高貝

摘 要：文章以宏觀研究與微觀研究相結(jié)合的方式，對中印古典戲劇理論的發(fā)展歷程做簡要梳理，以《舞論》和《閑情偶寄》為中心，從戲劇本質(zhì)論、戲劇語言論、戲劇編導(dǎo)論和戲劇觀眾論四個方面進行深入的比較分析，發(fā)掘與闡釋中印古典戲劇理論間的相通性和差異性，以達到認識他人與自我、互相交流的目的和相映成趣、相得益彰的效果。

關(guān)鍵詞：中印古典戲??；理論比較；《舞論》；《閑情偶寄》

中圖分類號： J805文獻標志碼： A 文章編號：16720539（2014）02008606

印度的戲劇在東方各國中歷史最為悠久，大約在公元前后，印度最早的戲劇理論著作《舞論》便產(chǎn)生了。其后的古典戲劇理論之作主要有以下幾部：十世紀勝財?shù)摹妒泛蜕辰伊_南丁的《劇相寶庫》，十一世紀新護的《舞論注》，十二世紀羅摩月和德月合著的《舞鏡》等。這些理論著作構(gòu)成了印度古典戲劇理論發(fā)展的清晰脈絡(luò)。然而，從內(nèi)容上看，這些著作并沒有太多創(chuàng)新之處，大多不出《舞論》所論述的范圍。比如，勝財?shù)摹妒菲鋵嵕褪莿h除了《舞論》中關(guān)于音樂、舞蹈、表演程式等內(nèi)容的簡寫本。與印度相比，中國較為成熟的戲劇則出現(xiàn)在宋元時期。習(xí)慣上，用“戲曲”來指稱中國古代的戲劇。受中國古代文論重感悟的特征的影響，中國古典戲曲理論也呈現(xiàn)出斑駁絢爛、松散零碎的特點，大量的戲曲論述散見于各種雜論、序跋、評點、日記、小品中。而真正把戲曲藝術(shù)作為一門整體綜合藝術(shù)進行研究并論述的，只有兩部著作，一是明代萬歷年間王驥德的《曲律》，一是清代康熙年間李漁的《閑情偶記》（主要是其中的詞曲部、演習(xí)部、聲容部三部分）。相比之下，李漁的著作略勝一籌，繼承并創(chuàng)新了以前的戲曲理論，是中國古代戲曲理論的集大成之作。因此，通過對《舞論》和《閑情偶寄》在戲劇本質(zhì)論、戲劇創(chuàng)作論、戲劇編導(dǎo)論和戲劇觀眾論四個方面的比較，可以窺探中印古典戲劇理論的相通性和差異性。

一、戲劇本質(zhì)論

《舞論》開篇第一章講述了《舞論》起源的問題。按照作者婆羅尼仙人的論述，《舞論》是梵天的杰作，他只是代替梵天向人們闡明此理論。作者指出，戲劇吠陀是梵天為了滿足因陀羅們的需要而產(chǎn)生的。眾所周知，由于印度種姓制度的存在，出于社會底層的因陀羅們是沒有資格學(xué)習(xí)吠陀經(jīng)典的。因此，靈魂高尚的梵天創(chuàng)造出了這種被稱為“第五吠陀”的“適合所有種姓”的戲劇吠陀。在《舞論》中，作者借梵天之口對戲劇本身作了質(zhì)的規(guī)定：“戲劇再現(xiàn)三界的一切情況”，“模仿世間的活動”，“模仿七大洲”，“模仿世界上天神、仙人、帝王和家主們的行為”[1]。由此可以看出，《舞論》認為戲劇的本質(zhì)其實是模仿，通過模仿三界，產(chǎn)生有益的教訓(xùn)，使人們增長智慧，達到娛樂和教育的雙重目的。需要注意的是，《舞論》里的模仿與亞里士多德的《詩學(xué)》里所論述的模仿論是不一樣的。亞氏認為：“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上都是模仿。”[2]而悲劇則是“對于一個嚴肅、完整，有一定長度的行動的模仿”[2]。不管是對行動的模仿還是對人的模仿，亞里士多德所強調(diào)的都是對人間行動的模仿，其世俗性和真實性都是毋庸置疑的。而婆羅多的模仿則不只是對人間世俗行為的真實模仿，戲劇所模仿的更多的是一個充滿想象的世界。在這個“再現(xiàn)三界的模仿”中，神魔所處的天上和地下二界是模仿的重點，而人間則沒有受到足夠的重視，這也可以在印度古典梵劇的創(chuàng)作實踐中略見一斑。從內(nèi)容上看，古典梵劇展示最多的就是這種天上、地下或者天上人間相結(jié)合的生活。比如，迦梨陀娑的重要劇作《優(yōu)哩婆濕》講述的是國王與天宮歌女優(yōu)哩婆濕的愛情故事，《沙恭達羅》中的女主角沙恭達羅則是天女的女兒，而不是人間的凡人，如此等等，不一而足。

