賴(lài)朝師

（浙江師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，浙江金華 321004）

中央音樂(lè)學(xué)院特聘教授——楊勇，于2010年在該學(xué)院學(xué)報(bào)第1期上發(fā)表了《是對(duì)位還是復(fù)調(diào)》的文章(以下簡(jiǎn)稱(chēng)“楊文”);楊教授認(rèn)為，我國(guó)目前專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教學(xué)的“復(fù)調(diào)音樂(lè)”課程名稱(chēng)存在問(wèn)題，并提出了更名為“對(duì)位法”、“賦格”的理由。同年，該校的龔曉婷教授也在該雜志的第4期發(fā)表了題為《中央音樂(lè)學(xué)院復(fù)調(diào)教學(xué)之我見(jiàn)——中央音樂(lè)學(xué)院復(fù)調(diào)教學(xué)特色和我的實(shí)踐體會(huì)》的文章，論證了中央音樂(lè)學(xué)院的復(fù)調(diào)音樂(lè)教學(xué)經(jīng)過(guò)幾代人的努力，已經(jīng)建立起自己獨(dú)特的體系，并通過(guò)自己的實(shí)踐認(rèn)為這套體系是嚴(yán)密的，是符合我國(guó)的教學(xué)實(shí)際規(guī)律的。2011年，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院博士生導(dǎo)師張韻璇教授也在該學(xué)報(bào)的第2期上發(fā)表了《對(duì)位與對(duì)位教學(xué)理念》的文章(以下簡(jiǎn)稱(chēng)“張文”)。楊文與張文的觀點(diǎn)基本相同，主張將現(xiàn)行的“復(fù)調(diào)音樂(lè)”課程更名為“對(duì)位法”或“對(duì)位法與賦格”，說(shuō)這是符合“國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)”。至此，關(guān)于是“對(duì)位法”還是“復(fù)調(diào)音樂(lè)”的課程名稱(chēng)問(wèn)題的討論達(dá)到了高潮。

本文針對(duì)這些討論，以“三次復(fù)調(diào)音樂(lè)學(xué)術(shù)會(huì)議”為拐點(diǎn)，在問(wèn)題緣起、漸顯端倪、矛盾焦點(diǎn)三個(gè)方面進(jìn)行梳理;最后筆者發(fā)表自己的一管之見(jiàn)，僅供大家批判。

一、問(wèn)題緣起

在丁善德①教授的倡導(dǎo)下，由文化部主辦并委托西安音樂(lè)學(xué)院籌備召開(kāi)的“全國(guó)高等音樂(lè)院校復(fù)調(diào)音樂(lè)學(xué)術(shù)會(huì)議”于1988年11月15日在西安舉行，這次會(huì)議取得了巨大的成功?！岸∩频陆淌谠陂_(kāi)幕式的講話中回顧了復(fù)調(diào)音樂(lè)的發(fā)展歷史后指出，真正有成就的優(yōu)秀作品，都離不開(kāi)復(fù)調(diào)音樂(lè)的影響。復(fù)調(diào)音樂(lè)這門(mén)學(xué)科在專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教學(xué)中永遠(yuǎn)不會(huì)過(guò)時(shí)，相反在繼承傳統(tǒng)的單對(duì)位、復(fù)對(duì)位、賦格學(xué)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新和發(fā)展，使復(fù)調(diào)音樂(lè)的教學(xué)隨著時(shí)代的前進(jìn)得到豐富和充實(shí)，并穩(wěn)步地建立了我國(guó)的復(fù)調(diào)音樂(lè)學(xué)派和教學(xué)體系?！保?］這次會(huì)議中，代表們對(duì)于復(fù)調(diào)音樂(lè)教學(xué)也提出了許多很好的建議:林華教授提出了“復(fù)調(diào)教學(xué)任務(wù)不僅是講授復(fù)調(diào)寫(xiě)作技術(shù)，更重要的是培養(yǎng)學(xué)生流暢的思維能力與良好的批判能力”，蕭淑嫻教授提出了“該深入學(xué)習(xí)我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)，深入學(xué)習(xí)外國(guó)音樂(lè)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，創(chuàng)造我們自己的音樂(lè)。絕對(duì)不要忘記我們是炎黃子孫，不要忘掉自己的根……。對(duì)于復(fù)調(diào)教學(xué)必須加強(qiáng)基本功訓(xùn)練的觀點(diǎn)，大家取得了比較一致的意見(jiàn)，但對(duì)于如何加強(qiáng)基礎(chǔ)鍛煉和嚴(yán)格寫(xiě)作的能力，與會(huì)代表存在明顯的分歧”。［1］

這彰顯了學(xué)者們的憂患意識(shí)，并就如何建立具有中國(guó)特色的復(fù)調(diào)音樂(lè)教學(xué)體系問(wèn)題、如何處理好復(fù)調(diào)音樂(lè)的教學(xué)問(wèn)題等展開(kāi)討論，為之后的復(fù)調(diào)音樂(lè)教學(xué)與研究指明了方向。

在如何建立自己的復(fù)調(diào)音樂(lè)教學(xué)體系的問(wèn)題上，蕭淑嫻教授早在1958年就在《音樂(lè)研究》的第6期上發(fā)表了題為“關(guān)于復(fù)調(diào)音樂(lè)寫(xiě)作的幾個(gè)問(wèn)題”②的文章。該文是我國(guó)較早研究復(fù)調(diào)音樂(lè)教學(xué)與創(chuàng)作民族化問(wèn)題的重要文獻(xiàn)，提出了一個(gè)重要課題就是要借用西洋先進(jìn)的作曲理論，探索建立具有中國(guó)特色的音樂(lè)創(chuàng)作之路。從1958年到1988年的“西安復(fù)調(diào)音樂(lè)學(xué)術(shù)會(huì)議”為止，對(duì)于民族化的復(fù)調(diào)音樂(lè)研究從未間斷過(guò)。

