曾一果 王莉

“懷舊”的城市詩學(xué)
——關(guān)于“蘇州形象”的影像建構(gòu)

曾一果 王莉

在今日的城市文化熱中，人們多將目光對準(zhǔn)上海、北京，但對蘇州這樣一個曾經(jīng)是中國經(jīng)濟最發(fā)達、文化最繁榮的歷史名城沒有給予太多關(guān)注。進入現(xiàn)代社會之后，蘇州經(jīng)歷了哪些變化？電影電視等大眾傳媒如何敘述和展現(xiàn)它？為何不同時期、不同題材的影視媒介關(guān)于蘇州形象的視覺再現(xiàn)，經(jīng)常有一種濃厚的“懷舊色彩”？這些議題值得關(guān)注。本文試圖對《小城之春》、《游園驚夢》、《橘子紅了》和《鳳穿牡丹》等影視媒介加以考察，探討它們?nèi)绾卧趥鹘y(tǒng)與現(xiàn)代交織的社會語境中建構(gòu)一套“懷舊詩學(xué)”，并分析此“懷舊詩學(xué)”所包含的內(nèi)容，及其如何隨著時代變化而變動。

城市文化 懷舊詩學(xué) 蘇州形象 本土認同 全球化

引言

近年來，上海城市文化研究是一門顯學(xué)，特別是大眾媒介的老上海懷舊引發(fā)了李歐梵、張英進、孫瑋等學(xué)者的關(guān)注，但是學(xué)術(shù)界對于上海身邊的蘇州——一座具有濃厚懷舊色彩的城市卻沒有給予太多注意。不過，在中國歷史上特別是明清兩代，蘇州可是中國經(jīng)濟最發(fā)達、文化最繁榮之城，對蘇州這樣一個曾經(jīng)繁華的古城，進入現(xiàn)代之后，它經(jīng)歷了哪些變化，電影等現(xiàn)代媒介如何敘述和展現(xiàn)它，其實是一個很值得關(guān)注的話題，特別是在今天的全球化時代，發(fā)掘本土文化資源，重建城市自我認同已為新潮流。在此背景下，對蘇州這樣一座具有深厚文化傳統(tǒng)的古城加以考察具有重要意義。通過現(xiàn)代大眾傳媒的視覺建構(gòu)，世人可以深入體察傳統(tǒng)城市面對變化世界的一種“復(fù)雜的情感”。

張英進說：“城市在中國文化觀念中呈現(xiàn)著迥然不同的形象?！恰瓤梢灾感℃?zhèn)，如縣城或山城；亦可以指城墻，一種從小鎮(zhèn)到故鄉(xiāng)皆設(shè)有的防御式建筑?！小梢灾甘袌觯◤男℃?zhèn)的農(nóng)貿(mào)市場到都會的金融市場），亦可以指都市或都會。從形象角度看，城市的象征可以是小鎮(zhèn)的一片城墻，一座孤塔，一灣小溪；或是古城的一坊牌樓，一座宮殿，一片花園；抑或是都會的商業(yè)區(qū)、紅燈區(qū)、貧民區(qū)。從觀念角度看，小鎮(zhèn)可以表示一種寧靜，古城可以表示一種秩序，而都會可以表示一種喧囂或紊亂。”[1]張英進：《中國電影中的城市形象》，《電影的世紀(jì)末懷舊——好萊塢·老上海·新臺北》，〔長沙〕湖南美術(shù)出版社2006年版，第156頁。古城蘇州便是張英進所說的依靠城墻、農(nóng)田、河流、宮殿和花園組成的一座“田園城市”。它美麗富饒、文化發(fā)達和遠離政治，是帝王將相的后花園和才子佳人理想的約會場所，直到今天，電影電視等媒體中所展示的“蘇州”，經(jīng)常是充滿懷舊的、詩意的和寧靜的城市景觀。

本文要特別解釋一下“懷舊”這個眾說紛紜的詞語?！皯雅f”意指懷念過去。但已有學(xué)者指出，“懷舊”并不僅僅是“對歷史的簡單喚起和傷懷”[2]張英進：《影像中國》，上海三聯(lián)出版社2008年版，第323頁。，“懷舊（就像記憶、追憶和懷想）深深牽涉到對我們是誰、我們要干什么，以及……我們要去哪里的認識。簡而言之，懷舊是一種我們在永無止境的建構(gòu)、維護和重構(gòu)身份的過程中所采用的一種方法?！盵3]〔美〕戴維斯：《渴念昨日：懷舊的社會學(xué)》，轉(zhuǎn)引自張英進《影像中國》，上海三聯(lián)出版社2008年版，第323頁?！皯雅f”是主體身份不斷的建構(gòu)過程，無論是“上海懷舊”，還是“香港懷舊”，均是對城市身份的不斷建構(gòu)和再建構(gòu)。當(dāng)然，不同的城市懷舊出發(fā)點差異很大，例如今日的上海懷舊多指向上世紀(jì)二三十年代現(xiàn)代、摩登的上海景觀，而對于蘇州，“懷舊”則更多指向鄉(xiāng)土、詩意和田園風(fēng)景，當(dāng)然，“懷舊”其實是一個流動概念，在不同時期，在不同文化碰撞中被不斷整合、重構(gòu)。本文試圖由《小城之春》、《游園驚夢》、《橘子紅了》等影視劇，探討不同時期的影視媒介如何在傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞的時空維度中，建構(gòu)蘇州的“懷舊詩學(xué)”，并分析此“懷舊詩學(xué)”所包含的復(fù)雜內(nèi)容，及其是如何隨著時空環(huán)境的變動而變動的。

