吳 情

《白毛女》以歌劇的形式被鑄造成延安文藝的經(jīng)典，新中國成立之初被改編為電影后成為“十七年”文藝的杰出代表，六十年代改編為同名芭蕾舞劇又位居“樣板戲”之列，這每一種不同的樣式，同時承載著不同的人物形象、主題思想、情節(jié)內(nèi)容等的闡釋。在不斷的修改與傳播軌跡中，與《白毛女》相關(guān)聯(lián)的意識形態(tài)要素、文化政策、社會因素、受眾范圍等的變化無常，貫穿了從發(fā)現(xiàn)白毛女傳說的1944年直至歌劇重上舞臺的1977年，時至今日，《白毛女》仍然作為革命年代的“紅色經(jīng)典”保存在人們的記憶中。

作為個案研究，本文僅僅分析在新中國成立前就已經(jīng)被建構(gòu)成“革命經(jīng)典”的歌劇《白毛女》與1964年出世的芭蕾舞劇《白毛女》之間吊詭的命運變化，觀察上海改編《白毛女》這一最初的地方性文化事件是如何成為國家層面的“文化革命”的一部分，試圖從這種短暫時間內(nèi)經(jīng)歷的反復無常的變化中，看出不同時期的文藝政策是如何影響《白毛女》的改編、表演和評價體系的，探究這種“以文藝打政治牌”的“文化領導權(quán)”的爭奪過程，還有其背后所隱藏的一個執(zhí)政黨對“歷史”的重修和重新設計價值認同體系的謀劃。

一

歌劇《白毛女》和舞劇《白毛女》的創(chuàng)作演出過程都是服務于“文藝為工農(nóng)兵服務”這一政治要求的，只不過這種“為政治”，實質(zhì)上是為“今天”的具體的政治服務。所以才有了歌劇《白毛女》從圣壇上跌落又在1977年之后重新經(jīng)典化，才有舞劇《白毛女》從“樣板戲”的狂歡到“四人幫”倒臺后的偃旗息鼓。這種政治力量角逐、權(quán)力爭奪在1964至1967年間尤為明顯。

八屆十中全會以后，文藝指導思想上的嚴重“左”傾，首先得到上海的響應。時任上海市委第一書記、市長的柯慶施批評當時的文藝界“對于反映社會主義的現(xiàn)實生活和斗爭，十五年來成績寥寥，不知干了些什么事”。在這樣的背景下，1964年春節(jié)前后，受到當時戲曲界紛紛排演改編或新編現(xiàn)代戲的影響和啟發(fā)，上海舞蹈學校決定將歌劇《白毛女》改編為同名芭蕾舞劇，成立了由校長李慕琳、編導胡蓉蓉和作曲家嚴金萱組成的創(chuàng)作小組，并由上海市委宣傳部長楊永直直接抓這出舞劇，柯慶施也全力支持。

因為此時的歌劇《白毛女》仍是作為“榜樣”和“教科書”風行全國，因此此次改編并不以否定歌劇為出發(fā)點。從劇情到音樂再到編舞的改編，圍繞年前周恩來對文藝工作提出的“革命化、民族化、群眾化”的“三化”口號，嚴格遵循其創(chuàng)作原則“從生活出發(fā)，從思想內(nèi)容和人物性格出發(fā)，利用和改造舊的藝術(shù)形式”，旨在“創(chuàng)造中國芭蕾舞劇的新形式”。

1965年在第六屆“上海之春”公演后，八幕大型芭蕾舞劇《白毛女》正式在全國上演且盛況轟動一時。諸多報刊盛贊其創(chuàng)作成功地實踐了“三化”的原則，《人民日報》在1966年4月28日刊載了一篇萬余字的題為《標社會主義之新立無產(chǎn)階級之異——大型革命現(xiàn)代芭蕾舞劇〈白毛女〉的誕生》的文章。而最令當時思想激進派贊賞的是那個“楊白勞之死”情節(jié)的改動：歌劇里喝鹽鹵自殺的懦弱貧民形象一躍成為三次掄起扁擔痛打地主惡霸的“革命農(nóng)民”中的英勇一員。對此不顧歷史事實而人為拔高人物形象的改動，當時的評價則是“大漲了革命農(nóng)民之氣，這是他在臨死前向舊制度進行的堅決的挑戰(zhàn)”。眾多激進的觀眾同樣認為此舉“打出了貧下中農(nóng)的志氣，打出了貧下中農(nóng)的威風”，這種定性的言論也足以說明政治的風向標轉(zhuǎn)向了“以階級斗爭為綱”。