在我國(guó)，如何進(jìn)行復(fù)調(diào)音樂(lè)的教學(xué)，受到兩個(gè)大的體系的影響。在蘇聯(lián)專(zhuān)家來(lái)我國(guó)講學(xué)之前，我們的復(fù)調(diào)音樂(lè)教學(xué)及其教材建設(shè)都是運(yùn)用歐美的課程名稱(chēng)體系，如:丁善德的《單對(duì)位法》、《復(fù)對(duì)位法大綱》、《賦格寫(xiě)作技術(shù)綱要》，王光祈的《對(duì)譜音樂(lè)》(1933年)、《賦格初步》(1948)，黃自的《單對(duì)位概要》，趙楓編譯的《簡(jiǎn)易對(duì)位法》(1947年)，蘇夏的《實(shí)用對(duì)位法》、《復(fù)對(duì)位法》(1950年)，繆天瑞譯自該丘斯的《對(duì)位法》(1950年)，唐其竟與許勇三共同譯自辟斯頓的《對(duì)位法》(1956年)，唐其竟譯自希格斯的《賦格曲》(1962年)，孟文濤譯自普勞特的《復(fù)對(duì)位與卡農(nóng)》(1955年)等。從這些教材來(lái)看主要都是以訓(xùn)練復(fù)調(diào)音樂(lè)的寫(xiě)作基礎(chǔ)技術(shù)為主，雖然名稱(chēng)有一定的差異性，總體來(lái)說(shuō)就是“對(duì)位法與賦格”或“卡農(nóng)”之稱(chēng)。而由朱世民譯自帕夫柳欽科的《實(shí)用復(fù)調(diào)音樂(lè)初步教程》(1955年)，吳佩華、豐陳寶譯自斯克列勃科夫的《復(fù)調(diào)音樂(lè)》(1957年)等蘇聯(lián)體系的教程都稱(chēng)之為“復(fù)調(diào)音樂(lè)”。這兩大體系在理念上區(qū)別很大，但也有一致性和延續(xù)性，即:蘇俄體系吸收了歐美體系精華，同時(shí)體現(xiàn)自己獨(dú)特的風(fēng)格特征和教學(xué)理念。新中國(guó)成立之前，上海音樂(lè)學(xué)院、福建國(guó)立音專(zhuān)等為我國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作人才的培養(yǎng)做出了巨大的貢獻(xiàn)。其中黃自的教學(xué)尤為突出，他所培養(yǎng)的“四大弟子”之一的賀綠汀在學(xué)生時(shí)代創(chuàng)作的“牧童短笛”，是具有民族風(fēng)格復(fù)調(diào)音樂(lè)作品的開(kāi)山之作，贏得了世界的首肯。這與蕭淑嫻提出的建立民族化的復(fù)調(diào)音樂(lè)寫(xiě)作的思想不謀而合。自蘇聯(lián)專(zhuān)家來(lái)華講學(xué)以后，“對(duì)位法與賦格”就改名為“復(fù)調(diào)音樂(lè)”。十年“文化大革命”浩劫，我們又處于閉關(guān)鎖國(guó)狀態(tài)，在各個(gè)領(lǐng)域與世界隔絕，因此，該課程延續(xù)了“復(fù)調(diào)音樂(lè)”的名稱(chēng)。然而，1978年以后，國(guó)門(mén)打開(kāi)，我們加強(qiáng)了與世界的交流，他國(guó)許多學(xué)者來(lái)華交流，留學(xué)生歸國(guó)服務(wù)音樂(lè)建設(shè)事業(yè)等。于是，學(xué)者們都在努力研究各種教學(xué)方法，研究20世紀(jì)新的音樂(lè)作曲技術(shù)。留法歸來(lái)的楊通八這樣寫(xiě)道:“我國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)的復(fù)調(diào)底子很薄，但是，一窮二白也有些好處，包袱少，也無(wú)太深的門(mén)戶之見(jiàn)……繼續(xù)深入地展開(kāi)二十世紀(jì)音樂(lè)技法的實(shí)踐和研究，也許在我們這塊復(fù)調(diào)傳統(tǒng)貧瘠的土地，能比西方一些音樂(lè)發(fā)達(dá)的國(guó)家更早開(kāi)出復(fù)調(diào)技法理論的新花?！保?］

在結(jié)束十年浩劫之后，復(fù)調(diào)人努力撰寫(xiě)并出版了許多教材。主要有:陳銘志的《賦格曲寫(xiě)作》(1980年)、《復(fù)調(diào)音樂(lè)寫(xiě)作基礎(chǔ)教程》(1986年)，段平泰撰寫(xiě)的《復(fù)調(diào)音樂(lè)》(上、下冊(cè))(1987年)，劉福安的《民族化復(fù)調(diào)寫(xiě)作》(1989年)，孫云鷹的《復(fù)調(diào)音樂(lè)基礎(chǔ)教程》(1991年)，林華的《復(fù)調(diào)音樂(lè)教程》(1992年)，趙德義、劉永平合作編寫(xiě)的《復(fù)調(diào)音樂(lè)基礎(chǔ)教程》(1997年)，王安國(guó)的《復(fù)調(diào)寫(xiě)作及復(fù)調(diào)音樂(lè)分析》(1994年)，于蘇賢的《復(fù)調(diào)音樂(lè)教程》(2001年)，張韻璇的《復(fù)調(diào)音樂(lè)初級(jí)教程》和《復(fù)調(diào)音樂(lè)分析教程》(2003年，2004年)，林華的《復(fù)調(diào)音樂(lè)簡(jiǎn)明教程》(2006年)，陳銘志的《賦格曲新論》(2007年)等。同時(shí)還有翻譯出版的專(zhuān)著:廖寶生譯自杜布瓦(法)的《對(duì)位與賦格教程》(1980年)、陸柏華譯自該丘斯(美)的《應(yīng)用對(duì)位法》(上卷，創(chuàng)意曲)(1986年)、蕭淑嫻譯自柯克蘭(法)的《對(duì)位法概要》(1986年)、段平泰譯自普勞特(英)的《賦格寫(xiě)作教程》(2007年)等;研究性的學(xué)術(shù)專(zhuān)著有:朱世瑞的《中國(guó)音樂(lè)中的復(fù)調(diào)思維形成與發(fā)展》(1992年)，于蘇賢的《20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂(lè)》(2001年)、《中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂(lè)》(2006年)等。［3］我國(guó)學(xué)者將“對(duì)位法”、“賦格學(xué)”等融為一體，將枯燥的純“對(duì)位”技術(shù)訓(xùn)練融音樂(lè)的創(chuàng)作為一身，從而使“對(duì)位法”與“賦格”的教學(xué)充滿趣味，提高了復(fù)調(diào)音樂(lè)教學(xué)的質(zhì)量。因此，學(xué)者們編著的教程突出的特點(diǎn)是沿用了“復(fù)調(diào)音樂(lè)”的課程名稱(chēng)。而我國(guó)運(yùn)用“復(fù)調(diào)音樂(lè)”這一課程名稱(chēng)和教學(xué)方法培養(yǎng)的具有影響力的作曲家遍及全球。