一、鄉(xiāng)土情懷與詩意小城

關(guān)于蘇州“懷舊詩學(xué)”的媒介建構(gòu)首先要提的是費穆的《小城之春》（1948年），這部電影較早用影像手段建構(gòu)了具有濃厚鄉(xiāng)土情懷的城市懷舊詩學(xué)空間。電影開頭長鏡頭與蒙太奇交替使用，藉助女主人公的“獨白”，簡潔地勾勒出一個戰(zhàn)后江南小鎮(zhèn)形象：小橋、深巷、古舊城墻和江南老宅，這個小城以費穆的故鄉(xiāng)蘇州為原型。江南老宅的男主人戴禮言因病整日坐在頹敗的院子里；女主人周玉紋是一個對生活感到無望卻又不愿反抗的傳統(tǒng)女性，她對身患疾病的丈夫已無愛情可言，自認為“每天都是平平淡淡，似乎永遠也不會有故事發(fā)生，而每個人的世界幾乎都一派荒蕪”?？伤廊汇∈貗D道，唯一的活動是踱步于破敗的城墻，或坐在丈夫小妹房間里繡花。但是江南小城的平靜空間因一個“外來者”到來而被打破，來自上海都會的章志恒不僅是戴禮言的好友，而且是玉紋兒時同鄉(xiāng)兼戀人，三個人在戰(zhàn)后破敗的江南老宅中戲劇性地重逢了，電影展現(xiàn)了幾對男女人物間微妙的情感關(guān)系。

費穆為何將幾個人物置于戰(zhàn)后破敗的江南小城鎮(zhèn)空間？通過女主人公周玉紋的敘述我們可以知道，戴禮言生病主要原因是戰(zhàn)爭導(dǎo)致了家道沒落。顯然借助電影，費穆不僅思考亂世男女的情感糾葛，而且思考戰(zhàn)后家園重建、現(xiàn)代與傳統(tǒng)等話題。經(jīng)歷八年抗戰(zhàn)，20世紀(jì)40年代的中國文化界對本土文化建設(shè)有很強的迫切感，重建被戰(zhàn)爭破壞的家園及文化成為當(dāng)時社會主潮。《小城之春》便是戰(zhàn)后本土文化抬頭的體現(xiàn)，影片在具有濃厚鄉(xiāng)土色彩、懷舊意味的古城空間中展開?！凹?，在一個小巷里，經(jīng)過一座小橋，就是我們家的后門……”電影開頭女主人公的喃喃自述，表達了對家園和本土的認同情懷，小橋、城墻和庭院，雖已破敗卻是賴以生存的家園。電影濃厚的“懷舊情調(diào)”，足以激發(fā)那個時代觀眾的“家園記憶”。香港學(xué)者洛楓在解釋“懷舊”時突出了兩點：一是“懷舊”有“美化過去的功能”；二是“懷舊”是建立自我身份認同（identity）的途徑?！啊畱雅f’不獨關(guān)于過去的事情，而且是聯(lián)系現(xiàn)在、延續(xù)將來的；人們透過對過去的回想尋找自我，然后對比或反省今日的我，再推算將來的面貌，這完全是一個自我身份建構(gòu)的過程?！盵1]洛楓：《世紀(jì)末城市》，牛津大學(xué)出版社1995年版，第63頁。《小城之春》描述了戴家從“戰(zhàn)后的迷惘”，不斷“回想尋找自我”，到影片最后“自我逐漸清晰”，家園也慢慢重建起來。這一過程的視覺再現(xiàn)，不斷喚醒觀眾對家園和本土的認同意識。

不過，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代激烈碰撞的時空環(huán)境中，《小城之春》的懷舊城市詩學(xué)空間其實是一個游移、悖論的空間。廖新田在討論臺灣本土意識時就指出“本土”是一個不斷變動的概念：“‘本土’不僅是地方主題的描寫、記錄與表現(xiàn)，而是一種具有主體建構(gòu)的意義?！盵2]廖新田：《近鄉(xiāng)情怯：臺灣近現(xiàn)代視覺藝術(shù)發(fā)展中本土意識的三種面貌》，〔臺北〕《文化研究》2006年第2期。沒有一個“純粹的本土”，本土的表現(xiàn)形態(tài)跟主體建構(gòu)有關(guān)，隨著主體認同變化而變化。這位學(xué)者進一步分析了各種表現(xiàn)鄉(xiāng)村的懷舊之美，指出其實“美不在‘舊’中，而是藉由現(xiàn)代的凝視，即‘純粹’的視覺（the‘pure’vision）所啟動（Chris，1995）。易言之，只有用特殊的眼光才能發(fā)覺鄉(xiāng)下樸實之質(zhì)、斑駁之美?！盵3]廖新田：《近鄉(xiāng)情怯：臺灣近現(xiàn)代視覺藝術(shù)發(fā)展中本土意識的三種面貌》，〔臺北〕《文化研究》2006年第2期。同樣，《小城之春》所呈現(xiàn)的寧靜純粹、田園牧歌的小城風(fēng)光，并非小城本來面貌，而是在小城鎮(zhèn)與大都會、現(xiàn)代與傳統(tǒng)交織的社會語境下的媒介建構(gòu)，電影希望借此喚起觀眾的家園記憶和本土情懷。

《小城之春》對于本土其實也流露出了復(fù)雜的態(tài)度，從一開始，破敗的江南家園就并非是女主人公的情感認同、歸屬之地，女主人周玉紋喜歡在城墻上徜徉，而不愿回到死氣沉沉的破宅中；丈夫戴禮言肩負著維護家園的使命，但是戰(zhàn)火毀壞他的家園，使其失去了重建家園的信心，并因此患上了難以治愈的精神疾病。他每日失魂落魄地坐在破敗的老宅中不知所措，其“疾病形象”說明了本土重建并非易事，家、小城和整個國家似乎都像戴禮言一樣需要治療，重振信心。而且治愈疾病、重建家園不僅依靠自我（地方、傳統(tǒng)）完成，更需要“外來者”（都會、現(xiàn)代）的幫助。在電影中，“外來者”名叫章志恒，他學(xué)習(xí)的是西醫(yī)，來自現(xiàn)代大都會上海，朝氣蓬勃，西裝革履。他闖入了死氣沉沉的江南古城，探望老朋友，但是卻引發(fā)了戴家的家庭危機。作為周玉紋曾經(jīng)的戀人，章志恒點燃了女主人公內(nèi)心的欲望、幻想；不僅如此，章志恒的到來也讓戴禮言青春活潑的妹妹對外面的世界充滿了希望，她希望章志恒能帶其到上海去讀書?？傊瑢庫o的江南古城因章志恒的到來有了生機活力卻又危機四伏，他與小鎮(zhèn)之間的復(fù)雜關(guān)系正是摩登上海與傳統(tǒng)蘇州關(guān)系的隱喻，富有詩意的江南小城不僅有戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷記憶，而且面臨著摩登都會的“情感誘惑”。