而在李漁的戲劇理論中，他更多地把戲劇的本質(zhì)歸結(jié)為反映現(xiàn)實生活的反映論。不過，需要注意的是，李漁一方面認為戲劇應(yīng)該是對生活的真實反映，“必須有本”，“戒荒唐”，另一方面又提出“傳奇無實，大半寓言”的看法。從表面上看，這兩種認識似乎是矛盾的，實則不然。事實上，李漁所強調(diào)的真實，并不是說完全對社會生活的照搬，而是符合“人物情理”的真實，是藝術(shù)化了的真實。他所說的“傳奇無實”中的“無”并不是指沒有，而是說傳奇中的“實”不是我們通常意義上所認識的“實”，這個“實”已經(jīng)被劇作家加工過了，是藝術(shù)化的真實。而所謂的“寓言”，就是借推演故事去表達更深刻的思想，當然包括反映客觀事物規(guī)律的“理”。在李漁的藝術(shù)思想中，對這種“無實”和“有本”的統(tǒng)一體，亦即源于社會生活的常人常事，但又不同于“實有”，而是符合生活規(guī)律的常人常事所構(gòu)成的戲曲作品。不僅李漁如此，縱觀中國古代戲曲理論發(fā)展的整個歷史，持有類似觀點的大有人在。這種把生活真實與藝術(shù)真實結(jié)合在一起的理論自覺，和近代的“典型”論有異曲同工之妙。

《舞論》提出的模仿論和《閑情偶寄》中的反映論的相通之處在于二者都沒有忽略戲劇能夠反映人間現(xiàn)實這一事實，而二者最大的不同則在于《舞論》中的模仿論所帶有的濃厚的宗教色彩，這在中國詩學(xué)中幾乎是不存在的。究其原因，就涉及到了文學(xué)與宗教的關(guān)系以及中印詩學(xué)發(fā)生論的問題。從總體上看，印度是一個宗教的國度，宗教在人們的日常生活行為中占有核心的地位，印度文化是一種“神本主義”的文化，而印度文學(xué)則從某種意義上來說是印度宗教的附庸。在神權(quán)高于王權(quán)的宗教社會里，幾乎一切文學(xué)作品都出于婆羅門或虔誠的其他種姓的印度教徒之手，作品中充滿強烈的印度教味道是應(yīng)有之義。沒有或較少宗教意味的作品只有《小泥車》等極少數(shù)。與文學(xué)類似，印度詩學(xué)是建立在“神創(chuàng)說”的基礎(chǔ)之上的，充滿了超驗色彩。在不同的時代、不同的理論家那里，具體的表述可能會有所不同，但“神創(chuàng)”的主旨卻不會改變。比如，《舞論》開篇就是向梵天和濕婆兩個大神鞠躬致敬，并明確表明《舞論》是梵天闡明的。在這種思維模式下，把戲劇的本質(zhì)理解為主要對天上、地下二界神魔生活世界的模仿就不難理解了。相比之下，中國文學(xué)與宗教的關(guān)系則顯得疏遠得多，這主要與中國文化的現(xiàn)實主義特性有關(guān)。盡管佛教等外來宗教對中國文化也產(chǎn)生了不可忽視的影響，但是中國文化的主流仍然是儒家學(xué)說所確立的傳統(tǒng)。在“詩言志”詩學(xué)傳統(tǒng)的影響下，中國詩學(xué)也具有強烈的務(wù)實性，討論的問題也大多與現(xiàn)實相關(guān)。這種特點反映在戲劇理論上就是更多地關(guān)注戲曲如何更好地反映現(xiàn)實生活，更好地娛樂和教育觀眾。

