這些“造物”從造物主那里繼承來(lái)的神性；弗洛伊德將人的心靈切分為本我、自我和超我三個(gè)部分，確立了一個(gè)分裂且不斷沖突的自我——總之，這些理論和學(xué)說(shuō)打擊了人類自文藝復(fù)興以來(lái)建立起來(lái)的穩(wěn)定感、尊嚴(yán)感和完整感。信仰的喪失也是現(xiàn)代人產(chǎn)生支離破碎感的一個(gè)重要因素。德國(guó)哲學(xué)家尼采宣稱“上帝死了”，否定了人們的宗教歸屬感——這一方面從宗教的束縛下解放了人，另一方面又促使他們踏上了新的探尋之旅，即在上帝之外尋找生命存在的終極意義。第三個(gè)比較直接的原因就是兩次世界大戰(zhàn)對(duì)人的肉體和精神的摧殘，對(duì)人們的價(jià)值觀的巨大沖擊以及由此導(dǎo)致的更加嚴(yán)重的信仰危機(jī)。人們開(kāi)始質(zhì)疑以“自由、平等、博愛(ài)”為核心的資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值信仰體系，認(rèn)為它只不過(guò)是騙人的裝飾品；結(jié)果個(gè)體生命的靈肉分離之感也隨之日漸加劇。許多關(guān)心人類生存狀況的批評(píng)家和學(xué)者探討過(guò)現(xiàn)代人的支離破碎感，并將它與兩次世界大戰(zhàn)和信仰的喪失聯(lián)系起來(lái)。學(xué)者常耀信就在他的文學(xué)史中總結(jié)了20世紀(jì)初的時(shí)代特征以及藝術(shù)家們掀起各種文藝思潮以圖拯救世界的種種努力：“1920年代在很多方面都值得人們關(guān)注……至少有兩個(gè)重要的因素使得它有別于戰(zhàn)前和戰(zhàn)后：第一次世界大戰(zhàn)和人們對(duì)生活的支離破碎感（在20世紀(jì)的最初幾年里這種感受更為強(qiáng)烈）……現(xiàn)代科學(xué)讓人們開(kāi)始懷疑一切。沒(méi)有了信仰，人們的情感和思想很難統(tǒng)一；因此，他們就感到生活已經(jīng)支離破碎、混亂不堪……巴黎成為藝術(shù)和文學(xué)實(shí)驗(yàn)的中心，許多掙扎在困難之中卻胸懷抱負(fù)的藝術(shù)家和作家們?cè)萍颂帯！保–hang，2003：156）

常先生所說(shuō)的1920年代正是一批現(xiàn)代作家成長(zhǎng)和寫(xiě)作的時(shí)間。米勒作為一位成名稍晚的現(xiàn)代主義作家同樣感受到時(shí)代脈搏的跳動(dòng)，他的作品也恰當(dāng)?shù)貍鬟_(dá)了這種信仰喪失、支離破碎感彌漫于整個(gè)社會(huì)的時(shí)代風(fēng)貌。他本人成長(zhǎng)和生活在這個(gè)歷史時(shí)期，與海明威、菲茨杰拉德等“迷惘的一代”作家們有著天然的聯(lián)系和基本相同的心路歷程。創(chuàng)作早期，他在美國(guó)國(guó)內(nèi)幾乎一事無(wú)成，但是在自我流放到歐洲幾年后就聲名鵲起。在各種現(xiàn)代主義思潮的影響之下，米勒的巴黎之旅成為他智力覺(jué)醒的關(guān)鍵時(shí)期。此外，像許多其他作家一樣，米勒生性敏感，又置身于那個(gè)特殊的年代，那個(gè)復(fù)雜的歷史、政治和藝術(shù)氛圍之中，自然會(huì)強(qiáng)烈地感受到自我的支離破碎之狀并渴望通過(guò)藝術(shù)重建自我。如此而言，米勒的生活和寫(xiě)作正契合了當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神。

