趙 瑩

（天津理工大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，天津 300384）

日本江戶時(shí)期，雖然武士和儒者還是文學(xué)觀念的統(tǒng)治者，但伴隨著近世町人即市民經(jīng)濟(jì)的崛起，市民的通俗文學(xué)也日趨繁榮，成為這一時(shí)期文學(xué)的一大特色。漸漸富裕起來(lái)的城市商人和手工業(yè)者也逐漸開(kāi)始對(duì)精神文化生活有了更高的要求。于是，凈琉璃、歌舞伎、草子等百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的娛樂(lè)和文學(xué)形式開(kāi)始繁榮，并得到長(zhǎng)足發(fā)展?！度龂?guó)演義》初譯本《通俗三國(guó)志》就在這樣的氛圍中問(wèn)世，它一上市便受到市井百姓的歡迎。以此譯本為契機(jī)，日本民眾開(kāi)始接觸到《三國(guó)演義》，并在此后的繪本、灑落本、讀本、戲劇等各種形式中廣泛觸及與《三國(guó)演義》相關(guān)的內(nèi)容?！度龂?guó)演義》也在和江戶文學(xué)的碰撞中發(fā)生著奇妙的變化，在一步步被大眾接受的同時(shí)，它也越來(lái)越大眾化，并且從一部異國(guó)小說(shuō)慢慢轉(zhuǎn)化為日本人身邊的小說(shuō)和戲劇，減弱了中國(guó)的味道，增加了日本的印跡。

一、《三國(guó)演義》日本初譯本

關(guān)于《三國(guó)演義》何時(shí)傳入日本的問(wèn)題，雖然沒(méi)有一個(gè)具體的時(shí)間表，但通過(guò)至今掌握的材料，特別是各種讀書(shū)目錄和藏書(shū)目錄，可以將公元1604年到1689年間的半個(gè)多世紀(jì)，看作《三國(guó)演義》在日本開(kāi)始傳播的肇始期，為《三國(guó)演義》培養(yǎng)了大量的讀者和堅(jiān)實(shí)的接受基礎(chǔ)，并以譯本《通俗三國(guó)志》的出版為頂點(diǎn)。據(jù)考證，日本中世的軍記物語(yǔ)《太平記》中已經(jīng)出現(xiàn)了三國(guó)故事的情節(jié)，這些三國(guó)故事典出《晉書(shū)·宣帝紀(jì)》。而《三國(guó)演義》真正登上日本文學(xué)舞臺(tái)，開(kāi)始進(jìn)入人們的視線，應(yīng)該始于元祿二年（公元1689年），湖南文山根據(jù)羅貫中《三國(guó)演義》經(jīng)過(guò)三年時(shí)間翻譯而成的《通俗三國(guó)志》的問(wèn)世。譯者為京都天龍寺的僧人義徹和月堂兩兄弟，湖南文山實(shí)為譯者的筆名，先是義徹開(kāi)始著手翻譯，其死后，他的弟弟月堂繼續(xù)完成了《三國(guó)演義》的翻譯。

湖南文山的譯本并不是對(duì)原文的忠實(shí)翻譯，除了形式章節(jié)的改變，對(duì)內(nèi)容也有較大的刪增，例如將120回的原著內(nèi)容合并為50回等，所以實(shí)為編譯本，但這是《三國(guó)演義》在日本的第一個(gè)譯本。說(shuō)到為何將原著120回的回目縮減為50回，這也并不是譯者的隨意而為，實(shí)際上是從說(shuō)書(shū)到讀本的一個(gè)巨大轉(zhuǎn)變。原著在每卷末尾都有“且聽(tīng)下回分解”的字樣，這是說(shuō)書(shū)時(shí)的常見(jiàn)方法，是為了提起聽(tīng)眾的興趣，吊足大家的胃口，能夠下次還興致盎然地來(lái)聽(tīng)書(shū)。湖南文山剔除了這種形式，且以故事的完結(jié)為各章節(jié)的結(jié)束，目的是為了使故事更具有完整性，更貼近小說(shuō)的形式，符合江戶時(shí)期讀者的閱讀習(xí)慣。以內(nèi)容的完整性作為分卷、分章的標(biāo)準(zhǔn)，成為湖南文山譯介《三國(guó)演義》的準(zhǔn)則，最終呈現(xiàn)給讀者的就是50卷本的《通俗三國(guó)志》。