這樣改編芭蕾舞劇最初只是上海響應中央政治政策的一個地方文化事件，但是由于當時特殊的政治文化氛圍，慢慢走向全國舞臺乃至替代歌劇進行世界范圍內(nèi)的演出，舞劇《白毛女》的時代效用都大大出乎改編者及參與者的預料。

簡言之，大幅改編后的舞劇《白毛女》比歌劇《白毛女》更加貼合當時具體的政治要求，適時充當了詮釋和演繹“文化大革命”的工具。首先是1967年4月毛澤東親自觀看了赴京演出的舞劇《白毛女》，之后是在上海等地的數(shù)次公演。上海舞蹈學校的學員狂熱道出“我們心中最紅最紅的紅太陽毛主席觀看了我們演出的革命現(xiàn)代芭蕾舞劇《白毛女》……誓死把無產(chǎn)階級文化大革命進行到底，永遠永遠跟著毛主席……”普通群眾同樣沉溺于舞劇《白毛女》引發(fā)的又一輪“文化革命”熱情的高潮：高喊“在無產(chǎn)階級文化大革命的英勇旗手江青同志親自率領下……去奪取文化大革命徹底勝利！讓光焰無限的毛澤東思想統(tǒng)率全國，讓偉大的毛澤東思想照亮全世界！”從1966年到1977年，《人民日報》報道有關(guān)舞劇《白毛女》演出狀況的文章共計53篇。而由于舞劇《白毛女》的改編用力于人物、情節(jié)等的斗爭性、革命性、階級性，極大地契合了當時“文化革命”、“以階級斗爭為綱”的時代主題，在1966-1967年“文革”之初，《人民日報》累計報道文章19篇，且眾多文章的評價基調(diào)幾乎一致，可概括為“閃爍著毛澤東思想光輝的作品”、“無產(chǎn)階級文化革命的豐碩成果”，李希凡更是以“藝術(shù)明珠”稱之。

《白毛女》的人物形象、故事情節(jié)等因素一再轉(zhuǎn)變，全部被高度抽象、本質(zhì)化為二元對立的階級對立、善惡對立的政治符號，“每一個人物形象的意義不是成長出來的、也不是外來的，而是它本身具有的本質(zhì)。因此，他們天生具有與擁有‘資產(chǎn)階級’本質(zhì)的‘地主階級’的對抗性”。

如喜兒的形象設計，她身上所具有的女兒性、母性、女性被徹底過濾，成為無性的“階級復仇”的符號。歌劇中喜兒是在一系列的毀滅打擊之下，逐漸顯露出“個人復仇”的形象特征，而在舞劇中喜兒鮮明決絕的“階級仇恨”是與生俱來的，歌劇中喜兒被黃世仁奸污懷有孩子，但舞劇完全刪去了這個情節(jié)，保證了被壓迫者的“復仇女神”的純潔性。黃世仁則成為典型的剝削階級符號，他搶人、逼債、做漢奸，所有地主惡霸的“典型”特點都被加在舞劇黃世仁的形象中。農(nóng)民楊白勞去除了歌劇中逼債、畫押、自殺等情節(jié)，一改懦弱悲劇的形象，而具有了舞劇中“掄起扁擔打地主”的堅決性與斗爭性，搖身變?yōu)椤案矣谡酒饋砼c反動地主階級進行面對面的英勇搏斗的革命農(nóng)民”。而趙老漢在楊白勞死后不再寄希望于善惡相報的樸素愿望，而是成了一名組織群眾反抗迫害的地下黨員。這種以“階級斗爭”紅線貫穿全劇，塑造“超歷史”的人物形象、情節(jié)，極大地貼合了當時的“以階級斗爭為綱”的“文化革命”使命，因而被收入“八個樣板戲”之一也就不足為怪了。

但直至1967年，舞劇《白毛女》似乎才受到江青等中央高層的垂青。1967年2月江青就芭蕾舞劇《白毛女》作了最新指示：“我沒有看過《白毛女》，如不好，可以不演給外賓看?！敝芸偫砗炞滞饨嘁庖姟?967年4月24日晚，毛澤東在北京第一次觀看了舞劇《白毛女》，中央領導同志和中央文革小組的領導成員包括江青也陪同在場。 演出后，毛澤東稱贊道：“《 白毛女》好。 ”由國家最高領導人最終為舞劇定性，直接引領一時文藝的政治價值起伏的具體走向。