對(duì)于“是對(duì)位還是復(fù)調(diào)”的問(wèn)題，在以上諸多學(xué)者的著作中并沒(méi)有提出質(zhì)疑，更沒(méi)有人提出更改課程名稱(chēng)，這也是學(xué)者們經(jīng)過(guò)慎之又慎的考慮之后的結(jié)果。雖然如此，但對(duì)于教學(xué)來(lái)說(shuō)，是沿用蘇俄體系還是歐美體系一直存有異議，或者說(shuō)每一位復(fù)調(diào)音樂(lè)教育工作者都有各自的見(jiàn)解與取舍。更多的是有志于民族音樂(lè)復(fù)興的志士，以實(shí)際行動(dòng)投入到如何建立具有中國(guó)民族復(fù)調(diào)音樂(lè)教學(xué)體系的建設(shè)中。

二、漸顯端倪

時(shí)隔20年，“2007全國(guó)音樂(lè)院校第二屆復(fù)調(diào)音樂(lè)學(xué)術(shù)研討會(huì)”在上海音樂(lè)學(xué)院舉行。這次會(huì)議有來(lái)自全國(guó)七十多位專(zhuān)家與學(xué)者，收到54篇學(xué)術(shù)論文;他們“深入研究而產(chǎn)生的學(xué)術(shù)成果，涉及面十分廣泛，包括了對(duì)中外現(xiàn)當(dāng)代作曲家創(chuàng)作中復(fù)調(diào)現(xiàn)象或復(fù)調(diào)作品的分析;對(duì)現(xiàn)代創(chuàng)作技法的研究;對(duì)傳統(tǒng)基礎(chǔ)技法的進(jìn)一步挖掘;對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中復(fù)調(diào)手法的研究;對(duì)民間的支聲音樂(lè)現(xiàn)象的研究以及對(duì)中外當(dāng)代復(fù)調(diào)音樂(lè)教學(xué)觀念及方法的研究等各個(gè)方面，真實(shí)反映出我國(guó)復(fù)調(diào)音樂(lè)創(chuàng)作研究與教學(xué)實(shí)踐的最新動(dòng)態(tài)和整體水平”。［4］龔曉婷的《在巴黎國(guó)立高等音樂(lè)學(xué)院觀摩復(fù)調(diào)課的啟示》和張旭冬的《莫斯科音樂(lè)學(xué)院新編“復(fù)調(diào)音樂(lè)教學(xué)大綱”概況》分別介紹了法國(guó)和俄羅斯的復(fù)調(diào)專(zhuān)業(yè)教育的狀況，并與中國(guó)復(fù)調(diào)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育相對(duì)照，對(duì)我們的專(zhuān)業(yè)復(fù)調(diào)音樂(lè)教育具有借鑒意義;而張韻璇教授提出了“復(fù)調(diào)寫(xiě)作課的教學(xué)宗旨是什么?嚴(yán)格對(duì)位和自由對(duì)位的教學(xué)體系需要改嗎?兩大教學(xué)體系及其歷史演進(jìn)，規(guī)則意義何在?”等四個(gè)問(wèn)題，并全面分析了復(fù)調(diào)技術(shù)理論及其教學(xué)體系在歐美的發(fā)展歷程;同時(shí)認(rèn)為“‘斯氏’(作者注:斯別列勃科夫的《復(fù)調(diào)音樂(lè)》教程)教學(xué)體系也是以嚴(yán)格對(duì)位和自由對(duì)位稱(chēng)謂的，它將正宗的歐洲嚴(yán)格對(duì)位技法進(jìn)行了一系列改造之后將其‘蘇俄化’，它強(qiáng)調(diào)俄式旋律風(fēng)格和具體旋法，廢除了分類(lèi)對(duì)位，并在延留音的解決、輔助音等的應(yīng)用上，立起了新規(guī)則?！@種變異了的技法既還原不了早期復(fù)音合唱的真正‘嚴(yán)格對(duì)位’風(fēng)格，也與顯示音樂(lè)創(chuàng)作的需求有相當(dāng)?shù)木嚯x?？傊幸环N移花接木的感覺(jué)。既然都是學(xué)外來(lái)技法，那么為什么不老老實(shí)實(shí)去尋源頭、學(xué)正宗呢?‘斯氏’教學(xué)體系是‘流’而不是‘源’”。［5］作者認(rèn)為要以歐洲的教學(xué)體系為主，認(rèn)為我國(guó)復(fù)調(diào)音樂(lè)教學(xué)受蘇俄的影響過(guò)大，要正本清源，指出我們?cè)谶@個(gè)領(lǐng)域教學(xué)的誤區(qū)，否定我國(guó)復(fù)調(diào)音樂(lè)教學(xué)所取得的成就，強(qiáng)烈要求恢復(fù)歐美的教學(xué)體系。

由此，有關(guān)復(fù)調(diào)音樂(lè)的教學(xué)體系爭(zhēng)論露出了端倪，并有星火燎原之勢(shì)。

三、矛盾焦點(diǎn)

2010年4月9日至11日，全國(guó)和聲復(fù)調(diào)教學(xué)研討會(huì)在中國(guó)音樂(lè)學(xué)院舉行，這是我國(guó)第一次將和聲與復(fù)調(diào)教學(xué)合二為一的會(huì)議。在這次會(huì)議中，“復(fù)調(diào)”的參會(huì)人數(shù)不及“和聲”參會(huì)人數(shù)的三分之一，在向會(huì)議提交的八十余篇論文中，和聲類(lèi)56篇、復(fù)調(diào)類(lèi)20篇、綜合類(lèi)5篇，復(fù)調(diào)音樂(lè)明顯勢(shì)單力薄?！皸钔ò私淌谝浴吨袊?guó)和聲對(duì)位教學(xué)百年回眸》一文從‘學(xué)科初創(chuàng)，困境求索’(1907－1949)、‘學(xué)習(xí)蘇聯(lián)，封閉提升’(1950－1976)到‘全面探索，多元發(fā)展’(1977－2010)三個(gè)階段概述了一百年來(lái)中國(guó)和聲對(duì)位教學(xué)所走過(guò)的路程”［6］作為大會(huì)主旨發(fā)言。大會(huì)安排了13位專(zhuān)家作主題發(fā)言，其中，有關(guān)復(fù)調(diào)教學(xué)與研究的發(fā)言有:楊勇教授、音樂(lè)學(xué)李興梧副教授和東道主張韻璇教授。