顯然，費穆很清楚，在現(xiàn)代性的侵入之下，“本土”已不再是一個純粹概念。電影真實展現(xiàn)了江南小城寧靜空間中彌漫著的騷動、渴望和夢想，這是一個交織在不同話語中的懷舊詩學(xué)空間——愛與恨、詩意與荒涼、希冀和絕望、鄉(xiāng)土與都會、傳統(tǒng)與現(xiàn)代……。不過，也正是由于不同話語的碰撞、糾纏，誠如一位學(xué)者所說：“地方認同的需求因著外在環(huán)境而更為強烈。在危機意識中，回歸鄉(xiāng)土的呼聲讓審美眼光投注在自己朝夕生活的土地上?！盵4]廖新田：《近鄉(xiāng)情怯：臺灣近現(xiàn)代視覺藝術(shù)發(fā)展中本土意識的三種面貌》，〔臺北〕《文化研究》2006年第2期。在20世紀(jì)40年代，費穆將目光投射到本土家園，建構(gòu)江南小城的懷舊詩意空間，正是出于強烈的本土危機感。雖然新時代來臨，雖然男女主人公在舊與新、情欲與道德之間掙扎，但是傳統(tǒng)倫理觀念依然是江南小城社會秩序的基石，“發(fā)乎情而止于禮”。在電影結(jié)尾，費穆毅然安排章志恒離開小城，讓江南小城重歸平靜，恢復(fù)往日秩序。

二、都市消費與“懷舊”江南

2002年田壯壯翻拍的《小城之春》上映，新《小城之春》試圖再現(xiàn)費穆電影的情感世界和江南小城風(fēng)貌。不過，田壯壯的《小城之春》乃是新社會語境下的產(chǎn)物，同樣的“懷舊詩學(xué)”卻有著完全不同的認同立場與文化指向。

費穆的《小城之春》雖然不屬于激進的“左翼電影”，不像《一江春水向東流》等影片那樣高調(diào)宣揚階級斗爭與民族主義，但在20世紀(jì)40年代濃厚的民族主義社會氛圍中，影片不可能是置身家國之外的單純男女“情感戲”。在電影中，“八年抗戰(zhàn)”本就是江南小城出場的重要背景，喚起觀眾的家園記憶與本土認同意識，重建遭遇戰(zhàn)火創(chuàng)傷的家園（心靈、精神和現(xiàn)實世界）是電影主旨，所以在電影開頭，便有女主人公以第一人稱口吻敘述小橋、巷子和家園的空間方位，通過她的感懷，個人與小橋、江南老宅彼此連接為不可分割的“家園世界”，但在新《小城之春》中，這種強烈的家園意識大大減弱，女主人對小橋、巷子和家園的“獨白”沒有了，取而代之的是小橋、巷子、老宅和人物的“自然呈現(xiàn)”，人物變成了江南小城詩意空間的一部分。通過這一轉(zhuǎn)換，新的《小城之春》倒更像一部介紹江南風(fēng)光的“旅游片”，刻意形塑沒有主體情感的江南小城形象。

因而，盡管田壯壯在新《小城之春》中試圖恢復(fù)原作神韻，努力還原費穆電影的懷舊情調(diào)和田園景象，但畢竟兩部電影所處時代環(huán)境不同。田壯壯的《小城之春》是20世紀(jì)90年代后中國商業(yè)化浪潮中出現(xiàn)的本土電影，其對江南小城懷舊詩學(xué)空間的營造，是對全球化和商業(yè)化的反應(yīng)，當(dāng)然，這種懷舊詩學(xué)的建構(gòu)，本身亦是20世紀(jì)90年代商業(yè)化和全球化懷舊風(fēng)潮的產(chǎn)物。同樣的影片還有以第六代導(dǎo)演為主的《孔雀》、《青紅》和《電影往事》等，均帶有濃厚的“懷舊意識”，著力展現(xiàn)昔日的“城市生活”。《南方周末》記者李宏宇將這種現(xiàn)象稱為“被消費的集體懷舊”，他認為20世紀(jì)90年代以來中國導(dǎo)演的“集體懷舊”并不完全出于情感記憶的需要，而是“‘中國制造’的懷舊邂逅全球的‘中國情結(jié)’”，是基于一種“商業(yè)消費”的文化商品。他進一步指出，在這種商業(yè)消費環(huán)境中，西方片商和電影機構(gòu)主導(dǎo)著“懷舊”的“生產(chǎn)”和“再生產(chǎn)”：“而要拍懷舊，在選景方面就要比當(dāng)下題材花更多的錢，服裝、美術(shù)、道具也更貴。國外片商和電影基金在其中發(fā)揮著相當(dāng)重要的作用：荷蘭的弗迪西摩公司代理了《青紅》與《電影往事》的銷售，而因為與張楊良好的合作歷史，它在更早期就介入了《向日葵》；《紅顏》得到了法國南方基金，另一部分預(yù)算來自曾經(jīng)投資王超兩部影像的制片人?！盵1]李宏宇：《中國電影：第三次集體懷舊》，〔廣州〕《南方周末》2005年9月15日?！峨娪巴隆?、《紅顏》和《孔雀》等電影的“城市懷舊”當(dāng)然也有回憶往昔、尋求身份認同的情感需求，但本質(zhì)不是為了重構(gòu)個人、城市和民族歷史，這些電影注重營造美學(xué)情調(diào)和都市氛圍，遠大于強調(diào)還原真實的過去。田壯壯回答媒體所以拍《小城之春》主要是因為《藍風(fēng)箏》被禁播10年沒拍戲，才選擇了“一個無傷大雅的題材，成本也低”[2]蒯樂昊：《田壯壯：所有人都關(guān)心錢》，〔廣州〕《南方人物周刊》第182期。。意識形態(tài)和商業(yè)因素是其翻拍的主因。田壯壯是北京人，江南并非他熟悉的題材，擯棄原作開頭女主人濃烈的“家園獨白”便很容易理解，他更關(guān)注電影所營造的“江南美景”，而不是“家園情懷”，不是為了表達對地方和家園的精神認同。所以，田壯壯的《小城之春》所營造的懷舊詩學(xué)與費穆的原作截然不同。費穆努力建構(gòu)的是一幅恬美沉靜的“家園圖像”，以喚醒人們的本土與家園認同意識，而田壯壯的《小城之春》更接近張英進所說的“民俗電影”[3]張英進：《影像中國：當(dāng)代中國電影的批判重構(gòu)及跨國想象》，胡靜譯，上海三聯(lián)書店2008年版，263頁。，竭力營造的是一幅滲透著都市情欲的唯美“江南場景”。