緊隨其后，江青開始大幅干預舞劇《白毛女》的演出及創(chuàng)作。在毛澤東對舞劇定性的第二日，也就是4月25日晚上，江青在人民大會堂接見了芭蕾舞劇《白毛女》演出團，發(fā)表了講話，并指出芭蕾舞劇《白毛女》存在的不足，《白毛女》又一次成了“打政治牌”的一桿槍。在談到喜兒的黑發(fā)經(jīng)過四次舞蹈表現(xiàn)的故事情節(jié)之后變成“白毛女”這一幕時，1965年在舞劇正式出演時周恩來對此是持褒獎的態(tài)度，而江青認為這種“四變”與反黨、反革命奸賊劉少奇的《論共產(chǎn)黨員的修養(yǎng)》有直接關(guān)系，芭蕾舞劇中逃上荒山的喜兒的唱詞“我等待時機，不爭朝夕”，被指為“蓄意販賣劉氏（指劉少奇）《修養(yǎng)》中的黑貨，宣傳聽天由命、取消階級斗爭的反動觀念，惡毒地與毛主席的‘只爭朝夕’的革命精神唱反調(diào)”。這種匪夷所思的聯(lián)想直接抨擊的是劉少奇，而背后實則與周恩來針鋒相對。江青指出在《白毛女》的修改問題上“激烈地進行著兩條路線你死我活的搏斗，就是將革命進行到底，還是走改良主義道路從而使資本主義復辟的問題”。江青強調(diào)她的這些意見也“包括毛主席這個觀眾”。

在后來1972年4月的一次舞劇演出時，江青認為不能讓喜兒一個人上山，要求當時的上海市革委會副主任徐景賢讓劇組搞一個兩人上山或幾個人上山的修改方案，對于這種胡亂的指示意見，徐景賢、于會泳、張春橋等都在互相踢“皮球”，最后改得不成樣子，四人幫倒臺后也就不了了之。而在這個修改過程中，整個劇組在北京長達八個月的“窮折騰”，一切花銷均由國家承擔，劇組返回上海后仍折騰了數(shù)年之久，這種不計成本的人力、物力花費，同樣也顯示了那個特殊年代政治凌駕于一切之上的事實。編創(chuàng)成員為修改《白毛女》“挖空心思動腦子”，逢到為外國元首演出時卻仍舊上演老版的舞劇《白毛女》，這種矛盾現(xiàn)象清晰展現(xiàn)了政治權(quán)力對于文藝走向和評價的絕對控制權(quán)，再次證明了《白毛女》這一普通的民間傳奇在為“一時的政治”服務這個層面上所具有的無限修改和無限重塑的可能性——權(quán)力可以創(chuàng)造文藝的奇跡。

二

然而，已經(jīng)成為“樣板戲”的舞劇《白毛女》卻也沒能逃脫是“香花”還是“大毒草”的審判。1967年上海舞蹈學校的兩大幫派圍繞芭蕾舞劇《白毛女》究竟是“大香花”還是“大毒草”開展了一場大辯論，以“叢中笑”、“孫行者”、“衛(wèi)東到底”戰(zhàn)斗隊為代表的一種意見認為是大毒草，以“ 火線”、“ 抗大”、“ 后來人”為代表的戰(zhàn)斗組則認為是香花。兩派又同時批斗此時已經(jīng)成為反革命修正主義分子的楊永直、李慕琳。

在毛澤東的“定性”結(jié)論出臺時，媒體宣傳上如當時最具權(quán)威性的黨報《人民日報》，毫無意外地都是對舞劇“文化革命”的狂熱謳歌?！度嗣袢請蟆吩诿^看完舞劇的1967年4月至6月，一共刊載了7篇關(guān)于舞劇《白毛女》的專題報道，共計 28 個版面，1.6 萬余字。《 人民日報》作為意識形態(tài)喉舌的“輿論領袖”，它的“及時性”即使在現(xiàn)在也可見一斑。

有意思的是，早在1966年11月舞劇《白毛女》就被宣布成為“樣板戲”之一，并且在 1967年又直接受到毛澤東的肯定，《人民日報》在報道舞劇時，卻只在1969年6月到1970年5月的5篇報道題目上明確使用了“ 革命樣板戲”這樣的字眼。更多時候是以“（ 革命）現(xiàn)代芭蕾舞劇”稱之。