李興梧在大會(huì)上宣讀了《“polyphony”一詞的音樂(lè)涵義與歷史沿革解析》一文，筆者另有一文《關(guān)于“polyphony”一詞的音樂(lè)涵義與歷史沿革解析一文的幾點(diǎn)疑釋》做了回應(yīng)。［7］楊勇教授也在會(huì)上說(shuō)了一些“我不知道在這里做什么(作者理解為，楊教授在中央音樂(lè)學(xué)院工作所遇到的困惑)?到底是對(duì)位還是復(fù)調(diào)?”等一些言辭(筆者參會(huì)記錄)，讓人聽(tīng)得“丈二和尚摸不著頭腦”。事后才知道，他的一切言語(yǔ)盡在《是對(duì)位還是復(fù)調(diào)——有關(guān)作曲系本科復(fù)調(diào)課改名及其他相關(guān)問(wèn)題的探討》一文中;他的中心議題是:復(fù)調(diào)教學(xué)效仿了蘇俄體系，因此“始終根基不牢，其理念和方法總是力圖排斥或改良西方傳統(tǒng)體系，結(jié)果是概念混亂、寫(xiě)作標(biāo)準(zhǔn)模糊?！畯?fù)調(diào)’概念是相對(duì)于‘主調(diào)’概念存在的，泛指特定時(shí)期的多聲部音樂(lè)，‘對(duì)位法’則明確指復(fù)調(diào)寫(xiě)作技術(shù)。因此，主張將課程名稱(chēng)改回‘對(duì)位法’。作為技術(shù)課程設(shè)置，應(yīng)更好地抓住重點(diǎn)，技術(shù)細(xì)節(jié)的鍛煉不能省略，打好堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。作為學(xué)科名稱(chēng)，應(yīng)名至實(shí)歸，與國(guó)際上通行的學(xué)科分類(lèi)相一致”。［8］張韻璇教授的主題發(fā)言是《對(duì)位教學(xué)理念探微》，認(rèn)為“20世紀(jì)50年代，前蘇聯(lián)復(fù)調(diào)寫(xiě)作的教學(xué)模式替代了傳統(tǒng)對(duì)位法而成為中國(guó)復(fù)調(diào)教學(xué)的主題模式。半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，該模式雖已演變?yōu)椴煌摹袊?guó)版’，但其核心理念沒(méi)有變”。［9］該文的宗旨是為對(duì)位法正名。主要通過(guò)“為對(duì)位正名，對(duì)位法則有其歷史規(guī)定性，對(duì)位教學(xué)的宗旨與途徑，走出復(fù)調(diào)教學(xué)的誤區(qū)”四個(gè)方面闡述了作者為對(duì)位法正名的基本理念。作者最后指出對(duì)位法的精髓在哪里時(shí)，引用了楊勇教授的一段話:“精髓就存在于多線條之間的互動(dòng)。這個(gè)互動(dòng)包羅萬(wàn)象，具有瞬間的流逝也是永恒的存在，……還有什么比時(shí)間和空間更為永恒的因素存在于宇宙間呢?而對(duì)位法的確擁有這兩個(gè)永恒的因素?！保?］

會(huì)議期間安排了討論，其中復(fù)調(diào)組論壇主要議題就是“復(fù)調(diào)專(zhuān)業(yè)寫(xiě)作課改名之辯”。中央音樂(lè)學(xué)院博士生導(dǎo)師段平太教授主持討論會(huì)，并就課程名稱(chēng)的問(wèn)題站在歷史的角度進(jìn)行了回顧，認(rèn)為歷史總是發(fā)展的，復(fù)調(diào)音樂(lè)這個(gè)名稱(chēng)具有現(xiàn)實(shí)意義;武漢音樂(lè)學(xué)院副院長(zhǎng)劉永平教授則表示，“技術(shù)理論課程名稱(chēng)的稱(chēng)謂需要體現(xiàn)出一定的音樂(lè)性”(筆者參會(huì)記錄);楊勇教授再次呼吁應(yīng)將復(fù)調(diào)音樂(lè)的稱(chēng)謂改回至原來(lái)的“對(duì)位法”或“對(duì)位法與賦格”，應(yīng)與他國(guó)音樂(lè)學(xué)院稱(chēng)謂相統(tǒng)一;張韻璇教授支持楊勇的觀點(diǎn)，認(rèn)為“目前中國(guó)復(fù)調(diào)教學(xué)中存在著的諸多弊端，如:技術(shù)原則的似是而非、術(shù)語(yǔ)概念的模糊不清、基本功訓(xùn)練的任意詮釋等都與五十年代‘對(duì)位’向‘復(fù)調(diào)’變更這一歷史事件直接相關(guān)，唯有正本清源才可能真正走出復(fù)調(diào)教學(xué)的誤區(qū)”。［5］除此以外，還有龔曉婷、姚思源、吳粵北、劉青等教授、專(zhuān)家作了深入的討論。

以上專(zhuān)家在復(fù)調(diào)音樂(lè)教學(xué)的討論觸及到一個(gè)深層次的問(wèn)題，即教學(xué)觀念的問(wèn)題，這次會(huì)議使復(fù)調(diào)音樂(lè)的爭(zhēng)議空前的激烈，成為我國(guó)復(fù)調(diào)音樂(lè)教學(xué)體系爭(zhēng)論的焦點(diǎn)問(wèn)題。相信該討論還將繼續(xù)下去，這有助于我國(guó)復(fù)調(diào)音樂(lè)學(xué)科的健康發(fā)展。

四、一管之見(jiàn)

筆者用僅有的點(diǎn)滴知識(shí)，參與這個(gè)討論，其目的是向?qū)＜覀冇懡虒W(xué)習(xí)。以下就“是對(duì)位還是復(fù)調(diào)”提出自己的一點(diǎn)看法。

(一)從詞源的發(fā)展角度看

音樂(lè)學(xué)家李興梧副教授在《“Polyphony”一詞的音樂(lè)涵義與歷史沿革解析》研究中得出的結(jié)論是:建議我國(guó)音樂(lè)理論界調(diào)整Polyphony一詞的中文譯名習(xí)慣:1.在對(duì)應(yīng)“單聲部音樂(lè)(Monophony)”時(shí)，Polyphony一詞應(yīng)譯為“多聲部音樂(lè)”;2.根據(jù)西文文本內(nèi)容，對(duì)其中Polyphony一詞譯出不同中文名?！魹?4世紀(jì)以前的音樂(lè)，則譯為“多聲部音樂(lè)”;若為14－17世紀(jì)的音樂(lè)，則根據(jù)具體情況選擇譯為“多聲部音樂(lè)”或“復(fù)調(diào)音樂(lè)”;若在與“主調(diào)音樂(lè)”對(duì)應(yīng)時(shí)，則譯為“復(fù)調(diào)音樂(lè)”。西方歷史上的中世紀(jì)至16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期的各種多聲部音樂(lè)，統(tǒng)稱(chēng)為“復(fù)調(diào)音樂(lè)時(shí)期(Polyphony)”。［10］