言及湖南文山翻譯《三國(guó)演義》的目的，見(jiàn)于《通俗三國(guó)志》序：“實(shí)雖不免剡藤可憐之誚，讀之者，茍有善以為勸，惡以為警，則幸予之原志也哉?！保?］這段序文向我們傳達(dá)湖南文山翻譯《三國(guó)演義》的目的，貌似為了以史為鑒，勸善懲惡。這種思想源于日本近世流行的勸懲小說(shuō)觀，而究其源頭，當(dāng)是中國(guó)儒教思想的影響。儒學(xué)早在五、六世紀(jì)便已傳入日本，但其影響尚未滲透至社會(huì)生活領(lǐng)域。到了近世，儒學(xué)因十分契合封建統(tǒng)治的需要而被德川幕府定為官學(xué)。德川幕府還將重視君臣秩序的朱子學(xué)奉為官學(xué)，推行文治政策，在近世將近三百年的和平時(shí)期，日本的文學(xué)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了空前的繁榮。江戶時(shí)代是日本儒學(xué)的全盛時(shí)代，德川幕府推行勸善懲惡或文以載道等實(shí)用主義文學(xué)觀，小說(shuō)家無(wú)不標(biāo)榜自己作品的勸懲教化功能。儒學(xué)者的文學(xué)觀念逐漸影響到一般的文學(xué)研究者及創(chuàng)作者，再加上德川幕府對(duì)讀本、灑落本、人情本等小說(shuō)類俗文學(xué)管制極嚴(yán)，江戶后期發(fā)起的寬正改革（公元1787－1793年）更是明令禁止朱子學(xué)以外的異端邪說(shuō)，所以為免遭懲罰，且能使自己的作品有一個(gè)冠冕堂皇的理由得以刊行，小說(shuō)家們無(wú)不標(biāo)榜自己作品的“勸善懲惡”思想，就連很多滑稽或情愛(ài)為題材的小說(shuō)也被牽強(qiáng)附會(huì)地冠之以“教訓(xùn)”的美名。但究其根本，更多的不過(guò)是想讓“幼學(xué)易解焉而已”，這恐怕才是湖南文山的真實(shí)目的。湖南文山所譯《三國(guó)演義》名為《通俗三國(guó)志》，所謂通俗，不同于今天的意思，當(dāng)時(shí)專指翻譯中國(guó)書(shū)籍之事。讓俗也可以通，即讓一般不懂漢文的老百姓也能讀懂之意。

以初譯本《通俗三國(guó)志》的出版和普及為發(fā)端，《三國(guó)演義》與日本江戶文學(xué)展開(kāi)了全方位、多層次的深入接觸和融合。

二、《三國(guó)演義》與江戶繪畫(huà)