二、戲劇語言論

在《舞論》和《閑情偶寄》中，戲劇語言均得到了足夠的重視，但是，二者所提倡的戲劇語言風(fēng)格卻有很大不同?！段枵摗返谝徽吕?，描述首次戲劇演出的情景時，有這樣的話語：“我先念誦獻詞。這獻詞含有祝福的話語，含有詞的八支，絢麗多彩，博得眾天神贊賞”[1]?！霸~的八支”指的是名詞、介詞、動詞、復(fù)合詞等。可以看出，豐富的詞類和絢麗多彩的風(fēng)格是必不可少的。在十七章《論語言表演》中，婆羅多仙人提出了詩作中的“裝飾、緊湊、優(yōu)美、例舉、原因、疑惑、喻證、發(fā)現(xiàn)和想象、例證”等三十六相以及“明喻、隱喻、明燈和疊聲”等四種戲劇所依托的莊嚴（修飾）。不僅如此，他還提出了“意義晦澀、意義累贅、缺乏意義、意義受損”等十種詩病以及于此相反的“緊密、清晰、同一、三昧”等十種詩德。事實上，之所以不厭其煩地對詩相、莊嚴、詩德、詩病做如此繁瑣且細密的解釋，主要是為了更好地傳達戲劇的“味”。由此可見，在《舞論》中，語言的傳達是非常重要的，而且這種語言和日常語言有著很大不同，戲劇語言追求的是“莊嚴”，是經(jīng)過認真裝飾過的語言，它有許多特殊的、美妙的意義，詞語組合得當，措辭巧妙優(yōu)雅。

《閑情偶寄》中，李漁則首先主張曲詞“貴淺顯”。早在明代，關(guān)于戲曲創(chuàng)作中的語言問題，就有本色派和文詞派之爭。所謂“文詞”，就是“強調(diào)曲文語言的雅化，它是隨著邵璨《香囊記》的創(chuàng)作而反映出來的戲曲寫作之中的案頭化、文人化傾向?！盵5]而“本色”，則是指情真意切、不弄學(xué)問、不帶脂粉的戲曲語言。在中國戲劇理論發(fā)展史中，主張戲曲語言本色論的是主流。李漁認真總結(jié)了前人的經(jīng)驗，創(chuàng)造性地提出了自己對于戲曲語言的獨特看法：戲曲語言應(yīng)該“貴淺顯”、“重機趣”、“戒浮泛”和“忌填塞”。他認為：“詩文之詞采，貴典雅而賤粗俗，宜蘊藉而忌分明。詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言?！盵6]“貴淺顯”是李漁語言最先提出的要求。此款與后面的“戒浮泛”和“忌填塞”又是一體兩面，可以參照分析。這里的“淺顯”首先是通俗的意思，“凡讀傳奇而有令人費解，或除閱不見其佳，深思而后得其意之所在者，便非絕妙好詞?！盵6]同時，“淺顯”并不是“粗俗”，而是“以其深出之于淺”，即“詞淺”而“意深”。另外，“淺顯”還“忌填塞”，“絕無一毫?xí)練狻?，使用典故，也不?yīng)有“填塞”之感，應(yīng)該是順手拈來，不留痕跡。這樣，“淺顯”一詞被李漁賦予了深厚的內(nèi)涵。除此之外，“重機趣”也是李漁理論創(chuàng)新之處?！皺C趣”指的是靈氣、趣味，經(jīng)過提煉后的語言雖然“淺顯”，但是有生機、有趣味，不會顯得板腐和道學(xué)氣。