相比于電影而言，電視劇更是通俗媒介和文化工業(yè)，贏得收視率是王道。在20世紀(jì)90年代的懷舊消費潮流中，“江南”不僅是電影，也是電視劇贏得觀眾的重要手段?！堕僮蛹t了》、《鳳穿牡丹》和《紅粉》等電視劇均以江南為背景，清末民初、江南小鎮(zhèn)和深宅大院架構(gòu)了許多電視劇的故事時空，不同身份的人物被置于具有江南特色的地理和文化空間中。這些帶有濃厚江南懷舊符號的電視劇并非想通過“懷舊”重構(gòu)個人和集體身份，建立人們對于江南的地理和文化認同，更多的是用懷舊滿足上世紀(jì)90年代以來觀眾的“浪漫想象”：小橋流水、江南老宅和才子佳人，都是極易喚起現(xiàn)代都市男女浪漫愛情想象的重要元素。陳龍就指出：“《橘子紅了》是一部視覺盛宴，場景、服裝、道具、人物語言等若干元素將這種浪漫化的視覺效果加以強化，在這一作品中，江南的浪漫風(fēng)情被高度夸張地表現(xiàn)出來，成為熒屏的一道奇觀。”[1]陳龍：《文人想象、唯美包裝和市民趣味》，《民營的激情與想象》，〔北京〕中國廣播電視出版社2008年版，第68頁。他認為電視劇常將江南風(fēng)情夸大，將文人想象、唯美包裝和市民趣味相結(jié)合，經(jīng)過這一處理，“三言二拍”之類的通俗傳奇便迅速轉(zhuǎn)變?yōu)橛犀F(xiàn)代市民趣味的“城市故事”，江南小鎮(zhèn)由此成為都市青年表達浪漫愛情的懷舊詩學(xué)空間。

值得注意的是，跟《小城之春》一樣，《橘子紅了》中的“江南老宅”并非是一個與世隔絕的封閉地理空間。電視劇中的容老爺偶爾回到“老宅”，他平時是住在上海。傳統(tǒng)江南老宅與摩登上海在電視劇里并置比鄰，卻有著不同的物質(zhì)和文化景觀。從上海到容府，是富有懷舊詩意的老宅、小橋和橘園，一旦由容府轉(zhuǎn)到上海，便是洋樓、交際舞和摩登女郎；而且不同城市在對照中被“性別化”，“江南老宅”是封閉的女性化空間，“摩登上?！眲t是開放的男性化空間。當(dāng)然，在《橘子紅了》中，蘇州和上海這兩個文化地理空間并非完全對峙，而是互相影響。上海的流行時尚迅速傳播到江南鄉(xiāng)下，江南傳統(tǒng)觀念依舊對摩登上海起制約作用，容老爺在上海做生意，住洋樓、娶摩登女郎，骨子里卻還是鄉(xiāng)紳，不僅要再娶秀禾“傳宗接代”，當(dāng)二姨太尋死覓活不讓他離開上海，他走時頭也不回。他的地位不容動搖，摩登上海沒有讓他思想開明，相反，上海的商業(yè)力量只是加強了其傳統(tǒng)男性霸權(quán)思想而已。總之，本應(yīng)互相排斥的傳統(tǒng)力量與現(xiàn)代市場霸權(quán)在電視劇中互相勾結(jié)，共同締造了容老爺?shù)摹靶掳詸?quán)”，在新的男權(quán)世界中，二姨太、秀禾和大太太統(tǒng)統(tǒng)只是容老爺?shù)母綄傥铩?/p>