《三國(guó)演義》雖然已經(jīng)有譯本出版，但為了能夠滿足不懂漢文，甚至也不懂日文的普通百姓的閱讀欲望，如婦女和兒童，繪卷本的《三國(guó)演義》在江戶時(shí)代流行開(kāi)來(lái)。據(jù)上田望的考證，這樣的繪本數(shù)量很多，如羽川珍重畫(huà)《三國(guó)志》［享保六年（公元1721年）］，鳥(niǎo)居清滿畫(huà)《通俗三國(guó)志》［別名《畫(huà)解三國(guó)志》，寶歷十年（公元1760年）刊，東京都立圖書(shū)館中央館加賀文庫(kù)，東洋文庫(kù)藏］等。我們最熟悉的應(yīng)該是葛飾戴斗插畫(huà)的《繪本通俗三國(guó)志》。這些插畫(huà)本《三國(guó)演義》的出現(xiàn)，擴(kuò)大了讀者群，使包括婦孺在內(nèi)的普通百姓，也都能通過(guò)那些栩栩如生的圖畫(huà)，了解三國(guó)人物、三國(guó)故事。當(dāng)時(shí)的日本人對(duì)中國(guó)這個(gè)既遙遠(yuǎn)又親近的鄰國(guó)充滿了好奇，通過(guò)包括《三國(guó)演義》在內(nèi)的漢籍的閱讀，通過(guò)這些譯本和插畫(huà)本，實(shí)現(xiàn)了他們了解中國(guó)的強(qiáng)烈愿望。而且《三國(guó)演義》中描寫(xiě)的宏大戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和斗智斗勇的復(fù)雜謀略，在日本是不曾有過(guò)的，對(duì)當(dāng)時(shí)的讀者來(lái)說(shuō)非常有吸引力，當(dāng)然對(duì)現(xiàn)在的日本讀者來(lái)說(shuō)，這個(gè)吸引力依舊存在，這也是《三國(guó)演義》在日本長(zhǎng)盛不衰的主要原因。

考察繪本《三國(guó)演義》的繪畫(huà)特色，會(huì)發(fā)現(xiàn)有趣的現(xiàn)象，畫(huà)中原本的中國(guó)英雄，越來(lái)越像日本人。關(guān)于這點(diǎn)渡邊由美子在其論文《關(guān)于〈繪本通俗三國(guó)志〉——其插畫(huà)和成立情況》［2］中已經(jīng)作了詳實(shí)的探討。另有上田望在其論文《〈三國(guó)演義〉在日本的接受史（前篇）——以翻譯與插圖為中心》中也有所涉及，他在論文中寫(xiě)道：

到桂宗信所畫(huà)插畫(huà)為止，大多數(shù)畫(huà)家還是認(rèn)真地把《通俗三國(guó)志》當(dāng)作中國(guó)小說(shuō)對(duì)待，以明清小說(shuō)和繪畫(huà)為底本，致力于畫(huà)出中國(guó)風(fēng)的造型?？墒?，到了江戶后期，小說(shuō)《三國(guó)演義》傳到日本后已經(jīng)經(jīng)歷了二百年的歲月，接受形態(tài)多層次化，軍談、凈琉璃、歌舞伎、說(shuō)書(shū)、浮世繪，甚至翻案的三國(guó)故事，都已經(jīng)深入人心，改變了對(duì)小說(shuō)和插圖的意識(shí)，所以才產(chǎn)生了像戴斗那樣日本化的插圖也未可知［3］。從主要人物的容貌、服飾等方面，考察了日本繪本中三國(guó)人物的日本化傾向。較早的插畫(huà)都是盡量畫(huà)出中國(guó)人的風(fēng)貌，并參考當(dāng)時(shí)輸入日本的中國(guó)繪卷，但是為了投日本讀者所好，三國(guó)人物越來(lái)越接近百姓熟悉的模樣，即越發(fā)日本化，結(jié)果躍然紙上的儼然成了日本人，再看不出原來(lái)的模樣。翻開(kāi)葛飾戴斗插畫(huà)的《繪本通俗三國(guó)志》，孔明、關(guān)羽，這些我們?cè)偈煜げ贿^(guò)的三國(guó)人物，已經(jīng)完全背離了我們的想象，的的確確是日本人的面容和服裝，融入了日本社會(huì)和生活場(chǎng)景中。

三、《三國(guó)演義》與江戶讀本

讀本是江戶后期流行的長(zhǎng)篇小說(shuō)，雖然也附有插圖，但是以讀為主。讀本的創(chuàng)作受中國(guó)白話小說(shuō)的影響頗深，作品多是以日本的史實(shí)為素材的傳奇小說(shuō)，宣揚(yáng)勸善懲惡、因果報(bào)應(yīng)的思想。讀本的代表作家之一曲亭馬琴，又名“瀧澤馬琴”，作為江戶后期讀本小說(shuō)的著名作家，他創(chuàng)作過(guò)《南總里見(jiàn)八犬傳》、《椿說(shuō)弓張?jiān)隆返饶捴巳丝诘淖髌?，這兩部作品的創(chuàng)作過(guò)程中，明顯可以體察到對(duì)《三國(guó)演義》以及初譯本《通俗三國(guó)志》等的借鑒。

