◎劉媛歆

(中國藝術研究院音樂學碩士研究生，北京 100000)

自本世紀初，中國古代音樂史學成為一門獨立的學科之后，各種研究該學科的史學著作層出不窮?！吨袊魳肥贰芬粫侨~伯和先生五四運動之后在四川成都幾個中學授課時用的講義大綱，后經整理編纂成書，流傳至今。是一部極有意義的音樂史學著作。

葉伯和先生（1889～1945）原名葉昌武，又名式和，字伯和。四川成都人。葉氏先輩葉介福精于琴業(yè)，協(xié)助刊行了《天聞閣琴譜》，并自制古琴百張。葉先生在1920年《詩歌集·自序》中也認為族人這種對古琴的研習把玩，對他頗有熏陶。并且也是促使葉先生之后去日本留學、并學習音樂的動力。可以說，這是讓一代大師走向音樂之路、走向海外求學之路的原因。在1907年秋，葉先生東渡日本在日本法政大學開始了留學之旅，不久后本著對音樂的執(zhí)著考入了東京音樂學校。在1907到1912的求學期間，葉先生學習了鋼琴、小提琴的演奏，研習了大量西洋音樂作品、音樂理論及西洋音樂史。這幾年的留學經歷對于其后所作《中國音樂史》一書，具有頗深的影響。葉先生也在《自序》中說道：

“留學國外時，研究西洋音樂，未能深造。幸幼承庭訓，略治經、史。因我素性酷好藝術，關于音樂‘歷史的研究’,曾格外留心。閱《新教育》載Lenon Lanshurg所撰敘述中國古代音樂論文，頗有不滿之處，于是就引起我寫這本冊子（《中國音樂史》）的念頭”[1]

也是這種強烈的愛國主義精神，使得葉先生1912年回到四川之后，一直在教學之余收集資料，經過長期的辛勤，終于撰寫完成，于1922年10月出版了我國第一部《中國音樂史》（上卷），并在1929年印行了下卷。遺憾的是由于是自費出版，印數(shù)不多，又只在省內發(fā)行，因而鮮為人知。直至本世紀，世人才發(fā)現(xiàn)了這部中國音樂史上不可或缺的著作。

相較于其他的音樂史學著作，此書在幾方面的見解頗有新穎，甚至在今天的眼光看來，也頗有建樹。

首先，葉先生在此書中開始就提出音樂是一門藝術。他說道：

“中國從前把音樂合在政治宗教內，沒有知道他是一種藝術”[2]。

音樂是一門藝術，這是今人熟知的概念。但是早在中國古代文化體系、語言系統(tǒng)中，甚至尚未形成現(xiàn)代意義上的“藝術”概念。這也是中國古代文化體系中尚未形成清晰明確的、獨立于其他文化領域的藝術世界這一客觀現(xiàn)實的必然反映[3]。中國現(xiàn)在使用的“藝術”這個概念最初是由日本學者從西方引進的，然后我們又從日語中把這一術語移植到了漢語體系里。在近代中國，就目前材料看來，第一個使用現(xiàn)代意義上“藝術”一詞的學者首推王國維。早在1904年王先生的一些美學論文中，在藝術的一般的意義上大量使用“美術”一詞的同時，偶爾也使用過“藝術”一詞。在他看來“美術之無獨立之價值也久矣”[4]，藝術的發(fā)展受到了道德和政治的左右和束縛，應該擺脫這種束縛獨立發(fā)展，構建一種“純粹之美術”。中國音樂的歷史源遠流長，存見的音樂文獻，除歷代正史的《音樂志》或《樂律志》外，還散見于歷代的各種野史、詩文、小說、筆記等史料，內容宏豐，領域寬廣。然而專門將音樂作為歷史科學研究的對象，并將其專著徑直命名為“中國音樂史”，葉先生是中國第一人。他并未將音樂依附于政治或者文化或者其他，而是將音樂作為一門獨立的藝術，所有文學、政治背景等等都是羅列來，為了研究音樂本身而已，去寫關于音樂的歷史。在關于“史料的棄取”問題中，葉先生指出中國歷代史書中“把音樂合在政治宗教內，沒有知道它是一種藝術，所以各書所載，都是雜糅的、片斷的?！獜倪@些帝王家譜和神話中，抽出純粹論音樂的材料，編成有系統(tǒng)的書，是一件很難的事。”古籍中認為音樂是帝王的、貴族的，如說‘禮樂征伐自天子出’、‘王者功成作樂’……特別是“著史書的人，大半不會使用樂器，或許還有不懂音樂的……他們論樂的，如《史記》的《樂書》、《漢書》的《禮樂志》，尋不出幾句真正音樂上的話，不過是略具一格而已。還有些專論音樂的書，也只是多說點神話，對于音樂，漠不關心”[5]。所以葉先生將“藝術應該獨立”這種藝術哲學思想帶入音樂學領域，建立了音樂是一門藝術的觀點。他認為音樂并不依附于其他政治道德等，而是獨立將音樂作為一門藝術，其他材料則只是部分與其相關的附庸。于是，在這本著作中，音樂作為了一門藝術，取得了獨立的主導地位。