曾麗珍導(dǎo)演的電視劇《鳳穿牡丹》（2008年）同樣建構(gòu)了具有懷舊詩意的“蘇州形象”。在這部電視劇中，蘇州仍然以一種“刻板形象”出現(xiàn)，這一刻板形象通過女性主人公郁無暇體現(xiàn)出來，其賢惠、安靜、乖巧和淑女風(fēng)范成為蘇州城市形象的最好詮釋，無暇的名字也有此寓意——潔白無瑕。作為一個蘇州城的傳統(tǒng)女性，無暇的媽媽告誡無暇，應(yīng)該“未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子”，完全遵循傳統(tǒng)父權(quán)制社會秩序。不過，《鳳穿牡丹》沒有像《橘子紅了》那樣，讓女主人公一直沉淪在江南老宅空間中，而是讓郁無暇走出蘇州，到北平打拼。電視劇罕見地將蘇州、上海和北平這三座城市放在同一坐標(biāo)系中互相比照。三座城市在電視劇中也是有著截然不同的性格：北平是一個男性政治、商業(yè)霸權(quán)和傳統(tǒng)禮教混合的半封建城市，無暇之所以嫁到北平，是北平霍家勢力大，郁家雖擁有刺繡絕技，卻依然瀕臨破產(chǎn)，只能將女兒郁無暇嫁給霍家抵債；上海則是交織著罪惡與自由的半殖民都會，在這里自由、革命、黑幫和外國勢力互相交織；相比北平、上海，蘇州則依然是一個傳統(tǒng)化、女性化的“城市”——安靜、乖巧和悠閑，蘇州女子無暇便是這座城市的代表。無瑕一到北平，便陷入了霍家的家族權(quán)力斗爭漩渦中，盡管她單純、善良和乖巧，甚至與丈夫冬青遠走上海以避禍，都無法阻擋災(zāi)難的降臨，霍冬青在殘酷的家族內(nèi)斗中遭遇不測。郁無暇由此覺醒，走上獨立道路，逐步扛起家庭重任，打理丈夫遺留的家業(yè)，由一個傳統(tǒng)居家少奶奶，瞬間轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€識時務(wù)的現(xiàn)代“新女性”。她不僅與邪惡的二叔斗智斗勇，而且在國難當(dāng)頭，不屈不撓地與日本人抗?fàn)?，寧愿廢掉雙手也不愿為日本天皇刺繡。在電視劇結(jié)尾處，無暇竟義無反顧地投入保家衛(wèi)國的斗爭洪流中，民族主義話語成為電視劇懲罰惡人的最好手段。不過，頗令人奇怪的是，郁無暇與日本的斗爭被大書特書，但北伐軍在霍家血腥屠殺卻被輕描淡寫，其實郁無暇由傳統(tǒng)女性變?yōu)闀r代新女性并非全靠自己，她依靠的是在上海灘堂口混的“大哥”幫忙。當(dāng)然，電視劇是大眾娛樂工業(yè)，要考慮費斯克所說的金融經(jīng)濟和文化經(jīng)濟的雙重效益[2]〔美〕約翰·費斯克：《電視文化》，祁阿紅、張鯤譯，〔北京〕商務(wù)印書館2005年版，第448頁。，情節(jié)離奇生動又不違反主流意識形態(tài)是中國電視劇必須考慮的問題，至于是否合乎歷史事實和敘事邏輯，那倒是次要的。

總之，《鳳穿牡丹》借助郁無暇這個“女性形象”，維系了觀眾對于蘇州這座江南古城的詩意想象，小橋流水、寧靜安然和小家碧玉依然是蘇州這座江南古城吸引觀眾的法寶，而郁無暇從一個傳統(tǒng)女性搖身一變而為民族大義的“新女性”，亦讓觀眾對江南古城有了新的認識。

三、文人雅趣與頹廢的“蘇州想象”

紀(jì)錄片《江南》與《徽州》的編劇楊曉民在談創(chuàng)作時說：“江南是一個空間概念，也是一個時間概念，更是一個詩化的存在。我認為，江南與當(dāng)代生活的聯(lián)結(jié)點，或者說傳統(tǒng)江南與當(dāng)代江南時空的聯(lián)系，更多是精神上或心靈上的。”[1]轉(zhuǎn)引自曾一果、張夢晗：《視覺再現(xiàn)：城市文明與人文紀(jì)錄片的敘事鏡頭》，〔北京〕《中國電視》2011年第5期。這句話道出了江南懷舊詩學(xué)的本質(zhì)。以蘇州為代表的江南懷舊詩學(xué)的媒介建構(gòu)，確實經(jīng)常是與文人及其生活（物質(zhì)的和精神的）聯(lián)系在一起，特別是園林這樣的空間更是成為文人聚居游樂、表達才藝的最詩意空間，是他們遠離政治紛擾、只談風(fēng)月人生的“理想空間”。陳江在《園林·書齋·茶寮》中說：“自明初以來即因朝廷的歧視、限制政策而深感壓抑的江南人士，此時又因目睹富商巨賈在物質(zhì)生活上的揮金如土而備受刺激。于是，他們刻意追求一種悠閑適意的、藝術(shù)化的生活情趣，以平衡滿心失落，消磨胸中塊壘，并力圖以‘清逸高雅’的生活品味來對抗奢靡豪華的胸中塊壘，從而滿足其文化上的優(yōu)越感，厘清日益混淆的‘士’、‘庶’之別。園林、書齋、茶寮，即為文人士夫體現(xiàn)其‘雅韻逸趣’的主要方式和手段。”[2]陳江：《園林·書齋·茶寮——晚明江南城居生活中的“雅韻逸趣”》，姜進主編《都市文化中的現(xiàn)代中國》，〔上?！橙A東師范大學(xué)出版社2007年版，第347頁，第349頁。

劉郎導(dǎo)演的人文紀(jì)錄片《蘇園六記》（2000年）用紀(jì)錄影像試圖再現(xiàn)蘇州園林所蘊含的浪漫“詩學(xué)空間”。紀(jì)錄片分為《吳門煙水》、《分水裁山》、《深院幽庭》、《蕉窗聽雨》、《歲月章回》和《風(fēng)扣門環(huán)》六章，從不同角度講述不同時期的“園林故事”，介紹園林里的建筑、花草、假山、亭臺的文化意蘊。紀(jì)錄片刻意再現(xiàn)園林精致美景，特別強調(diào)蘇州園林與中國傳統(tǒng)文人生活及精神的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。園林的曲徑通幽、亭臺樓閣都象征了中國傳統(tǒng)文人淡泊名利，不愿隨世沉浮的獨立品格，以及超塵滌濾天人合一的“雅韻逸趣”。紀(jì)錄片告訴觀眾，蘇州園林的高妙在于其“城市山林”，鬧中取靜。隱于朝市和尋常街巷的“大隱”、“中隱”，若能自持其“心”，可不拘其“跡”，故可亦仕亦隱、心隱身不隱，而山水園林、詩書茶酒，也無不可隱，只要“居軒冕之中，要有山林的氣味；處林泉之下，常懷廊廟的經(jīng)綸”，仕隱便可兩棲。江南文人好游山水，競筑園林，追求一種恬淡閑適、風(fēng)流雅致的藝術(shù)化生活，在很大程度上基于這樣的隱逸觀[3]陳江：《園林·書齋·茶寮——晚明江南城居生活中的“雅韻逸趣”》，姜進主編《都市文化中的現(xiàn)代中國》，〔上?！橙A東師范大學(xué)出版社2007年版，第347頁，第349頁。。因此，當(dāng)園主官場失意，在蘇州城中圈起一方天地，疊山理水，構(gòu)筑“城市山林”，便可怡然自得。