《椿說(shuō)弓張?jiān)隆芬枣?zhèn)西八郎為朝為主人公展開(kāi)故事，其中多處有從《三國(guó)演義》中的借鑒，據(jù)雜喉潤(rùn)總結(jié)共有十幾處。例如該書(shū)第四回描述為朝的樣貌：“年紀(jì)十六七，筋骨強(qiáng)壯，面白鼻高，眉綠如青山，唇紅若春花，耳厚目炯，身長(zhǎng)七尺，非等凡之輩”［4］，讓人聯(lián)想到《三國(guó)演義》第一回關(guān)羽的出場(chǎng)。再如第五十一回：虞舜不辭娥皇女英，英雄曹孟德也恨不得攜二喬入銅雀臺(tái)［4］，明顯出自《三國(guó)演義》的典故。雖然對(duì)于這部長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)，對(duì)《三國(guó)演義》的借鑒并不綿密，但體現(xiàn)作者對(duì)《三國(guó)演義》和《通俗三國(guó)志》的熟悉，利用三國(guó)人物和情節(jié)的構(gòu)思，塑造出了日本的英雄人物為朝。

另一部作品《南總里見(jiàn)八犬傳》，里邊既有諸葛亮和周瑜設(shè)計(jì)火攻的情節(jié)，也有張飛喝斷長(zhǎng)坂橋的精彩片斷，只不過(guò)將主人公換成日本歷史上的真實(shí)人物，這樣的寫(xiě)作方式并非抄襲，是有意借鑒，就是要讓讀者認(rèn)知到其中對(duì)《三國(guó)演義》的引用和借鑒，做到移花接木的效果。從中也可窺見(jiàn)江戶后期無(wú)論讀者還是作者，對(duì)三國(guó)人物和故事的爛熟于胸，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，經(jīng)過(guò)初譯本誕生后的推廣和流行，經(jīng)過(guò)各種翻案和再創(chuàng)作以及各種借鑒，《三國(guó)演義》已經(jīng)成為人們的常識(shí)，成為普通人也可掌握的“穴”。

另外一個(gè)可以證明江戶日本人掌握了《三國(guó)演義》之“穴”的例子就是《讃極史》。單從書(shū)名來(lái)看，此書(shū)與《三國(guó)演義》并無(wú)關(guān)聯(lián)，但熟識(shí)日語(yǔ)的人都知道，兩部書(shū)名日語(yǔ)發(fā)音完全相同，看來(lái)作者文字游戲的功夫了得，以此證實(shí)作者對(duì)《三國(guó)演義》的熟悉。不只是書(shū)名，內(nèi)容上也有依據(jù)《通俗三國(guó)志》細(xì)節(jié)進(jìn)行的巧妙置換，雖然整書(shū)與《三國(guó)演義》的內(nèi)容并不相關(guān)。德田武就在《李卓吾先生批評(píng)三國(guó)志》（《對(duì)譯中國(guó)歷史小說(shuō)選集》，ゆまに（yumani）書(shū)房，1984年）的解說(shuō)中指出：

《讃極史》的目的就是仿作，樂(lè)于將《演義》中的生硬語(yǔ)言轉(zhuǎn)換成江戶市井百姓的俗語(yǔ)。為了理解這種仿作的妙處，就有必要知道引用的部分是《演義》的哪一回。如果沒(méi)有這個(gè)知識(shí)，就無(wú)法體會(huì)仿作的妙處。寫(xiě)作這樣性質(zhì)的作品，作者自身就是要炫耀其對(duì)《演義》細(xì)節(jié)的熟悉。所以也要求讀者要有與自己同等的知識(shí)水平。對(duì)《演義》的細(xì)節(jié)也很精通，用江戶時(shí)代的話來(lái)說(shuō)，就是知道了《演義》的“穴”。作者在其作品中一語(yǔ)道破《演義》的“穴”，也要求讀者了解這個(gè)“穴”?！蹲{極史》一方面道出了江戶時(shí)代的熱門(mén)話題，同時(shí)也一語(yǔ)道破《演義》的“穴”之所在。