除了以上外在的因素導(dǎo)致米勒生活中和藝術(shù)中的碎片化之外，需要考慮的還有他的個(gè)人因素。米勒的生活遭遇了太多的失敗，這使他備感挫折，逐漸失去自信，最終導(dǎo)致自我的垮掉。比如，失敗的母子關(guān)系，工作上的一次次失意，先后兩次失敗的婚姻，第二任妻子瓊的同性戀情，最后還有寫(xiě)作上的長(zhǎng)期苦悶——各種失敗和失意侵蝕著他的人格，傷害著他的尊嚴(yán)，讓他感到體無(wú)完膚。在這些影響他一生的事件當(dāng)中，母子關(guān)系是比較典型的。母親專橫跋扈，喜怒無(wú)常，幾乎將幼年時(shí)期的米勒壓扁，她以高壓的手法、嚴(yán)格的約束剝奪著米勒的自由和快樂(lè)。同時(shí)，她也統(tǒng)治著米勒的父親，摧毀了幼年米勒身邊唯一的榜樣。而妻子瓊也對(duì)米勒產(chǎn)生了終生的影響。她在與米勒的婚姻存續(xù)期間感情逐漸錯(cuò)位，與另一個(gè)女藝術(shù)家發(fā)生了同性戀情，這件事就像壓死駱駝的最后一根稻草，徹底擊垮了米勒的男性尊嚴(yán)和男子氣概，因?yàn)樗屆桌臻_(kāi)始質(zhì)疑自己的男性魅力和男性身份。與此同時(shí)，寫(xiě)作上的屢次失敗也在不斷侵蝕著米勒的肉體和精神，蠶食著他的自信心。自信對(duì)于一個(gè)人保持自我的完整至關(guān)重要，它既是一種將自我統(tǒng)一起來(lái)的力量，也是自我最為核心的部分。沒(méi)有自信，自我就會(huì)分崩離析。自我一旦崩塌，重建它絕非一朝一夕之功，而常常需要一生的努力。米勒的自我就經(jīng)歷了從崩塌到重建的艱難歷程。他自幼就飽受壓抑和挫折，自我千瘡百孔，無(wú)論在生活中還是在藝術(shù)上都在掙扎著試圖重構(gòu)和創(chuàng)建“真我”。小而言之，米勒的自我追尋就是一次漫長(zhǎng)的奧德賽之旅，是走向內(nèi)心世界的旅行。大而言之，他重建自我的努力不僅僅是個(gè)人的，更象征著普通人的自我追尋?？梢哉f(shuō)，米勒通過(guò)書(shū)寫(xiě)自我以求重建自我的努力展現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的人們開(kāi)始轉(zhuǎn)向內(nèi)心認(rèn)識(shí)自我。

四、碎片化敘事的目的：重建自我

盡管米勒的作品呈現(xiàn)出明顯的碎片化特征，但其敘事卻始終有著特定的“目的”。整體看來(lái)，他的碎片化敘事構(gòu)成了一個(gè)不斷上升的螺旋結(jié)構(gòu)。該結(jié)構(gòu)將夢(mèng)幻、書(shū)目列舉、逸聞?shì)W事、甚至詛咒謾罵等各種片段融為一體，從多種角度剖析生命中特定的“點(diǎn)”，反復(fù)探尋特定事件的含義，從而解讀自我不斷演變的歷史。這樣，米勒的敘事就不斷擴(kuò)大記憶的內(nèi)存，不斷更新著自我的內(nèi)涵（Decker，2005：8）。同時(shí)，這種敘事還一直延續(xù)著米勒對(duì)腐朽的現(xiàn)代文明的批判。精神腐朽的現(xiàn)代文明既是米勒批判的對(duì)象，又是他借以重建自我的對(duì)立面。在稍晚的作品《在柯利希的寧?kù)o日子》中，米勒為自己的碎片化敘事進(jìn)行辯護(hù)并解釋自己采用這種寫(xiě)作模式的目的。他認(rèn)為自己的碎片化敘事是必要的和合適的，并將自己的生活歷程定義為“自我發(fā)現(xiàn)之旅”，將自己的寫(xiě)作定義為“追蹤內(nèi)心變化模式和探索潛在自我的努力”。他寫(xiě)道：“在講述我的人生故事的時(shí)候，我經(jīng)常摒棄時(shí)間順序，轉(zhuǎn)而采用環(huán)形的或者螺旋形的結(jié)構(gòu)。按照時(shí)間順序?qū)⒁患虑榕c另一件事情聯(lián)接起來(lái)講述故事讓我覺(jué)得很假，它只模仿了真正生活節(jié)奏的表象。構(gòu)成生活鏈條的事實(shí)和事件只是我們的自我發(fā)現(xiàn)之旅的起點(diǎn)。我一直努力地追蹤內(nèi)心變化的模式，探索著潛在的自我——這個(gè)自我經(jīng)常偏離軌道，但始終圍繞自身?！保∕iller，1956：126-127）這段話清楚地表明米勒意圖通過(guò)碎片化的敘事來(lái)揭示他的“內(nèi)心變化模式”和“潛在自我”，即要實(shí)現(xiàn)“自我重建”。