究其原因，《白毛女》的創(chuàng)作與改編已綿延數(shù)十年（從發(fā)現(xiàn)“白毛女”故事的1944年起），因為之前歌劇和電影版的《白毛女》已產(chǎn)生過極具轟動性的影響，深烙著某種歷史痕跡的舞劇《白毛女》比起其它七個“樣板戲”，起初并沒有受到江青等人的垂青。直到1967年4月毛澤東要求觀看舞劇《白毛女》時，江青才大幅介入舞劇的改編。上海舞蹈學校的改編也旨在“創(chuàng)造中國芭蕾舞劇的新形式”。當缺乏權(quán)威政治性的束縛，《人民日報》在報道的前期使用“現(xiàn)代芭蕾舞劇”稱之也就有了一定合理性的解釋。

同時粗略分析1966年至1976年《人民日報》報道舞劇《白毛女》的國際背景就可發(fā)現(xiàn)，到了報道的中后期，舞劇在代替歌劇成為“榜樣”的同時，也要肩負起對外輿論宣傳的“文化外交”的功能。在11年的53篇報道文章里，涉及外事的文章超過半數(shù)，原因如日本松山芭蕾舞劇團再次訪華、外國領袖來訪、國家對外宣傳等?！艾F(xiàn)代芭蕾舞劇”的標注較之“革命樣板戲”，顯然更具所謂的“ 國際化、現(xiàn)代化”色彩，“ 舞劇”較之“ 戲曲”，在更符合普遍性的國際審美趣味的同時也能包容進戲曲之類的民族性特點。至于為什么突然在1969年6月到1970年5月的5篇報道標題里點明“革命樣板戲”，也許要進一步從故紙塵埃中翻扒出特定的“歷史真相”，那些似是而非、彼此相悖的言論，也從另一面顯示了文藝創(chuàng)作對權(quán)力意識形態(tài)無奈曲膝的窘境。

與這個過程相伴的是1966至1967年間對歌劇《白毛女》“革命經(jīng)典性”的急劇消解?！度嗣袢請蟆?、《光明日報》此時段對歌劇的評價文章，從“有一定時代的局限”這種有保留的肯定，到盛贊舞劇《白毛女》“敢于革命、敢于創(chuàng)社會主義之新”，直至評價歌劇淪落為“文藝黑線”的一員。僅僅兩年，曾經(jīng)的文藝“寵兒”的歌劇《白毛女》就被徹底打入“冷宮”。李希凡在《光明日報》1967年5月19日第5版上發(fā)表《在兩條路線尖銳斗爭中誕生的藝術(shù)明珠》一文，直接認為歌劇《白毛女》是“赤裸裸地暴露了他們的地主、資產(chǎn)階級的反動立場”的“黑線陣地”。這種失寵的狀況反映到當時的主流媒體宣傳上，就是《人民日報》在1966年至1976年這11年里沒有一篇報道涉及歌劇《白毛女》，直到1977年2月16日《人民日報》才依據(jù)當時的政治形勢發(fā)表了一篇題為《打倒“四人幫”革命文藝得解放 歌劇〈白毛女〉在首都重演》的文章。

在這場權(quán)力話語的爭奪中，舞劇是要“以歌劇《白毛女》為靶子，對周揚修正主義文藝黑線進行了一場短兵相接的白刃戰(zhàn)”，斷定歌劇《 白毛女》“ 只有血淚史、屈辱史，而無反抗史、斗爭史”，舞劇最終取代歌劇的結(jié)果被描述為“革命文藝路線反擊周揚一伙的文藝黑線及其總后臺的偉大勝利”。

曾經(jīng)極度符合國家意識形態(tài)話語要求的“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的主題思想，在“以階級斗爭為綱”的“文化革命”語境下，“嚴重地歪曲了現(xiàn)實生活和階級斗爭”的解讀，取代了曾經(jīng)的“展現(xiàn)了新中國美好生活”的權(quán)威評價，這種觀點直接指向的是當時已被打成文藝界反革命修正主義總頭目的周揚。在狂熱宣揚“文化大革命”的階級斗爭性的時代背景下，這種主題被認為是在講“勞動人民是沉默無聲地任憑反動統(tǒng)治階級擺布自己命運”，周揚“ 主導”的這種主題解釋被認為是“沒有看到勞動人民身上那種戰(zhàn)斗性”，因為并不是所有的勞動人民都“變成了鬼”。這種依據(jù)現(xiàn)時的政治風向?qū)ν徊孔髌贰⑼恢黝}做出截然不同的解讀，自行遮蔽對當下政治構(gòu)成障礙的歷史事實的作法，又一次證明了特定時期的政治仍會是文藝的絕對權(quán)威推手，文藝則是政治的“風向標”。在塑造舞臺人物形象方面歌劇和舞劇兩個版本存在著明顯差別，《人民日報》1967年6月11日發(fā)表公盾的《談芭蕾舞劇〈白毛女〉的改編》一文，則將其直接歸為資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級的不同立場分歧問題，這也是將文藝問題上綱上線為政治問題的又一實例。