事實(shí)上，Polyphony最早就是指多聲部音樂(lè)，包括了當(dāng)今所認(rèn)為的主調(diào)音樂(lè)與復(fù)調(diào)音樂(lè)。根據(jù)李興梧的研究，9－13世紀(jì)的多聲音樂(lè)更傾向于“主調(diào)音樂(lè)”。而“15、16世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂(lè)為教會(huì)合唱復(fù)調(diào)風(fēng)格，那時(shí)的音樂(lè)風(fēng)格被稱(chēng)為‘嚴(yán)格復(fù)調(diào)音樂(lè)時(shí)期’”，［11］17、18 世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂(lè)為器樂(lè)復(fù)調(diào)風(fēng)格時(shí)期。此時(shí)，Polyphony就是指復(fù)調(diào)音樂(lè)。15－18世紀(jì)的音樂(lè)風(fēng)格一并稱(chēng)為復(fù)調(diào)音樂(lè)，但構(gòu)成它們的基礎(chǔ)技術(shù)就是“對(duì)位法(Counterpoint)”。“與復(fù)調(diào)相比對(duì)位法更為具體、更為技術(shù)化，是當(dāng)時(shí)古典樂(lè)派的大師們學(xué)習(xí)作曲的必經(jīng)之路。學(xué)習(xí)對(duì)位法幾乎就是學(xué)習(xí)作曲”。［10］

Counterpoint在牛津音樂(lè)簡(jiǎn)明詞典里的詞條是這樣解釋的:“……此名詞源于拉丁文Punctus contra punctum，即‘點(diǎn)對(duì)點(diǎn)’或‘音符對(duì)音符’之意。一個(gè)獨(dú)立聲部附加在另一個(gè)聲部上，則稱(chēng)其為對(duì)原聲部的對(duì)位，更為通常的用法是以此名詞表示同時(shí)進(jìn)行的幾個(gè)聲部的組合。各聲部都有它自己的重要意義，但整體上又形成一個(gè)緊密配合的織體。在此意義上，對(duì)位法與復(fù)調(diào)(Polyphony)是相同的?！保?2］445這里強(qiáng)調(diào)了兩個(gè)問(wèn)題:其一是，當(dāng)幾個(gè)對(duì)位的聲部賦予音樂(lè)以意義時(shí)，對(duì)位法(Counterpoint)與復(fù)調(diào)音樂(lè)(Polyphony)的意義是相同的。其二是，當(dāng)幾個(gè)聲部的結(jié)合(?？怂沟姆诸?lèi)對(duì)位訓(xùn)練課題)僅僅是技術(shù)上的對(duì)位時(shí)，此時(shí)的對(duì)位法具有獨(dú)立的意義，它不等同于復(fù)調(diào)音樂(lè)，它僅僅是復(fù)調(diào)音樂(lè)寫(xiě)作學(xué)習(xí)之初的技術(shù)訓(xùn)練問(wèn)題。該詞條繼續(xù)說(shuō):“對(duì)位法藝術(shù)從9世紀(jì)逐漸發(fā)展起來(lái)，16世紀(jì)末至17世紀(jì)初達(dá)到了頂峰。此后，在對(duì)位法全盛時(shí)期的實(shí)踐基礎(chǔ)上，曾試圖為學(xué)生掌握對(duì)位法藝術(shù)制定出系統(tǒng)的法則?！边@個(gè)法則最后之集大成者就是福克斯(Fux，奧地利，1660－1741)，他于1725年出版了《樂(lè)藝津梁》(對(duì)位法)。［12］225－226它是復(fù)調(diào)音樂(lè)寫(xiě)作的基礎(chǔ)技術(shù)理論，不是復(fù)調(diào)音樂(lè)，僅僅是基本的技術(shù)，是學(xué)習(xí)復(fù)調(diào)寫(xiě)作之前的基礎(chǔ)訓(xùn)練。在《中國(guó)大百科辭典(音樂(lè)舞蹈卷)》(復(fù)調(diào)音樂(lè)詞條為陳銘志教授所寫(xiě))、繆天瑞主編的《音樂(lè)百科詞典》(復(fù)調(diào)音樂(lè)詞條為孟文濤教授所寫(xiě))中，對(duì)于復(fù)調(diào)音樂(lè)詞條的解讀均涉及兩個(gè)方面:其一是多聲部音樂(lè)之意;其二是指特定的歷史時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格，即:15－16世紀(jì)的教會(huì)合唱風(fēng)格的多聲部音樂(lè)與17－18世紀(jì)以器樂(lè)風(fēng)格為主的多聲部音樂(lè)。這兩個(gè)時(shí)期的音樂(lè)統(tǒng)稱(chēng)為復(fù)調(diào)音樂(lè)，而構(gòu)成復(fù)調(diào)音樂(lè)的技術(shù)基礎(chǔ)就是對(duì)位法。

從以上的論述中，可以得出以下的結(jié)論:

1.理論家?？怂沟难芯砍晒稑?lè)藝津梁》(對(duì)位法)，是在前人音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)上總結(jié)出來(lái)的法則，包括了以教會(huì)合唱的音樂(lè)風(fēng)格與以器樂(lè)為主的音樂(lè)風(fēng)格兩個(gè)時(shí)期;而從前期的音樂(lè)作品中提煉出來(lái)的對(duì)位法稱(chēng)為嚴(yán)格對(duì)位，從后期的音樂(lè)作品中提煉出來(lái)的對(duì)位法稱(chēng)為自由對(duì)位。反過(guò)來(lái)說(shuō)，運(yùn)用嚴(yán)格對(duì)位法寫(xiě)作的復(fù)調(diào)音樂(lè)就是合唱風(fēng)格作品，運(yùn)用自由對(duì)位法寫(xiě)作的復(fù)調(diào)音樂(lè)就是器樂(lè)風(fēng)格作品;這種說(shuō)法放在特定的歷史條件下是成立的，但并不是絕對(duì)的。因?yàn)閷?duì)位法對(duì)當(dāng)今的作曲家培養(yǎng)還有同樣的價(jià)值。