那么，米勒筆下的各種碎片是如何一起合作發(fā)揮作用來(lái)服務(wù)于重建自我的主題的呢？因?yàn)槊桌盏乃槠瘮⑹陆?jīng)常產(chǎn)生一系列彼此間缺乏邏輯或者時(shí)間聯(lián)系的意象，所以某個(gè)特定“碎片”的微觀意義和宏觀意義對(duì)于解讀整個(gè)文本以及各種“任意”的并置和聯(lián)想就顯得必不可少了。

因此，有必要從微觀和宏觀兩個(gè)層面來(lái)理解那些由獨(dú)立的段落、句子甚至單詞等構(gòu)成的所謂“碎片”。獨(dú)立看來(lái)，一個(gè)碎片或者意象可能具有某種意義，但當(dāng)它與其前后的碎片或意象或者整體聯(lián)系起來(lái)的時(shí)候就可能獲得新的意義。不同層面的含義互相競(jìng)爭(zhēng)，否定和肯定著彼此，這就豐富了作品的內(nèi)涵。以如何理解數(shù)量眾多的逸聞?shì)W事為例。內(nèi)容相同或相似的逸聞?shì)W事在米勒的敘事中經(jīng)常重復(fù)出現(xiàn)，但每次出現(xiàn)在特定的上下文的時(shí)候，它都獲得了一個(gè)稍微不同的含義。逸聞?shì)W事就像副歌或者疊句一樣，通過(guò)重復(fù)“在米勒的不同文本間或者同一文本內(nèi)建立了聯(lián)系”（Decker，2005：11）。著名學(xué)者伯特蘭·馬修最早注意到米勒作品中逸聞?shì)W事不斷重復(fù)的情況。他認(rèn)為，重復(fù)是塑造神話不可或缺的元素，“或許正是通過(guò)無(wú)數(shù)次的反復(fù)講述，米勒的敘事逐漸從故事的層次上升到神話的層次” （Mathieu，1976：14）。

無(wú)數(shù)次逸聞?shì)W事以及其他碎片的重復(fù)書(shū)寫(xiě)并未塑造一個(gè)一成不變的模式化的自我，而是不斷挑戰(zhàn)和質(zhì)疑讀者對(duì)其內(nèi)心體驗(yàn)的模式化理解。換句話說(shuō)，這些碎片在不斷建構(gòu)自我的同時(shí)又在不斷解構(gòu)自我，提供給讀者盡可能多的對(duì)自我的解讀。盡管它們也許會(huì)因?yàn)槊桌諏?duì)時(shí)間的隨意處理而造成對(duì)傳記“事實(shí)”的扭曲變形，但它們的確創(chuàng)造了一個(gè)多層面的米勒：性愛(ài)機(jī)器、 怪人、 藝術(shù)家、神秘主義者、夢(mèng)想家……所有這些面具或者任何版本的米勒，無(wú)論真實(shí)與否，都有助于在文本中構(gòu)建一個(gè)頗具神話色彩的自我。例如，在《北回歸線》中，當(dāng)主人公米勒回首往事或者敘述當(dāng)下生活的時(shí)候，他經(jīng)常心緒難平，怒火萬(wàn)丈，口出狂言和污言穢語(yǔ)。但隨著敘事的進(jìn)展，他的怒火漸消，當(dāng)他開(kāi)始寫(xiě)《南回歸線》的時(shí)候，怒火大約減半。當(dāng)他的《黑色的春天》寫(xiě)到一半的時(shí)候，作家米勒和主人公米勒已經(jīng)是心平氣和，能安靜地追憶自己的童年和青少年時(shí)代的事情。這三本書(shū)以及后來(lái)的《殉色三部曲》一直反復(fù)講述他的人生故事，彼此之間重疊之處難免。比如，米勒和第二任妻子瓊在巴黎徹底分手那段往事。在一本書(shū)中，他描寫(xiě)在分手當(dāng)晚他們是如何大吵大鬧，而在另一本書(shū)中，他提起這段往事的時(shí)候，筆下流露的卻是瓊離開(kāi)后他的那份悲傷和孤獨(dú)、那份心碎以及他那晚之后對(duì)瓊的牽掛和思念。這表面上看來(lái)似乎彼此沖突矛盾的前后兩次描寫(xiě)無(wú)疑豐富了讀者對(duì)主人公米勒的理解，因而有助于塑造一個(gè)多面的“自我”。 對(duì)于這種碎片重復(fù)，戴克（Decker，2005：11）評(píng)論道：“米勒生活中的每一件事情都影響到他觀察世界和自身地位的方式……假如個(gè)體想真正理解自身，那么，他們一定要不斷地重播他們的過(guò)去以發(fā)現(xiàn)其中的意義?！痹u(píng)論家路易斯（Lewis，1986：215）認(rèn)為，米勒的回憶被反復(fù)置于多種語(yǔ)境下，給復(fù)雜的歷史傳記和神話書(shū)寫(xiě)提供了支撐。米勒的回憶實(shí)際上都由不同的敘事片段構(gòu)成，它們分布在米勒作品的各處，彼此重復(fù)，交叉甚至矛盾，從不同角度書(shū)寫(xiě)著不同時(shí)空和心境下的米勒。