灑落本《讃極史》的存在證明，在江戶時(shí)代后期，即18世紀(jì)末的日本，《三國(guó)演義》已經(jīng)深入人心，連普通百姓都能對(duì)其細(xì)節(jié)如此了如指掌，簡(jiǎn)直嘆為觀止。這本書(shū)成為了解當(dāng)時(shí)《三國(guó)演義》在日本接受情況的一部寶貴資料。

四、《三國(guó)演義》與江戶戲劇

隨著《三國(guó)演義》初譯本的問(wèn)世，越來(lái)越多的相關(guān)讀物相繼出現(xiàn)，擴(kuò)大了讀者群，推動(dòng)日本第一次“三國(guó)熱”潮，這股潮流不只停留在小說(shuō)上，戲劇也深受影響。

江戶時(shí)代盛行歌舞伎表演。歌舞伎誕生于400多年前的公元1603年，它從一種具有簡(jiǎn)單故事情節(jié)、具有宗教色彩的舞蹈，發(fā)展到題材豐富的舞臺(tái)戲劇表演，直至今日仍為日本觀眾所喜愛(ài)?！度龂?guó)志》也隨著當(dāng)時(shí)的歌舞伎表演形式登上了舞臺(tái)。據(jù)記載，寶永六年（公元1709年），大阪的嵐三十郎演出了和《三國(guó)演義》相關(guān)的劇目，雖然沒(méi)有具體的記載，無(wú)從知道上演的是什么故事，但從主要登場(chǎng)人物孔明和仲達(dá)的搭配來(lái)看，應(yīng)該是劉備死后，“死孔明能走生仲達(dá)”的精彩一幕。

另外，三國(guó)英雄在歌舞伎的世界里經(jīng)常登場(chǎng)。公元1735年11月第二代團(tuán)十郎在其主演的《瑞樹(shù)太平記》中扮演關(guān)羽。1737年11 月，他所主演的另一部歌舞伎《閏月仁景清》中，關(guān)羽和張飛都有出現(xiàn)。雖然劇本已散佚，不能確定具體的演出內(nèi)容，但據(jù)記載，他所扮演的關(guān)羽角色深受好評(píng)。1742年9月的大阪佐渡島長(zhǎng)五郎座《東山殿旭扇》等劇目中都有三國(guó)英雄人物的登場(chǎng)記錄。

長(zhǎng)期活躍在日本歌舞伎中的三國(guó)人物，甚至形成了日本獨(dú)特的形象氣質(zhì)，背離了原著中的固有形象，這種改變一直持續(xù)到現(xiàn)代，以歌舞伎表演藝術(shù)家、第三代市川猿之助創(chuàng)立的超級(jí)歌舞伎《新三國(guó)志》為頂點(diǎn)?！缎氯龂?guó)志》分為三部，于1999年開(kāi)始上演。其中第一部中將劉備設(shè)定為女性，與關(guān)羽之間發(fā)生了凄美的愛(ài)情故事，這簡(jiǎn)直是奇想天外的創(chuàng)意和改變，應(yīng)該算是歌舞伎對(duì)《三國(guó)演義》改編的登峰造極之作了。變化源于日本傳統(tǒng)文學(xué)的影響，在小說(shuō)中植入愛(ài)情故事更能夠得到讀者和觀眾的喜愛(ài)。因此，在第一部超級(jí)歌舞伎大獲成功后，第二部中也為孔明加上了愛(ài)情戲，為這位冷峻的“智絕”孔明增添了一抹人情味兒。