2.“對(duì)位法”的技術(shù)原則對(duì)當(dāng)下的音樂(lè)教學(xué)具有很高的價(jià)值，也是對(duì)位法技術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果。對(duì)位法的另一種解讀是當(dāng)兩個(gè)或兩個(gè)以上的對(duì)位聲部賦予音樂(lè)以意義時(shí)，與復(fù)調(diào)音樂(lè)同義;劈斯頓在其《對(duì)位法》的緒論中不僅說(shuō)過(guò)“學(xué)習(xí)音樂(lè)技術(shù)的主要目的是去發(fā)現(xiàn)過(guò)去的音樂(lè)是怎樣寫(xiě)成的，而不是說(shuō)在將來(lái)應(yīng)該怎樣去寫(xiě)它”，［13］而且還指出“近三百年左右的音樂(lè)文獻(xiàn)便成了這本書(shū)中學(xué)習(xí)對(duì)位的合乎邏輯的基礎(chǔ)”。不僅如此，還中肯地提出:“……我們希望，在學(xué)習(xí)了這些基本因素與處理原則后，將有助于了解各個(gè)時(shí)期的音樂(lè)，特別是當(dāng)代新的音樂(lè)，從而鼓勵(lì)作曲家們把自己的獨(dú)特寫(xiě)法貢獻(xiàn)給對(duì)位藝術(shù)?！币虼?，對(duì)位法是隨著時(shí)代發(fā)展而發(fā)展，并非停留在15－18世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂(lè)風(fēng)格時(shí)期。

不難看出，對(duì)位法與復(fù)調(diào)音樂(lè)這兩個(gè)名詞的辯證關(guān)系是:對(duì)位法是從18世紀(jì)以前的音樂(lè)作品中總結(jié)出來(lái)的作曲技術(shù)規(guī)則;復(fù)調(diào)音樂(lè)是指18世紀(jì)之前、15世紀(jì)之后的器樂(lè)風(fēng)格與聲樂(lè)合唱風(fēng)格的音樂(lè)作品。在運(yùn)用對(duì)位法寫(xiě)作的多聲部音樂(lè)作品中，賦予各個(gè)聲部有重要意義時(shí)，對(duì)位法等同于復(fù)調(diào)音樂(lè);理論家在復(fù)調(diào)音樂(lè)時(shí)期的作品中抽象出對(duì)位法的原則時(shí)，它就是復(fù)調(diào)寫(xiě)作的基本技術(shù)法則。因此，復(fù)調(diào)音樂(lè)包含了對(duì)位法與用對(duì)位法寫(xiě)作的音樂(lè)作品。然而，復(fù)調(diào)音樂(lè)在當(dāng)今的教學(xué)與創(chuàng)作中還具有相當(dāng)高的價(jià)值，它既有技術(shù)層面的意義，也有體裁層面的意義。

(二)從教學(xué)體系發(fā)展的角度看

1.歐美的對(duì)位法教學(xué)體系

對(duì)位法，從字面意義來(lái)解讀是復(fù)調(diào)音樂(lè)寫(xiě)作的基本技術(shù)規(guī)則。歐洲的教學(xué)基本延續(xù)了這個(gè)體系，美洲的對(duì)位法源自歐洲，所以具有一脈相承性。這個(gè)體系是按照單對(duì)位、復(fù)對(duì)位、卡農(nóng)和賦格或單對(duì)位、卡農(nóng)、復(fù)對(duì)位和賦格這種由簡(jiǎn)到繁的順序進(jìn)行教學(xué)的。

歐美對(duì)位法教學(xué)體系的特點(diǎn)是:重視技術(shù)訓(xùn)練，強(qiáng)調(diào)風(fēng)格寫(xiě)作。

2.俄羅斯的復(fù)調(diào)音樂(lè)教學(xué)體系

俄羅斯音樂(lè)學(xué)派的奠基人是格林卡(1804－1857)。他曾受到過(guò)意大利、德國(guó)的鋼琴家、小提琴家、作曲家的教育，1830年留學(xué)米蘭音樂(lè)學(xué)院，跟隨作曲家巴西利(F.Basili，1767 －1850)學(xué)習(xí)作曲，1833年跟隨德國(guó)音樂(lè)理論家德恩(Siegfried Wilhelm Dehn，1799－1858)系統(tǒng)學(xué)習(xí)和聲、賦格和作曲。1856年再度赴德國(guó)柏林向德恩學(xué)習(xí)對(duì)位，并研究中世紀(jì)調(diào)式。之后成為俄國(guó)的音樂(lè)教育家、作曲家。格林卡對(duì)俄國(guó)與蘇聯(lián)具有很大的影響力。③在格林卡之后，出現(xiàn)了具有世界影響力的“五人強(qiáng)力集團(tuán)”。塔涅耶夫(1856－1915)作為柴可夫斯基的學(xué)生，在吸取前人對(duì)位法理論的基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)歷代作曲家(特別是俄羅斯作曲家)創(chuàng)作的復(fù)調(diào)音樂(lè)作品的研究，提煉出“可動(dòng)對(duì)位”的技術(shù)原理，從而豐富和拓展了“對(duì)位法”，并由此建立了具有俄羅斯特點(diǎn)的復(fù)調(diào)音樂(lè)教學(xué)體系。柴可夫斯基認(rèn)為塔涅耶夫是俄羅斯最好的對(duì)位學(xué)家。他培養(yǎng)了拉赫瑪尼若夫、斯克里亞賓、梅特涅爾、格里埃爾等著名作曲家。斯別列勃科夫則是格里埃爾的學(xué)生，他與其他音樂(lè)理論家、作曲家一道繼承和完善了塔涅耶夫的教學(xué)體系。④這個(gè)體系，首先，吸收了歐美的對(duì)位法與賦格的精髓;其次，融入了俄羅斯理論家的研究成果;再者，在觀念上滲透了對(duì)位法的教學(xué)是為音樂(lè)創(chuàng)作服務(wù)的理念。由此，認(rèn)為復(fù)調(diào)音樂(lè)包含了對(duì)位法與賦格的技術(shù)訓(xùn)練，同時(shí)還強(qiáng)調(diào)習(xí)作的美學(xué)意義，強(qiáng)調(diào)技術(shù)必須與音樂(lè)創(chuàng)作相結(jié)合的理念。復(fù)調(diào)音樂(lè)的名詞替代對(duì)位法與賦格就成為必然。其中，對(duì)我國(guó)復(fù)調(diào)音樂(lè)產(chǎn)生重大影響的專(zhuān)著是斯別列勃科夫的《復(fù)調(diào)音樂(lè)》，⑤即蘇俄體系。