五、結(jié)語(yǔ)

米勒的作品以碎片化的形式書(shū)寫(xiě)了他個(gè)人以及現(xiàn)代人的支離破碎感，力圖以藝術(shù)的方式實(shí)現(xiàn)自我重建。米勒的作品呈現(xiàn)了很多有關(guān)自我的碎片，米勒將它們不斷揉進(jìn)一個(gè)較大的整體，即 “多層或者多重自我的復(fù)合體”（Gordon，1967：x x iv）。米勒研究專家戴克為了方便而準(zhǔn)確地描述這個(gè)復(fù)合體的豐富內(nèi)涵，特意為之造了一個(gè)新詞supraself（超自我）。他同時(shí)指出：“（米勒小說(shuō)）文本中的自我不斷演化和置換以前的版本，但最終并未丟棄之，因此留下了米勒自己所謂的‘具有地質(zhì)層次的我’，即內(nèi)心歷程的檔案，以便讀者去對(duì)照米勒不同時(shí)期對(duì)自我的探索?！保―ecker，2005：11）在米勒的作品中，雖然時(shí)間的發(fā)展和人物性格的塑造并未得到重視，但是這個(gè)supraself毫無(wú)疑問(wèn)隨著時(shí)間在不斷發(fā)展變化?？傊?，米勒作品中的所有碎片盡管并不經(jīng)常嚙合到一起，相反倒是經(jīng)常互相矛盾和相互消解，但米勒通過(guò)不斷重復(fù)的講述和一系列意象的塑造成功地重建了一個(gè)流動(dòng)的自我、一個(gè)多層面的豐富的自我。

[1]Chang, Yaoxin. A Survey of American Literature[M]. Tianjin: Nankai University Press,2003.

[2]Decker, J. M. Henry Miller and Narrative Form: Constructing the Self, Rejecting Modernity[M]. New York: Routledge-Taylor &Francis Group,2005.

[3]Gordon, W. a.The Mind and Art of Henry Miller[M]. Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1967.

[4]Lewis, L. Henry Miller: The Major Writings[M]. New York: Schocken, 1986.

[5]Mathieu, b.Orpheus in Brooklyn: Orphism, Rimbaud, Henry Miller[M]. The Hague: Mouton, 1976.

[6]Miller, H. Aller Retour New York[M]. New York: New Directions, 1936.

[7]Miller, H. Quiet Days in Clichy[M]. Paris: The Olympia Press, 1956.

[8]Miller, H. & J. Burns. Henry Miller: I Wonder Who the Hell I’m Writing for[A].In Frank. L. K. & a.Hughes(eds.)Conversations with Henry Miller[C]. Jackson: University Press of Mississippi, 1994.

[9]Stuhlmann, G. The Diary of Anais Nin(Vol.1)1931-1934[M]. New York: Harcourt, 1966.

[10]亨利·米勒.北回歸線[M].袁洪庚譯.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2004．