《舞論》對戲劇語言修辭的嚴格要求和《閑情偶記》主張的“貴淺顯”形成了鮮明的對比。的確，由于男主角多為帝王或神仙，女主角多為公主或仙女，造成了印度古典梵劇的一大特點就是基本上是貴族宮廷戲劇，風(fēng)格華麗鋪張，具有不同程度的脂粉氣。而中國戲曲的繁榮則伴隨著市民社會的興起，戲曲所敷衍的大多是平常人的平常事，作為與長期在中國文學(xué)中占主導(dǎo)地位的詩文相對應(yīng)的俗文學(xué)，其語言也必然打上了通俗的烙印。此外，需要注意的是，在《舞論》中關(guān)于戲劇語言的“莊嚴”論，經(jīng)過七世紀婆摩坷的《詩莊嚴論》、八世紀優(yōu)婆咜的《攝莊嚴論》和九世紀樓陀羅咜的《詩莊嚴論》的進一步闡發(fā)和論述，成為印度詩學(xué)理論中的一個重要范疇。

三、戲劇編導(dǎo)論

劇本固然重要，但戲劇作為一種舞臺藝術(shù)，最終是要通過具體的表演來展示其價值的。因此，角色的選擇和戲劇的編排就顯得尤其重要。

縱觀《舞論》的整個結(jié)構(gòu)，可以明顯看到具體的演劇實踐占有十分重要地位，在三十七章中專論表演和演出具體事務(wù)的多達二十六章。凡是當時演劇中所遇到的幾乎一切問題，它都事無巨細地做了總結(jié)。可以說，《舞論》是一部類似于現(xiàn)代“戲劇小百科”之類的著作，是當時隨時可以參照的演劇指南。其中，角色的分類和分配是《舞論》關(guān)注的重點，也是其獨特性之所在?！段枵摗穼Ω鞣N角色的劃分，有一個基本的標準，即人品的高尚與否。比如，它關(guān)于主角的定義是很奇特的，主角是“歷經(jīng)磨難而獲得成功的人”，無論是男主角還是女主角，必定是一切美好品質(zhì)的集合體。根據(jù)性別的不同，《舞論》把角色劃分為男性角色、女性角色和閹人角色。然而男性角色和女性角色根據(jù)擁有高尚品德的多少又被細分為上等、中等和下等三種。所有的角色又被分為后宮內(nèi)和后宮外兩類，后宮內(nèi)的角色是侍奉國王的，全部有女性角色組成，后宮外的角色主要是為國王出謀劃策的，全部由男性角色組成。后宮內(nèi)、外角色又根據(jù)不同的品德劃分為不同的等級。從表面上看，這種劃分似乎是合理的。事實上，這種角色劃分的標準所反映的仍然是印度等級森嚴的種姓制度。與其說根據(jù)不同品德劃分不同的角色，倒不如說根據(jù)角色不同的身份和地位而賦予其不同的品德。比如，大王后具有“平靜，堅定，關(guān)心后宮利益”的品德，而小王后則“年輕貌美，穿戴漂亮，妒忌對手”。小王后和大王后身份上的差別意味著小王后在道德品質(zhì)上無法和大王后媲美。至于角色的分配，則要根據(jù)演員的情況，諸如步姿、語言、肢體動作、性格和氣質(zhì)等。根據(jù)演員不同的天賦特征，選擇合適的角色，角色分配好之后，演員需要做的就是盡最大努力演好自己所扮演的角色?！段枵摗分袑ρ輪T的演技也提出了許多重要的要求，其中最重要的是“演員心中應(yīng)該記住‘我就是那個角色，用語言、形體、步姿和動作表演那個人物的情態(tài)”[1]，從而做到演員與角色的和諧統(tǒng)一。除此之外，在裝束上，演員“要用油彩和裝飾掩蓋自己的形象”進入舞臺。除了角色和演員之外，《舞論》還在第八章至第十三章論述了各種形體表演，如手、胸、腹、腰、大腿、小腿、腳、頭等動作以及各種站姿、步姿、坐姿和睡姿等。另外，《舞論》對戲劇表演中的舞蹈、音樂也做了專門論述。這樣，從戲劇演出前的準備工作到角色分類再到演員登臺表演，和戲劇演出的整個過程一致，關(guān)于戲劇演出的整個理論體系也就建構(gòu)起來了。