蘇俄復(fù)調(diào)音樂(lè)體系的最大特點(diǎn)是:(1)尊重傳統(tǒng)基礎(chǔ)訓(xùn)練，融合民間復(fù)調(diào)精髓;(2)強(qiáng)調(diào)習(xí)作的音樂(lè)性與邏輯性;(3)將法則與音樂(lè)創(chuàng)作相結(jié)合。

3.中國(guó)的復(fù)調(diào)音樂(lè)教學(xué)體系

借用龔曉婷的話，“從蕭淑嫻先生翻譯的《對(duì)位法概要》，到段平泰先生的《復(fù)調(diào)音樂(lè)》及他所翻譯的《賦格寫(xiě)作教程》，再到于蘇賢先生的《復(fù)調(diào)音樂(lè)教程》、《二十世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂(lè)》、《中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂(lè)》，歷經(jīng)幾代人的奮斗，已經(jīng)形成了完整的教學(xué)體系?！保?1］在前文的論述中，蘇聯(lián)專(zhuān)家來(lái)我國(guó)講學(xué)之前，我們翻譯引進(jìn)、自己編寫(xiě)的教材是以歐美為主體，沒(méi)有受到蘇俄學(xué)派的影響，在教學(xué)中，繼承了技術(shù)訓(xùn)練與風(fēng)格寫(xiě)作的特點(diǎn)。自蘇聯(lián)體系進(jìn)入中國(guó)后，使我們有機(jī)會(huì)學(xué)到了全新的教學(xué)手段與對(duì)位技術(shù)，這是歐美體系所沒(méi)有的，是應(yīng)該值得肯定的。當(dāng)時(shí)，確實(shí)拚棄了?？怂沟姆诸?lèi)對(duì)位(僅指斯別列勃科夫的《復(fù)調(diào)音樂(lè)》)，強(qiáng)調(diào)復(fù)調(diào)音樂(lè)寫(xiě)作的創(chuàng)造性，強(qiáng)調(diào)與民族特色相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)要具有美學(xué)目的。他們?cè)谘芯棵耖g多聲音樂(lè)的基礎(chǔ)上歸納出“支聲復(fù)調(diào)”的類(lèi)別，從而豐富了復(fù)調(diào)寫(xiě)作技術(shù)。20世紀(jì)80年代改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)復(fù)調(diào)音樂(lè)的教學(xué)與研究超常規(guī)的發(fā)展。學(xué)者們編著的復(fù)調(diào)音樂(lè)教材，一方面繼承了歐美體系的核心內(nèi)容(對(duì)位法、賦格);一方面也融入了俄羅斯塔涅耶夫的教學(xué)體系(強(qiáng)調(diào)復(fù)調(diào)音樂(lè)寫(xiě)作的創(chuàng)造性與美學(xué)追求);同時(shí)，研究我國(guó)自五四以來(lái)作曲家以及20世紀(jì)各國(guó)作曲家創(chuàng)作的優(yōu)秀復(fù)調(diào)音樂(lè)作品，并將研究成果融入到復(fù)調(diào)音樂(lè)的教學(xué)之中。經(jīng)過(guò)幾代人共同努力才逐漸形成我國(guó)的復(fù)調(diào)音樂(lè)教學(xué)體系。在我國(guó)復(fù)調(diào)音樂(lè)的教學(xué)內(nèi)容安排上:20世紀(jì)50年代中期以前，專(zhuān)業(yè)復(fù)調(diào)教學(xué)中基本上按歐美體系的順序進(jìn)行教學(xué);在50年代之后沿用了蘇俄的教學(xué)序進(jìn)的編排方式，通過(guò)長(zhǎng)期的實(shí)踐檢驗(yàn)是符合我們的國(guó)情的。⑥中國(guó)復(fù)調(diào)音樂(lè)教學(xué)體系的特點(diǎn)是:(1)重視對(duì)位法的訓(xùn)練，建立分類(lèi)對(duì)位的技術(shù)理念;(2)以風(fēng)格寫(xiě)作為基礎(chǔ)，以各個(gè)歷史時(shí)期與流派的鮮活作品為案例;(3)復(fù)調(diào)技術(shù)與音樂(lè)創(chuàng)作相結(jié)合，學(xué)以致用;(4)滲透20世紀(jì)相關(guān)學(xué)科理論的成果，拓寬“對(duì)位法”與“賦格”學(xué)術(shù)的視野;(5)融民族多聲音樂(lè)文化精髓為一體。從而建立起具有中國(guó)特色的復(fù)調(diào)音樂(lè)教學(xué)體系。

(三)從我國(guó)教學(xué)實(shí)際的角度看

在我國(guó)的政治制度下，高等教育是一統(tǒng)式的，招生制度與培養(yǎng)模式?jīng)Q定了我們的教學(xué)計(jì)劃的模式化。這樣的好處是可以“批量生產(chǎn)”，害處是很難培養(yǎng)拔尖人才(除非遇到天才)。于是，體現(xiàn)在復(fù)調(diào)音樂(lè)這門(mén)課程的教學(xué)時(shí)數(shù)就不能像法國(guó)、德國(guó)那樣每周4－6節(jié)，學(xué)習(xí)時(shí)間可以三年或更長(zhǎng)。張韻璇教授、龔曉婷教授都曾留學(xué)法國(guó)，也撰文描述法國(guó)的復(fù)調(diào)音樂(lè)課程的教學(xué)模式只能給我們以啟示，而不能照搬。她們各自撰文介紹了中央音樂(lè)學(xué)院與中國(guó)音樂(lè)學(xué)院復(fù)調(diào)音樂(lè)教學(xué)是根據(jù)不同專(zhuān)業(yè)實(shí)行分級(jí)教學(xué)的方法，其最重要的作曲專(zhuān)業(yè)的學(xué)生只有三個(gè)學(xué)期的學(xué)習(xí)時(shí)間，包括每周集體理論課2節(jié)、改題1節(jié)。因此，在教學(xué)時(shí)間不允許的狀況下，就不能像法國(guó)那樣精講細(xì)練、多練，進(jìn)行各種風(fēng)格的寫(xiě)作教學(xué)。我們只能尋找自己的教學(xué)之路，在這有限的教學(xué)時(shí)間里，完成外國(guó)人不可能完成的任務(wù)，甚至是超越他們的教學(xué)內(nèi)容。在這樣的條件下，經(jīng)過(guò)我們幾代復(fù)調(diào)人的努力艱難地建立起具有中國(guó)特色的教學(xué)體系實(shí)屬不易，我們要繼續(xù)完善它，而不是否定它。