江戶時(shí)代深受歡迎的演劇除了歌舞伎以外，還有凈琉璃。元祿年間，三國(guó)故事已然譯成日語(yǔ)，被人們所熟悉，而且為凈琉璃提供了素材。跟三國(guó)故事有關(guān)的凈琉璃在江戶、大阪等重要城市上演。關(guān)于這方面的詳細(xì)研究，見(jiàn)于鳥(niǎo)居文子的論文《中國(guó)素材的日本演劇化——〈三國(guó)演義〉和凈琉璃》［5］。據(jù)該論文的考證，進(jìn)入元祿時(shí)代，江戶的土佐凈琉璃和大阪的近松凈琉璃中，都有意識(shí)地利用《三國(guó)演義》的角色。享寶（公元1716－1736年）間開(kāi)始，凈琉璃的世界里也漸漸引入了三國(guó)故事。她進(jìn)一步考察了土佐凈琉璃的劇目《通俗傾城三國(guó)志》、《續(xù)三國(guó)志》和《末廣昌源氏》，以及近松凈琉璃劇目《國(guó)姓爺后日合戰(zhàn)》和《信州川中島合戰(zhàn)》，雖然二者在趣旨上有些差異，但所有劇目中的登場(chǎng)人物身上，都能強(qiáng)烈意識(shí)到《三國(guó)演義》的存在。只不過(guò)將舞臺(tái)和情節(jié)換成日本的而已。鳥(niǎo)居認(rèn)為，當(dāng)時(shí)的觀眾能充分理解這些劇目就是《三國(guó)演義》的翻案。另外，竹田出云根據(jù)湖南文山《通俗三國(guó)志》改編的劇本《諸葛孔明鼎軍談》，于1724年首演就獲得巨大成功。可見(jiàn)凡是關(guān)于三國(guó)題材的劇目都會(huì)受到日本觀眾的普遍好評(píng)，他們也樂(lè)享其中的日本式的改編。

從初譯本，到繪畫(huà)、小說(shuō)、戲劇，中國(guó)小說(shuō)《三國(guó)演義》的日本化轉(zhuǎn)變歷程非常明顯，繪畫(huà)風(fēng)格的轉(zhuǎn)化，人物國(guó)籍的置換，故事情節(jié)的借鑒，對(duì)原著的忠實(shí)與背離間，一方面體現(xiàn)《三國(guó)演義》的普及程度之深，因?yàn)橹挥袑?duì)原著的熟悉才能做到靈活運(yùn)用；另一方面亦體現(xiàn)文化過(guò)濾的強(qiáng)大作用，將中國(guó)小說(shuō)《三國(guó)演義》于無(wú)形中轉(zhuǎn)化為日本文學(xué)的一部分。當(dāng)異質(zhì)文化輸入日本的時(shí)候，很少直接接受其影響，都是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期磨礪品味，再針對(duì)是否符合本國(guó)的風(fēng)土進(jìn)行適當(dāng)?shù)娜∩?，然后才拿?lái)為己所用。關(guān)于這個(gè)規(guī)律，《三國(guó)演義》也不例外，循著《三國(guó)演義》在日本的接受過(guò)程，可以明確日本人吸收外來(lái)文化時(shí)的常見(jiàn)規(guī)律。

［1］湖南文山.落合清彥校訂.葛飾戴斗插畫(huà).繪本通俗三國(guó)志（12卷）［M］.東京：第三文明社，1983：170－171.

［2］渡邊由美子.關(guān)于《繪本通俗三國(guó)志》——其插圖和成立情況［J］.東洋大學(xué)文學(xué)部紀(jì)要，1994：47.

［3］上田望.《三國(guó)演義》在日本的接受史——以翻譯與插圖為中心（1）［J］.金澤大學(xué)中國(guó)語(yǔ)學(xué)中國(guó)文學(xué)教室紀(jì)要，1994：9.

［4］雜喉潤(rùn).《三國(guó)志》和日本人［M］.東京：講談社現(xiàn)代新書(shū)，2002：93.

［5］鳥(niǎo)居文子.中國(guó)題材的日本戲劇——《三國(guó)志演義》和凈琉璃［J］.東京女子大學(xué)比較文化研究所紀(jì)要，1998：59.