昆曲的興起為居住在城市里的文人們更是增添了“浪漫情調(diào)”，在園林里喝茶、讀書和聽曲既是文人的日常生活，同時又是他們追求藝術(shù)生活的體現(xiàn)。昆曲發(fā)源于14、15世紀(jì)蘇州昆山，是揉合了唱念做表、舞蹈及武術(shù)的表演藝術(shù)。自明代始，蘇州園林興起造園之風(fēng)，迤邐之聲風(fēng)行江南，園林與昆曲便注定了某種緣分，相伴相生?！短K園六記》多次直接提起昆曲、園林與文人的淵源：“拙政園中的卅六鴛鴦館，便是園林主人與友人們欣賞并演唱昆曲的地方。而網(wǎng)師園的濯纓水閣、怡園的藕香榭，也都具有演戲的功能?！薄袄顫O在《閑情偶寄》中認為園林講究布局結(jié)構(gòu)，而戲曲結(jié)構(gòu)也應(yīng)該象園林一樣。要布置得曲折幽深，直露中要有迂回，舒展處要有起伏?！眻@林與昆曲的迂回曲折、抑揚頓挫，用藝術(shù)的手法美妙地詮釋出東方美學(xué)的特征之一，而這種風(fēng)雅之美經(jīng)過文人之手，浸透在蘇州這座城市的精髓之中，并且逐漸成為后世中國文人的精神資源。陳從周曾說：“老實說，我愛好園林，是在園中聽曲，勾起了我的深情……”[4]陳從周：《園韻》，上海文藝出版社1999年版，第229頁。“昆曲是流動的園林，園林是凝固的昆曲”，昆曲與園林共同建構(gòu)了文人風(fēng)雅的物質(zhì)與精神生活。

《蘇園六記》對于園林人文精神的推崇使其與《江南》、《微商》一樣，開啟了電視紀(jì)錄片的人文主義風(fēng)潮，尹鴻等認為這股人文思潮體現(xiàn)了中國紀(jì)錄片想“在全球環(huán)境重新認知自己的文化傳統(tǒng)”。“通過制作人文紀(jì)錄片的方式，重新承擔(dān)起文化傳播這樣一個歷史的責(zé)任?！盵1]周亞平、尹鴻等：《記錄、記憶與介入》，〔北京〕《讀書》2006年第10期。著名紀(jì)錄片導(dǎo)演周亞平在談及《江南》時，更是指出之所以拍“江南”、“徽州”，主要是“電視也可以作為記憶而存在的”，他批判了現(xiàn)實社會的道德混亂和電視過度娛樂化所導(dǎo)致的“文化危機”：

我們也許沒有宗教的信仰，但是應(yīng)該有文化的信仰。中國本土文化的傳承性、整體性、多樣性都非?？少F。然而，經(jīng)濟高速發(fā)展中急功近利的心態(tài)，不僅帶來了生態(tài)的破壞、環(huán)境的惡化，而且造成精神上的荒廢。在這樣的背景下，《江南》等作品表現(xiàn)出的文化關(guān)懷，就是為了尋找精神的文化家園，展現(xiàn)前人的文化方式。[2]周亞平、尹鴻等：《記錄、記憶與介入》，〔北京〕《讀書》2006年第10期。

他希望通過媒介參與，喚醒人們的文化意識，重建人們的集體記憶——對中國本土文化的認同和記憶。不過有學(xué)者指出，這些人文紀(jì)錄片一個共同缺點是僅將傳統(tǒng)當(dāng)作懷舊審美空間，忽視了園林等詩意空間所包含的生活、歷史和社會風(fēng)俗等成分。呂新雨認為人文紀(jì)錄片刻意排除“現(xiàn)實的維度”，“把影像變成了搶救性的拍攝——從現(xiàn)實中搶救出來?！凇督稀贰ⅰ痘罩荨愤@兩部片子當(dāng)中，我們基本看不到人，攝制組總是趕在早上五點沒有人的時候去景點拍攝，以保證游客不出現(xiàn)在鏡頭中。我相信這也是非常自覺的一個追求，要刻意把現(xiàn)代具有破壞性的因素都清洗干凈，只留下那些象征和代表人文美好、溫馨，或者說刻意寄托精神家園的‘物’的遺存，所有的現(xiàn)代因素都被理解為一種干擾?！盵3]呂新雨：《人文紀(jì)錄片意欲何為？》，〔北京〕《讀書》2006年第10期。《蘇園六記》亦如此，過于突出園林的“詩性存在”，忽略了園林與城市日常生活的內(nèi)在聯(lián)系，其實文人隱居于園林，吟詩作賦，并非完全與世事無關(guān)：“宅和園才是完整的園林面貌，而且園林生活畢竟只是‘中隱’，除了向山林的退隱意向，也還須保留入世的規(guī)范生活場景。”[4]舒可文：《城里——關(guān)于城市夢想的敘述》，〔北京〕中國人民大學(xué)出版社2006版，第95-96頁。而且，蘇州園林不僅是中國最具詩性的場所，同時也是一種不思進取、醉生夢死的頹廢空間。

香港導(dǎo)演楊凡的《游園驚夢》（2001年）便對蘇州園林展開了另一種頹廢的“文化想象”，電影由王祖賢和宮澤理惠主演。與田壯壯《小城之春》一樣，《游園驚夢》是全球懷舊電影浪潮的產(chǎn)物，而且是以跨國組合的方式生產(chǎn)和消費“懷舊”——王祖賢來自臺灣，宮澤理惠來自日本，楊凡和吳彥祖來自香港，大陸提供拍攝場景和內(nèi)地參演人員。在全球懷舊浪潮中，香港人懷舊老上海并不稀奇，王家衛(wèi)、關(guān)錦鵬等人都熱衷于拍攝“老上海故事”。之所以如此，在一些研究者看來主要是香港在上海身上投射了它“自己”：“其目的是試圖以權(quán)威的敘述話語幫助現(xiàn)代香港確立權(quán)威的殖民文化身份，并以懷舊曖昧的影像、曲折的‘小敘事’暗示出‘殖民/后殖民的香港與內(nèi)地異質(zhì)的政治立場?！盵5]陳林俠：《港臺電影中的后殖民演繹：從“雙城故事”到“臺灣意識”》，〔北京〕《文藝研究》2009年第3期。“上?！焙汀跋愀邸睒?gòu)成了互為鏡像的“雙城”。