其次，這是近代意義上的首部科學的音樂史學著作。正如葉先生在總序中所說：

“我們現(xiàn)在要把以前的一切舊觀念都打消，再用一副哲學的、科學的新眼光來觀察他、審定他，要從這樣棄取的，才算得音樂史”[6]。

在此書中，他運用了西方的進化論觀念作為史學的指導。以進化的觀點來闡述中國音樂的整體變化，向著客觀地反映中國音樂的歷史進程進了一大步。正如黃祥鵬先生也提出，傳統(tǒng)音樂是一條河流。音樂并不是靜止的。所以葉先生試用西方進化論發(fā)展的眼光去研究音樂史，溯流求源。并且將其在海外留學獲得的西方音樂理論知識與中國自身文化的特性相結合，將人文科學和社會科學掛鉤，貫穿了人民創(chuàng)造歷史的音樂史觀，不斷提出以人為本的觀念以及音樂與社會科學間的關系。他在《總序》中自己也說到新的一種辯證的觀點：

“認為中國從前音樂是帝王的、貴族的，如像論語說：‘禮樂征伐自天子出’，樂記說：‘王者功成作樂’。所以舊書所載，大半是某個皇帝做了什么歌功頌德的曲子、某個臣子又上了什么請復古樂的奏折，那些刻板文章。至于歷代音樂的作品和民眾所傾向的學者所發(fā)明的，都無從考察”[7]。

所以他盡可能地將在中國歷史上頗受冷遇的一些伶人樂師如州鳩、師曠等稱作音樂家寫入音樂史，這也是一次嘗試。音樂史不再是主流意識統(tǒng)治，或者帝王將相的藝術才能展示，而是人文的一種科學史。這在音樂史中將人文主義精神提到了一個新的高度。在音樂民族學（抑或音樂人類學）研究盛行的今天，自梅利亞姆開創(chuàng)了這一學科的研究以來，中國音樂史學界也都從純理論純案頭的研究，開始借助民族學的各個理論，向以人為本、尊重個體的方向轉變。如今，中國音樂史學的著作中，不單有帝王將相、也有了人民百姓。正如現(xiàn)代學者郭乃安呼吁的“音樂學，請將目光對準人”。葉先生早在幾十年前就提出了此思想，不可不謂之先進。此外，他還提出

“音樂史，是研究一般思想史、文明史的重要部分。因為音樂史供給人類精神生活的需要，與衣食住為供給人類物質生活的需要，是一樣的。所以編音樂史，第一項要注意一個時代人文的發(fā)展；第二項才是考證歷代作品的成績”[8]。

他認為要結合廣闊的社會歷史背景與文化現(xiàn)象，來全面地分析音樂史的發(fā)展，有了歷史唯物主義的傾向。

再次，關于音樂史的分期。葉先生認為“一種學術的發(fā)展變遷和時代的關系很密切，”所以葉先生力圖按照音樂自身的發(fā)展階段特點來進行嘗試地劃分了四個階段：發(fā)明時代（約公元前2600年）、進化時代（前2600年——250年）、變遷時代（公元前250年——公元900年）、融合時代（公元900——）。