作為古典戲劇理論的集大成者，李漁在《閑情偶寄》中的《演習(xí)部》和《聲容部》中同樣詳盡論述了戲劇表演，他在總結(jié)自己豐富實踐的基礎(chǔ)上，把中國古典戲劇的表演理論和編導(dǎo)理論提升到了一個新的高度。他首先指出了戲劇藝術(shù)表演與編劇的相互依賴的關(guān)系：“填詞之設(shè)，專為登場。登場之道，蓋亦難言之矣。詞曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物，此等罪過，與裂繒毀璧等也?！盵1]編寫劇本的目的是“專為登場”，如果劇本寫得好，卻不能完美地呈現(xiàn)于舞臺，“則主人之心血，歌者之精神，皆施與無用之地”?；诖?，李漁對選擇演員、導(dǎo)演、排戲顯得格外重視。關(guān)于演員的挑選和角色的分配，李漁認為：“喉音清越而氣長者，正生、小生之料也；喉音嬌婉而氣足者，正旦、貼旦之料也，稍次則充老旦；喉音清亮而稍帶質(zhì)樸者，外末之料也?！盵1]即必須“因材而論”，根據(jù)演員的體態(tài)、音色、特長，配置合適的角色。此外，更為重要的是導(dǎo)演的作用，選好演員之后，要對演員進行悉心調(diào)教?！堕e情偶寄》中的《演習(xí)部》和《聲容部》從授曲、教白、修容、治服、習(xí)技等方面詳細地論述了導(dǎo)演應(yīng)該指導(dǎo)的內(nèi)容和演員應(yīng)該具備的品質(zhì)。只有這樣，演員才能理解劇本的精神、所扮演角色的性格特征，才能更好地傳達出具有獨特魅力的情態(tài)，收到應(yīng)有的舞臺效果。

與中印古典戲劇理論相比，西方古典戲劇理論對戲劇編導(dǎo)、舞臺效果沒有表現(xiàn)出足夠的興趣，這在《詩學(xué)》中可見一斑。亞里士多德把整個悲劇藝術(shù)的成分分為六個，并按照其重要性程度依次排列為：情節(jié)、性格、言詞、思想、形象與歌曲。從這種排列中可以看出，演員所表現(xiàn)的形象是不太重要的。亞氏還認為：“‘形象固然能吸引人，卻最缺乏藝術(shù)性，跟詩的藝術(shù)關(guān)系最淺；因為悲劇藝術(shù)的效力即使不依靠比賽或演員，也能產(chǎn)生，況且‘形象的裝扮多依靠服裝面具制造者的藝術(shù)，而不大依靠詩人的藝術(shù)”[2]。對情節(jié)的高度重視，對演員和歌曲的忽視，使得西方戲劇從一開始就與東方戲劇存在著很大的差異。東方戲劇重視演員的表演，重視歌曲和舞蹈在戲劇表演中的作用，因而是一種綜合性的舞臺藝術(shù)，西方戲劇則顯得單一。