盡管同是跨國資本運作下的“城市懷舊”，楊凡的“蘇州懷舊”與王家衛(wèi)、關(guān)錦鵬等人的“上海懷舊”還是有很大區(qū)別。王家衛(wèi)、關(guān)錦鵬等人借助上海來講述“香港故事”，在他們眼里“舊上海就是現(xiàn)代香港”，所以他們拍攝上海不過是拍攝香港而已。而楊凡的“懷舊蘇州”并非是借蘇州講述“香港自己的故事”，而是希望通過影片重新認識中國的文化傳統(tǒng)，他的電影為觀眾特別是香港觀眾提供了一種觀看蘇州園林、昆曲這些中國傳統(tǒng)文化的視角。在此過程中，他也試圖重新審視香港和中國傳統(tǒng)文化的認同關(guān)系。

《游園驚夢》以榮蘭——一位現(xiàn)代知識女性的視角切入，通過她（現(xiàn)在）展現(xiàn)榮府過去夜夜笙歌、紙醉金迷的傳統(tǒng)大家族生活。電影展示了一個無以復(fù)加的、優(yōu)雅精致的傳統(tǒng)文化生活空間，這個生活空間不再像劉郎《蘇園六記》里那樣只有空蕩蕩的“物”，而是一個融日常、藝術(shù)和文化于一體的傳統(tǒng)“生活世界”，現(xiàn)實生活和舞臺生活在這個空間有時彼此不分，例如電影中的“后花園”既是生活空間，同時亦是昆曲表演的舞臺空間。游園和唱昆曲貫穿了整個電影，人物的感情和江南小橋流水、青磚黛瓦交織在一起。正如女主人公翠花對女兒說的，榮府是一個不同于社會的“漂亮花園”，美麗的園林和迤邐之聲構(gòu)建了一個令人神往、卻又頹廢無比的“詩性世界”，榮蘭和翠花兩位主人公便墜入了這個頹廢的詩性空間和風(fēng)月世界中不能自拔。

不過，榮府的“詩性世界”也是一個充滿禮儀、等級和秩序的世界，游園、聽?wèi)蚝涂磻虻目臻g都已經(jīng)被等級化，體現(xiàn)著文化和社會身份的區(qū)隔，不同社會身份對應(yīng)著不同的空間位置：榮老爺可以躺在床上抽鴉片、看戲；家庭其他成員按等級秩序圍坐四周，下人們則是端茶倒水，戲里的詩性空間與戲外的等級秩序構(gòu)成了鮮明對照的兩重世界。翠花的孤寂也揭露了榮府種種不為人知的一面，顯示了榮府繁華背后的內(nèi)部裂隙，而一道大門更是將榮府（“漂亮花園”）與外界（社會）隔絕開來，身在榮府空間中的人醉生夢死、糜爛頹廢，榮府之外卻是充滿家國憂思的“現(xiàn)代空間”，當(dāng)翠花被趕出榮府時，便立刻從衣食無憂的“花園世界”回到了柴米油鹽的“現(xiàn)實社會”中。電影將榮府這個頹廢的詩性空間置于傳統(tǒng)與現(xiàn)代猛烈碰撞的民國時代語境中，這個空間的優(yōu)缺都令人深思。

值得注意的是，電影沒有像一般的“蘇州懷舊”藉由傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突、碰撞，進而控訴傳統(tǒng)文化空間對于女性的壓迫。相反，卻出人意料地展示一位“新女性”對傳統(tǒng)文化空間的極端迷戀。榮蘭作為民國以后的現(xiàn)代新女性，在新式學(xué)堂擔(dān)任英文教師，她喜歡寫日記，銘記母親的話“要中國富強，女人就得走出閨房”。當(dāng)有女學(xué)生問她為何要學(xué)英文時，她回答說：“英文學(xué)好了，可以替國家做大事”，完全是一位現(xiàn)代中國的“新女性”。但是，電影卻出人意料地表現(xiàn)了這位“新女性”骨子里對傳統(tǒng)的迷戀，榮蘭迷戀昆曲甚至愛上了從得月樓贖身進入榮府的翠花。兩人每天游園賞景，墜入榮府的傳統(tǒng)詩性空間不能自拔，以致一副現(xiàn)代派頭、英俊年輕的南京教育部特派員都無法改變她。

透過榮蘭和翠花的“同性戀故事”，《游園驚夢》不僅向觀眾展示了中國傳統(tǒng)世界精致、儒雅和細膩的文化氣質(zhì)，也深刻揭示了傳統(tǒng)空間所彌漫的腐爛、頹敗和墮落氣息。電影對傳統(tǒng)世界顯然懷有“復(fù)雜情感”，這種復(fù)雜情感似乎也表明大部分香港人對待中國傳統(tǒng)文化時所懷的“矛盾心理”：香港曾經(jīng)是英國統(tǒng)治下的殖民城市，說英文、吃西餐、跳交際舞已經(jīng)成為香港城市文化的核心，但在骨子里，不少香港人卻傾慕精致儒雅、富有詩意的中國傳統(tǒng)文化（盡管中國文化并不限于此）。楊凡的《游園驚夢》可以說為香港觀眾了解和認識中國詩性文化傳統(tǒng)提供了一個新的觀察視角。