關于這個分期，葉先生是這樣理解的。第一個階段，發(fā)明階段的時間段是黃帝以前。在這個階段雖還沒有充分的考證，但是有零碎的少量資料說明這個時期是一切聲樂、樂器的起源。第二個階段，進化階段的時間段是黃帝至周。葉先生認為這個時期是音樂逐漸完善成熟的時期。樂器的增加、樂人藝術家們（如伶州鳩、師曠、師襄、師摯等）的涌現(xiàn)、至周時“定音階、制禮樂”這種禮樂制度的出現(xiàn)等等，都說明此時的音樂文化在進化發(fā)展中。第三個時期是變遷時代，從時間段上來說就是秦漢至唐。這種變遷在葉先生看來，并不是一種積極的發(fā)展，甚至“雜亂極了”[9]——樂經失傳、古樂盡廢、絲綢之路帶入印度音樂、改定音階、胡樂盛行、新樂漸興。到了第四個時期即融合時代（宋元明清至現(xiàn)代），音樂之前所謂“雜亂”的局面才稍有恢復。這一時期宋詞元曲，很是文藝。由于記譜法的出現(xiàn)，器樂也得到了極大發(fā)展。至明始，西洋音樂傳入，中國音樂從此加入了世界音樂。

筆者較為粗淺的試總結比較下目前已有的，除此方法之外，對于音樂史分期的幾種方式。

一類最為普遍的，即是按照中國歷史朝代的劃分，將音樂史的分期與之同步按照原始社會至夏商周——春秋戰(zhàn)國——秦漢——魏晉南北朝——隋唐五代十國——宋元明清——現(xiàn)當代這樣分成若干個單元。例如楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》（上、下冊）、劉再生《中國古代音樂史簡述》等等，包括目前很多音樂專業(yè)的教材多用此法。當然，藝術的發(fā)展必然受到時代的影響和制約。例如禮樂制度在一定程度上肯定對于某種主流音樂形式的流傳起到了積極作用，但也制約了各種富有創(chuàng)造性音樂文化的發(fā)展；又如，春秋戰(zhàn)國時期政局的混亂，卻使得音樂文化的發(fā)展空前繁盛；唐時由于各國文化交流頻繁對于音樂文化多樣性的推動等等。但是，藝術的發(fā)展又具有一定的主觀能動性。我們也不應忽視其自身的發(fā)展規(guī)律，要正視其可能存在著與時代更替不一致的發(fā)展變化情況。但是，這種分期的方式也存在著很多的優(yōu)點。例如，它對于音樂文化所處社會環(huán)境的重視，讓我們可以對于某種音樂形式的出現(xiàn)、或者某些音樂事項的理解更為全面、深入。同時，更加說明了音樂與人類生活的緊密。這也解釋了，為什么音樂學界不斷有聲音提出要關注“人”，其實，也可以說，是人類的生活從來離不開音樂這門藝術。同時，這種分期的方式，通過歷史時代來劃分每一個單元，再由每一個單元獨立詳細地介紹當時的音樂發(fā)展情況，非常的便于記憶。

也有一類是按照音樂的形態(tài)來進行分期的。這種分期方式在建國以前中國古代音樂史專著中就有了：鄭覲文在1928年所著的《中國音樂史》中，對中國古代音樂按照“音樂體格”（即音樂形態(tài)）分為了七個時期[10]，每個時期都會詳述其音樂形態(tài)。鄭覲文提出此法，估計可能是受到西方音樂分期以及本人的“大同”音樂觀點的影響，用比較學的方式，試圖解決中國音樂研究的問題。這在當時絕對是頗具特色的史學著作。并且這種分期方式在中國音樂史學的發(fā)展上并未銷聲，仍有學者踏著此路研究而來。黃祥鵬在其1987年的論文中就提出了“三個歷史階段”的觀點：

“對中國傳統(tǒng)音樂作形態(tài)學的宏觀考察，除了從原始人群至新石器時代的末期這一段仍待切實研究之外，我認為：歷史上經歷過以鐘磬為代表的先秦樂舞階段，以歌舞大曲為代表的中古伎樂階段，以戲曲音樂為代表的近世俗樂階段?！盵11]

并且在其《中國古代音樂史》中更詳細地分了五個部分。該書中許多學術觀點，至今仍受到學界的推崇?？梢哉f，這種分期的方式，與葉先生的出發(fā)點是一致的。葉先生也在試圖歸納出音樂藝術演變發(fā)展的規(guī)律。只是，前者的研究更為從音樂本體、曲式體裁等出發(fā)，而葉先生則從人文環(huán)境、歷史文獻等進行了考量。