《舞論》和《閑情偶寄》中對演員角色分配的規(guī)定以及對各種形態(tài)表演方法的嚴格要求，也反映了東方戲劇的一個共同特征，即程式化。這種程式化不僅僅意味著簡單化、類型化和規(guī)范化，更是指“東方戲劇非常講究舞臺和表演程式的形式美——姿態(tài)美、服飾美、旋律美、聲音美、時間節(jié)奏和空間結(jié)構(gòu)的美，等等”[7]。而東方戲劇的程式化就其本質(zhì)而言，是由東方戲劇美學(xué)決定的，有的學(xué)者認為：“東方戲劇藝術(shù)淡化了模仿功能，強化了表演的特性；不把是否寫實作為評論的標準，激發(fā)了表現(xiàn)美的意識，在東方戲劇藝術(shù)表演中終于形成了有超逸意義的形式美”[8]。的確，東方戲劇的程式化是戲劇民族化的一個方面，也是東方戲劇美的一種獨特表現(xiàn)形態(tài)。但是，程式化同樣會帶來一定的保守和僵化，印度梵劇的過早消亡在某種意義上說就是其過分程式化的結(jié)果。

四、戲劇觀眾論

如果說在戲劇的演出中，劇本是戲劇的基礎(chǔ)和起點，那么觀眾應(yīng)該是戲劇的目的和終點。因此，無論是哪種戲劇理論，都不可能對觀眾視而不見?！段枵摗泛汀堕e情偶記》雖然都涉及戲劇演出時所面臨的觀眾問題，但是二者關(guān)于觀眾的理論在內(nèi)容和側(cè)重點上仍然存在著差別。

從《舞論》的整個理論框架上看，涉及的觀眾理論主要集中在第一、六、七章和第二十七章上。在第一章里，主要論述了戲劇對觀眾的作用。婆羅多借梵天之口，闡述了戲劇吠陀的娛樂性質(zhì)，同時又指出，戲劇吠陀導(dǎo)向正法、包含教訓(xùn)，對觀眾具有教育意義。

在第二十七章中，婆羅多集中論述了觀眾應(yīng)該具備的素質(zhì)和賞劇的標準。如前所述，作者在論演員的角色分配時，把演員分為上、中、下三等，同樣的，對于觀眾而言，同樣存在著上、中、下三種不同地位的觀眾之分。此外，婆羅多認為，具備這樣素質(zhì)的觀眾才有資格去欣賞戲?。骸捌沸卸苏錾砑冋?，沉靜，博學(xué)，注重名譽，熱愛正法，公正不倚，年齡成熟，頭腦聰明，身心純潔，平等待人，精通戲劇藝術(shù)、四種樂器和妝飾，精通方言俗語、各種技藝、四種表演方式以及細膩微妙的味和情，精通詞匯、詩律和各種經(jīng)典。”[1]可以看到，這種素質(zhì)并不是大多數(shù)人所具備的，就是那些深諳各種吠陀經(jīng)典的貴族們也未必能達到要求，對觀眾的劃分標準也顯示了印度古典戲劇的貴族化傾向。

而第六、七章所論述的“味”則是整個《舞論》的核心。所謂“味”，指的是戲劇藝術(shù)的感情效應(yīng)，也就是觀眾在觀劇時所體驗到的審美快感。婆羅多給味下的著名定義是：“味產(chǎn)生于由情由、情態(tài)、不定情的結(jié)合。”他進一步解釋到，“情由”是指感情產(chǎn)生的原因，如劇中人物和相關(guān)場景；“情態(tài)”是指感情的外在表現(xiàn)，如劇中人物的語言和形態(tài)表現(xiàn)；“不定情”則是指輔助常情的三十三種變化不定的感情。按照婆羅多的規(guī)定，味主要有“艷情味、滑稽味、悲憫味”等八種，這八種味與“愛、怒、悲”等八中常情相呼應(yīng)。戲劇借助于“情態(tài)”，喚起觀眾心中的常情，從而使觀眾體驗到各種不同的“味”，做到這一點，才意味著戲劇收到了應(yīng)有的效果。這種對觀眾觀劇審美體驗的側(cè)重，對后來印度詩學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。同時，可以看到，“味論”和亞里士多德《詩學(xué)》中的“凈化說”有某些相通之處。