結(jié)語

大衛(wèi)·克拉克在考察電影與城市關(guān)系時曾指出：“都市化伴隨著工業(yè)資本主義的擴展而來，它不僅直接彰顯出人類生活模式趨向現(xiàn)代的歷史性轉(zhuǎn)變，更是導(dǎo)致此一轉(zhuǎn)變的重要動力。因此，電影中的景觀，既取自步調(diào)緊湊的現(xiàn)代都市生活，又有助于形成忙亂、脫序的都市節(jié)奏，使它成為社會準(zhǔn)則?！盵1]〔英〕大衛(wèi)·克拉克：《窺見電影城市》，大衛(wèi)·克拉克編《電影城市》，林心如、簡伯如、廖勇超譯，〔臺北〕桂冠圖書股份有限公司2004年版，第4頁。陶瑾：《尋根熱后的蘇州之家》，〔蘇州〕《現(xiàn)代蘇州》2012年第19期。今天的中國正處于快速城市化階段，“從1995年到2008年，我國城鎮(zhèn)化率由29.04%提高45.68%”[2]魏后凱：《多元化：中國特色的城鎮(zhèn)化道路》，〔北京〕《中國社會科學(xué)報》2010年9月16日。，這個比例還在不斷擴大。蘇州這個江南古城在此城市化浪潮中迅速發(fā)展，20世紀(jì)80年代蘇州古城面積只有22.63平方公里，但到2020年，蘇州中心城區(qū)的面積估計將增加到599.2平方公里，城市擴大了好幾十倍[3]根據(jù)《蘇州市城市總體規(guī)劃（2007-2020）》中關(guān)于蘇州城市的規(guī)劃。。城市面積的迅速擴張改變了蘇州城市的結(jié)構(gòu)，“作為經(jīng)濟發(fā)達、現(xiàn)代文明的開放型城市，今日蘇州已演變成‘老蘇州’、‘新蘇州’和‘洋蘇州’的共同家園”[1]，《蘇州日報》、《現(xiàn)代蘇州》等大眾媒體經(jīng)常用“老蘇州”、“新蘇州”和“洋蘇州”描述蘇州城市空間的“新變化”。

蘇州城市空間的變化也深刻地反映在了影視劇中。近年來關(guān)于蘇州的影視劇，不再僅僅是江南小城的“懷舊詩學(xué)”。在杜琪峰的城市電影《單身男女》（2011年）中，金雞湖、摩天輪和高樓大廈等“新地標(biāo)”取代了小橋、古宅和園林等常見的“老蘇州景觀”。蘇州被放在了全球城市格局中展現(xiàn)，與上海、香港等城市同臺競技?！秵紊砟信返墓适轮饕l(fā)生在香港，蘇州姑娘程子欣（高圓圓飾）跟隨男友到香港，不料被其拋棄，而后便與張申然（古天樂飾）、方啟宏（吳彥祖飾）兩位香港人開始了“三角戀”，香港的全球都會空間讓愛情變幻莫測，不過，兩個香港男人竟然都愛上了程子欣，并都飛向程子欣的故鄉(xiāng)蘇州表達愛情。在這個典型的都市愛情故事中，值得注意的是，蘇州雖然已經(jīng)躋身中國發(fā)達城市行列，卻還無法與香港這樣的全球都市相抗衡而被“女性化”，只是與《鳳穿牡丹》等影視劇不同的是，程子欣已是一位游移于兩個香港男人間的“摩登女性”。有香港學(xué)者認為20世紀(jì)80年代香港的經(jīng)濟奇跡讓港人在大陸面前充滿了身份“優(yōu)越感”[2]張少強：《凍結(jié)的時間，凍結(jié)的空間——后九七香港研究的警示》，《香港社會科學(xué)報》2008年春/夏季號（第34期）。，《單身男女》中兩個香港男人競逐“蘇州女孩”，可以說，依然是香港“北進”過程中自我感覺良好的體現(xiàn)。當(dāng)然，兩個香港男人為追“蘇州女孩”都飛往蘇州表白也說明全球化時代城市互動之頻繁，以及大陸城市的快速發(fā)展。男主人公（吳彥祖飾）以子欣的影子為靈感在蘇州設(shè)計了一棟“摩天大樓”，并與子欣一同飛回蘇州站到摩天大樓頂層等“日出”并在摩登大廈里求婚，這個場景足以感動無數(shù)都市青年男女，但其實此摩登奢華的求婚場景并非普通人所能享有，所依賴的乃是全球資本的市場運作。

在全球資本流動擴張的世界中，《單身男女》關(guān)于蘇州新城市形象的夸張展示，讓人欣喜的同時亦令人感到困惑，電影中金雞湖邊鱗次櫛比的摩天高樓不僅讓人要問這是蘇州嗎？還是另外一座“全球城市”？今天的全球化塑造了同質(zhì)化的城市面孔，蘇州之類傳統(tǒng)城市的獨特性正在不斷消失。或許在將來，任何城市都無法提供具有地方特色的“城市詩學(xué)”，人們只能在影像世界中“懷舊”，甚至連影像媒介也難以記載逝去的歷史，到那時，對居民來說，在任何城市中都將找不到身份的“歸屬感”。

〔責(zé)任編輯：平嘯〕

City Poetics of Reminiscence—on the Image Construction of Suzhou Profile

Zeng YiguoWang Li

In the present craze for city culture,people are inclined to fix eyes on big cities like Shanghai and Beijing whereas they pay little attention to Suzhou,a well-known historic city which used to be the most economically developed and culturally prosperous in China.What changes has Suzhou undergone since it stepped into a modern society?How do mass media,like films and TV plays,depict and present it?Why is strong flavor of reminiscence often attached to the visual reproduction of Suzhou profile by media of different periods and on different subject matters?All these issues are noteworthy.The present paper attempts to review several films and TV plays to explore the ways they construct a set of“reminiscent poetics”in a social context where tradition is interwoven with modernity,analyzing what the“reminiscent poetics”contains and how it changes as time changes.

city culture;reminiscent poetics;Suzhou profile;local identity;globalization

曾一果，蘇州大學(xué)鳳凰傳媒學(xué)院新聞傳播系教授 215123

王莉，蘇州大學(xué)2010級傳播學(xué)碩士研究生 215123

本文系2011年江蘇省社科基金項目“江蘇城市形象的媒體塑造與傳播研究”（11TQC008）和2011年江蘇省教育廳項目“當(dāng)代中國城市形象的媒介建構(gòu)研究”（2011SJB860003）階段性成果。