1964至1967年間歌劇和舞劇命運的嬗變過程，再次說明“革命經(jīng)典”是如何依據(jù)“當下”的政治形勢，變換不同的面目示人。從1944年的傳奇故事到1977年歌劇《白毛女》被封殺十年后重新登臺演出，《白毛女》在創(chuàng)作成員、演出形式、舞臺設計、人物形象、情節(jié)過程等方面的“變遷史”，幾乎就標注了中共及其國家權(quán)力制度在意識形態(tài)上（包括文藝政策、文化評價等）的具體遷徙路線。在“文藝為工農(nóng)兵服務”的總方針下，這個“變遷史”又與新中國的政治設計史高度重合。從這個意義上講，1964至1967年《白毛女》兩個版本間“解構(gòu)經(jīng)典”與“重構(gòu)經(jīng)典”的共時性，深刻地揭示了文藝在國家機器運轉(zhuǎn)中的可操作性——文藝研究常常就會是一種政治研究。

結(jié) 語

“四人幫”倒臺后，上海老版的舞劇《白毛女》得以保留，“北風那個吹，雪花那個飄”也最終以“紅色經(jīng)典”的記憶留在了幾代人的心中，而歌劇《白毛女》則多是在某些重大的紀念性場合如抗戰(zhàn)勝利紀念日、建黨、建軍紀念日時表演?；乜催@段歷程，我們現(xiàn)在通常是處在一種“隔著距離的欣賞”的歷史情境中。反思《白毛女》的命運轉(zhuǎn)折起伏，包括對待“樣板戲”這樣的“紅色經(jīng)典”的復蘇，同樣啟迪我們思考當代中國文藝的命運問題，還有我們的研究動機和價值觀。

【注釋】

①朱寨：《中國當代文學思潮史》，人民文學出版1987年版，第456頁。

②《紅旗》1964年第15期。

③李希凡：《在兩條路線尖銳斗爭中誕生的藝術(shù)明珠》，《光明日報》1967年5月19日。

④劉澍：《中國電影幕后故事》，新華出版社2005年版，第133頁。

⑤永衛(wèi)東：《毛澤東文藝路線的新勝利——從〈白毛女〉的創(chuàng)作看兩條路線的斗爭》，《人民日報》1967年5月1日。

⑥《向江青同志學習！向江青同志致敬！》，《向江青同志學習！向江青同志致敬！》，黑龍江群眾藝術(shù)館紅色造反團編印，1976年9月，第129頁。

⑦由于數(shù)量過多此處不再一一列舉。

⑧李希凡：《在兩條路線尖銳斗爭中誕生的藝術(shù)明珠》，《光明日報》1967年5月19日。

⑨李楊：《抗爭宿命之路》，時代文藝出版社1993年版，第287頁。

⑩公盾：《毛主席革命文藝路線的偉大勝利——談芭蕾舞劇〈白毛女〉的改編》，《人民日報》1967年6月11日。

?《關(guān)于舞蹈學校辯論芭蕾舞劇〈白毛女〉的情況報導》，《毛澤東文藝思想——革命現(xiàn)代芭蕾舞劇〈白毛女〉專輯》，北京電影制片廠《毛澤東主義》公社編印，1967年第6期，第33頁。

?《紅太陽照亮了芭蕾舞臺——我們偉大的領袖毛主席觀看革命現(xiàn)代芭蕾舞劇〈白毛女〉》，《毛澤東文藝思想——革命現(xiàn)代芭蕾舞劇〈白毛女〉專輯》，北京電影制片廠《毛澤東主義》公社編印，1967年第6期，第 2-4頁。

?戴嘉枋：《樣板戲的風風雨雨》，知識出版社1995年版，第108頁。

?《同芭蕾舞劇〈白毛女〉演出人員的談話》，《文藝批判——向江青同志學習專輯》，新北大公社文藝批判戰(zhàn)斗團《文藝批判》編輯部，1967年第3期，第34-37頁。