奧地利音樂(lè)理論家、作曲家——?？怂乖谇叭说难芯炕A(chǔ)上創(chuàng)立了“對(duì)位法”的作曲技術(shù)原則，它對(duì)當(dāng)今的作曲技術(shù)理論教學(xué)與研究同樣具有重要的價(jià)值。美國(guó)作曲家、理論家劈斯頓進(jìn)一步發(fā)展了它，將它在帕勒斯特里那的合唱風(fēng)格與巴赫的器樂(lè)風(fēng)格的嚴(yán)格對(duì)位與自由對(duì)位拓展到古典主義與浪漫主義樂(lè)派的作品中，從而拓展了該體系。俄羅斯音樂(lè)理論家塔涅耶夫吸收歐美對(duì)位法體系的精華，在理念上、風(fēng)格上、技術(shù)上都創(chuàng)造性地發(fā)展了它，通過(guò)幾代人的努力形成了蘇俄的復(fù)調(diào)音樂(lè)教學(xué)體系。在我國(guó)，復(fù)調(diào)音樂(lè)教學(xué)與創(chuàng)作不到百年的歷史，20世紀(jì)50年代之前采用了歐美體系(以黃自為代表)，50年代之后延續(xù)了蘇俄的復(fù)調(diào)音樂(lè)體系。改革開(kāi)放以來(lái)，我們的理論家、作曲家在研究歐美與蘇俄體系的基礎(chǔ)上，融合中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化精髓，研究19世紀(jì)以來(lái)中外作曲家創(chuàng)作的優(yōu)秀音樂(lè)作品與相關(guān)學(xué)科的理論成果，賦予復(fù)調(diào)音樂(lè)學(xué)科新的意義，這就是具有中國(guó)特色的復(fù)調(diào)音樂(lè)教學(xué)體系。

注釋:

①丁善德(1911－1996)，祖籍浙江紹興，生于江蘇昆山。曾任上海音樂(lè)學(xué)院副院長(zhǎng)，作曲家、鋼琴演奏家、音樂(lè)教育家。

②參見(jiàn)蕭淑嫻的《關(guān)于復(fù)調(diào)音樂(lè)寫(xiě)作的幾個(gè)問(wèn)題》一文，《音樂(lè)研究》1958年第6期第44－72頁(yè)。該文認(rèn)為，復(fù)調(diào)音樂(lè)教學(xué)必須體現(xiàn)民族性，在如何建立民族復(fù)調(diào)音樂(lè)教學(xué)與寫(xiě)作的問(wèn)題上，應(yīng)該從民族音樂(lè)及其理論研究的五大問(wèn)題上進(jìn)行思考。

③參見(jiàn)繆天瑞主編的《音樂(lè)百科詞典》第205頁(yè)中的“格林卡”詞條，北京人民音樂(lè)出版社1998年10月出版。

④參見(jiàn)“塔涅耶夫”與“斯別列勃科夫”詞條。有關(guān)可動(dòng)對(duì)位、無(wú)終卡農(nóng)等對(duì)位技術(shù)的研究，可參閱饒余燕的《試論蘇聯(lián)復(fù)調(diào)音樂(lè)理論體系》一文，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1990年第1期。

⑤指吳佩華、豐陳寶翻譯的斯別列勃科夫的《復(fù)調(diào)音樂(lè)》，北京人民音樂(lè)出版社1979年出版。

⑥塔涅耶夫認(rèn)為復(fù)調(diào)音樂(lè)的學(xué)習(xí)一是要與實(shí)際創(chuàng)作相接近;二是習(xí)作要有美學(xué)目的，要?jiǎng)勇?tīng)。他說(shuō):“僅僅正確是不夠的，還需要美學(xué)方面的好東西。”參閱饒余燕的《試論蘇聯(lián)復(fù)調(diào)音樂(lè)理論體系》一文。

［1］饒余燕.復(fù)調(diào)音樂(lè)的學(xué)術(shù)盛會(huì)——全國(guó)高等音樂(lè)院校首屆復(fù)調(diào)音樂(lè)學(xué)術(shù)會(huì)議側(cè)記［J］.人民音樂(lè)，1989(1):28-29.

［2］楊通八.憂患中的慰籍——評(píng)首屆“全國(guó)高等音樂(lè)院校復(fù)調(diào)音樂(lè)學(xué)術(shù)會(huì)議”［J］.中國(guó)音樂(lè)學(xué)，1989(2):48-51.

［3］賴(lài)朝師.我國(guó)復(fù)調(diào)音樂(lè)教材建設(shè)與發(fā)展研究［J］.中國(guó)出版，2012(2):32-36.

［4］張旭儒.2007年第二屆全國(guó)音樂(lè)院校復(fù)調(diào)音樂(lè)學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述［J］.音樂(lè)藝術(shù)，2007(4):125.

［5］張韻璇.復(fù)調(diào)音樂(lè)三題［C］//2007年第二屆全國(guó)音樂(lè)院校復(fù)調(diào)音樂(lè)學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集.上海:上海音樂(lè)學(xué)院，2007:484-492.

［6］周強(qiáng).2010年全國(guó)和聲復(fù)調(diào)教學(xué)研討會(huì)綜述［J］.中國(guó)音樂(lè)，2010(4):68-71.

［7］伍倩梅，賴(lài)朝師.關(guān)于《“Polyphony”一詞的音樂(lè)涵義與歷史沿革解釋》一文的幾點(diǎn)疑釋?zhuān)跩］.山東社會(huì)科學(xué)，2010(1):33-35.

［8］楊勇.是對(duì)位還是復(fù)調(diào)［J］.中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2010(1):82-87.

［9］張韻璇.對(duì)位教學(xué)理念探微［G］//全國(guó)和聲復(fù)調(diào)教學(xué)研討會(huì)論文匯編.北京:中國(guó)音樂(lè)學(xué)院，2010:489-495.

［10］李興梧.“Polyphony”一詞的音樂(lè)涵義與歷史沿革解析［J］.黃鐘，2010(1):67-71.

［11］龔曉婷.中央音樂(lè)學(xué)院復(fù)調(diào)音樂(lè)教學(xué)之我見(jiàn)［J］.中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2010(4):135-141.

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