還有一些是極為特殊的方式。例如，王光祈的《中國音樂史》就不能用分期，而是要用體例。此書大致是按照律、調、譜、器、曲幾方面來寫作的，主要借鑒當時德國柏林學派的音樂學研究理念，分門別類撰述了音樂每一門類的發(fā)展。這本著作在樂律學上的研究很有價值，但內容中顯示對于中國音樂了解的還是比較有限，這也與作者常年居住在國外有關。此外，也有一些外國學者有著述過中國音樂史，日本學者田邊尚雄就是一位。他所著述的《中國音樂史》分為六章：緒論——中亞音樂之擴散——西亞西亞音樂之東流——回教及蒙古勃興之影響——國民音樂之確立——歐洲音樂之輸入與中國音樂之世界化。敘述的范圍甚寬，著重敘述的都是古代中亞、西亞等等音樂傳入中國及對中國音樂文化的影響，對于中國音樂本身的傳承和發(fā)展，內容實在非常少，側重點很明顯。但是對于我們了解古代音樂文化交流情況，是非常好的資料。并且該書也有很多的音樂圖像資料，還有在日本尚保存的中國古代樂器資料。對于一切學術成果，我們還是應該取其精華，吸納一切可以利用的研究材料。

對于音樂史的分期，并沒有對錯優(yōu)劣之分。只能說角度不同，側重點不同而已。葉先生提出的這種分期方式，更為重要的是體現(xiàn)了他貫穿始終的一種科學史學觀念。這個非常特別的史學編寫框架，代表著音樂不應順附于朝代的變遷、政治的變革，我們應更關注于其自身的發(fā)展變化，而不應本末倒置。再次強調了葉先生對于音樂獨立的鮮明態(tài)度。音樂這門藝術，本來就有著自己的發(fā)展規(guī)律和特點。雖然任何一門藝術包括音樂在內，不可豁免的會受到時代的局限和影響，但是，這些不可避免的影響并不與藝術發(fā)生重大改革或者分期界點必然重合。我們研究藝術史、音樂史，要以其本體的發(fā)展規(guī)律為主，并關注到影響其發(fā)展的其他時代社會等環(huán)境因素，這是一種非?？茖W的史學態(tài)度。

20世紀之初，在本書創(chuàng)作的時代，中國社會整個局勢都徘徊在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間。很多諸如葉先生這樣的學者們，面對著西方文化的巨大沖擊。他們都試圖尋找西方文明與中國傳統(tǒng)文化間的平衡，努力用自己的觀點將兩者所謂的優(yōu)點融合。由于畢竟是起步之作，又受到客觀條件上的局限，難免有粗淺稚嫩之處。即便是如此，對于近日我們的學術研究，也不乏其開拓性、奠基性的歷史意義。也正是有著葉先生這樣一批具有創(chuàng)新性魄力和跨學科研究眼光的熱血學者，我們的音樂史學才有了現(xiàn)今的發(fā)展。

在借鑒葉先生這本學術成果的同時，也借鑒到了他科學嚴謹?shù)氖穼W觀。同時，也意識到，作為現(xiàn)今音樂史學的新一代，應把這一種非常積極進取、敢于突破創(chuàng)新、同時又科學嚴謹?shù)氖穼W態(tài)度好好傳承下去。

[1]葉伯和編：《中國音樂史》，中國藝術研究院圖書館編號Y0031649。自序頁一。

[2]葉伯和編：《中國音樂史》，中國藝術研究院圖書館編號Y0031649?？傂蝽撘?。

[3]李心峰主編：《20世紀中國藝術理論主題史》，遼海出版社。2005年6月版，頁003

[4]王國維著：《論哲學家及美學家之天職》，《遺書》。第十四卷。

[5][6][7]葉伯和編：《中國音樂史》，中國藝術研究院圖書館編號Y0031649?？傂?。

[8][9]葉伯和編：《中國音樂史》，中國藝術研究院圖書館編號Y0031649?？傂颉?/p>

同上。

[10]即：‘一，上古（雅樂時期），雅樂體格；二，三代（頌樂時期），頌樂體格；三，秦漢南朝（清商時期），清商體格；四，北朝（胡樂時期），胡樂體格；五，唐宋（燕樂時期），燕樂體格；六，金元（宮調時期），宮調體格；七，近世（九宮時期），九宮體格。附編：現(xiàn)音樂體；現(xiàn)存樂器。‘

——詳參 鄭覲文：《中國音樂史》，上海山東路望平街朢平印刷所1929年出版。

[11]見黃祥鵬：《中國古代音樂史——分期研究及有關新材料、新問題》，臺灣臺北漢唐樂府1997年版。后也收入黃祥鵬《樂問》，中央音樂學院學報社2000年版。