“凈化”是《詩學(xué)》中的核心概念，恐懼和悲憫是凈化的兩種心理基礎(chǔ)。由于亞里士多德對悲劇推崇備至，因而凈化更多的是對悲劇所產(chǎn)生的恐懼和悲憫情感的過濾和“清理”。而悲劇所激發(fā)的情感當然是觀眾觀劇時全身心體驗的結(jié)果。由此，“凈化”和“味”在都訴諸于觀眾觀劇的審美體驗這一點上取得了一致。然而，不同的是，梵劇所喚起的是各種復(fù)雜的情味，而《詩學(xué)》里凈化的情感則主要是恐懼和悲憫的情感。

關(guān)于中國戲曲理論中的觀眾理論，有的學(xué)者認為：“重視舞臺演出，重視觀眾心理，并把這一問題提升到理論高度，加以系統(tǒng)論述的，在明代要數(shù)王驥德的《曲律》，而集大成者當推清代的《閑情偶記》?！盵9]事實上，王驥德只是提到了觀眾，但涉及面不廣，并沒有形成體系，只是到了李漁那里，系統(tǒng)的觀眾理論才建立起來。李漁并沒有集中論述觀眾問題，但是他的觀眾意識貫穿于他的整個戲曲理論始終。其觀眾理論的一大特色就是與創(chuàng)作論和編導(dǎo)論的緊密結(jié)合。如前所述，在創(chuàng)作論中，李漁對劇本的創(chuàng)作有很多見解，比如戲劇語言“貴淺顯”等，這些見解都是在考慮觀眾的前提下提出的。他在《詞曲部》“忌填塞”一款中，通對文章的讀者和傳奇的觀眾對比后指出：“文章做與讀書人看，故不怪其深；戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深?！盵6]這是李漁戲曲觀眾理論的基石。讓不讀書之婦人小兒能看懂戲文，是他劇本創(chuàng)作的底線。

與《舞論》類似，李漁也對觀眾進行了分類。根據(jù)文化水平的高低，把觀眾分為讀書人、不讀書人和婦人小兒；根據(jù)對戲曲的理解和鑒賞能力的把握程度，把觀眾分為“觀場矮人”和“知音”兩種，并指出“知音”在劇本的流傳中起著重要作用。在戲曲的作用上，李漁的認識與《舞論》相同，即認為觀眾通過欣賞戲曲，能達到娛樂與教育的雙重效果。

李漁作曲，時時以觀眾作為出發(fā)點，他不僅主張“貴淺顯”“拗句難好”，力求創(chuàng)作出通俗易懂的戲文，而且主張“重機趣”，“意取尖新”，通過創(chuàng)新求變，吸引觀眾注意力，把創(chuàng)作出符合觀眾口味的戲曲作為最終目標。

除此之外，李漁的高明之處還在于他認識到了觀眾對戲曲創(chuàng)作的反作用。這個反作用既有積極的一面也有消極的一面。他認為：“觀眾求精，則演者不敢浪習(xí)，黃絹色絲之曲，外孫齏臼之詞，不求而自至也?！盵6]即為了滿足觀眾不斷提高的審美需求，劇本的質(zhì)量和演員的演技必須隨著進步，這樣客觀上也能推動戲曲的發(fā)展，這是觀眾的積極作用。同時，李漁還注意到了觀眾有“貴遠賤近，慕古薄今”的偏見。正是由于對觀眾有著如此清晰而辯證的認識，李漁才強調(diào)，戲曲既要適應(yīng)觀眾的正當需求和愛好，又不能一味遷就，要對觀眾的消極趣味進行適當引導(dǎo)，以推動戲曲的健康發(fā)展。

綜上所述，通過對中印古典戲劇理論的集大成之作《舞論》和《閑情偶寄》的比較，可以看出中印古典戲劇理論在戲劇本質(zhì)論、戲劇創(chuàng)作論、戲劇編導(dǎo)論以及戲劇觀眾論上既有相通之處，也存在著一定的差異。其相通之處表明中印在情感智慧方面具有共同點，這使得中印詩學(xué)具有文化上的親和力；彼此的不同又體現(xiàn)了中印在民族文化、思維方式等方面的差異，使之具有了互補的可能。

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編輯：眭海霞