?《毛澤東思想的雨露培育了革命現(xiàn)代芭蕾舞劇〈白毛女〉》，《江青文選》，吉林省通遼師范學院中文系編，1969年，第439頁。

?《無限風光在險峰——江青同志關(guān)于文藝革命的講話》，南開大學衛(wèi)東批判文藝黑線聯(lián)絡站《紅海燕》編印，1968年，第208頁。

?顧保孜：《實話實說紅舞臺》，中國青年出版社2005年版，第213-218頁。

?楊永直時任上海市委宣傳部長且直接抓舞劇《白毛女》的創(chuàng)作，李慕琳是當時上海舞蹈學校校長，也參與了舞劇《白毛女》的創(chuàng)作。

?分別為：4月2日：《毛主席接見六省市革命委員會負責人并觀看革命現(xiàn)代芭蕾舞劇〈白毛女〉》；4月26日：《紅太陽照亮了芭蕾舞臺——我們偉大的領袖毛主席觀看革命現(xiàn)代芭蕾舞劇〈白毛女〉》；4月29日：《在京的外國專家和國際友人觀看革命現(xiàn)代芭蕾舞劇〈白毛女〉》；5月1日：《毛澤東文藝路線的新勝利——從〈白毛女〉的創(chuàng)作看兩條路線的斗爭》；5月26日：《閃爍著毛澤東思想光輝的作品無產(chǎn)階級文化革命的豐碩成果 日本朋友高度贊揚我國革命芭蕾舞劇〈白毛女〉》；6月11日：《毛主席革命文藝路線的偉大勝利——談芭蕾舞劇〈白毛女〉的改編》；6月24日：《卡翁達總統(tǒng)觀看革命芭蕾舞劇〈白毛女〉》。

?1966年11月，在由中央文化革命領導小組召開的“首都文藝界無產(chǎn)階級文化革命大會”上中央“文革”小組組長康生宣布京劇《智取威虎山》、《海港》、《 紅燈記》、《 沙家浜》、《 奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《 白毛女》、《 紅色娘子軍》和交響音樂《沙家浜》8部文藝作品為“革命樣板戲”。媒體報道則是從1966年12月26日《人民日報》發(fā)表的《貫徹執(zhí)行毛主席文藝路線的光輝樣板》一文，到1967年5月31日《人民日報》發(fā)表社論《革命文藝的優(yōu)秀樣板》正式言明。

?具體為：1969年6月30日：《閃耀著毛澤東思想燦爛光輝的革命樣板戲〈海港〉〈白毛女〉將在滬再度公演》；10月3日：《閃耀著毛澤東思想燦爛光輝的革命樣板戲〈海港〉和〈白毛女〉再度在上海公演》；1970年1月2日：《閃耀著毛澤東思想燦爛光輝的革命樣板戲〈海港〉〈白毛女〉在上海再度公演》；1月3日：《上海市革命委員會舉行文藝晚會招待阿人民軍藝術(shù)團同志觀看革命樣板戲張春橋等同志陪同納奈·庫特拉等同志觀看〈海港〉和〈白毛女〉》；5月2日：《為紀念毛主席的〈在延安文藝座談會上的講話〉發(fā)表二十八周年閃耀著毛澤東思想燦爛光輝的革命樣板戲〈海港〉、〈白毛女〉在上海再度公演》。

?丁毅：《文化大革命的一朵香花》，《人民日報》1966年6月12日。

?葉林：《 不斷革命，不斷勝利》，《 光明日報》1966 年 5 月 17 日。

?李希凡：《在兩條路線尖銳斗爭中誕生的藝術(shù)明珠》，《光明日報》1967年5月19日。

?同上。

?同上。

?公盾：《毛主席革命文藝路線的偉大勝利——談芭蕾舞劇〈白毛女〉的改編》，《人民日報》1967年6月11日。

?同上。

?同上。

?公盾在文章中指出：一個是站在資產(chǎn)階級的立場上，嚴重地歪曲農(nóng)民的形象；一個是站在無產(chǎn)階級的立場上，正確地塑造農(nóng)民的形象；一個是用資產(chǎn)階級人性論、人道主義的觀點來塑造劇中人物；一個是用無產(chǎn)階級的階級斗爭的觀點來塑造劇中人物；一個是用資產(chǎn)階級舊現(xiàn)實主義的方法，止于揭露舊社會的黑暗；一個是用革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合的方法，通過對現(xiàn)實生活中階級斗爭的描寫，給廣大人民指出了戰(zhàn)斗的道路。