元代文人畫的審美特征與藝術(shù)風(fēng)格

劉潔怡 （大連大學(xué)美術(shù)學(xué)院 116622 )

文人畫是在特定的歷史條件下興起和發(fā)展的，是中國傳統(tǒng)繪畫的重要風(fēng)格流派，產(chǎn)生于宋，成熟于元代。自1271年元朝建立以來，社會(huì)發(fā)生了巨大的變革，壓迫性的民族政策和尚武的國風(fēng)使元代漢族文人處境變得異常艱澀。面對屈身異族的統(tǒng)治，國已不國的殘酷現(xiàn)實(shí)，在文人氣節(jié)與道教隱逸精神的雙重影響下元代文人選擇放棄仕途，遁入山林，隱居避世。在“天人合一”的道家精神感召下隱居曠野以求超脫豁達(dá)。這種歸隱的精神，使得他們更為接近自然，遠(yuǎn)離工院的繁雜拘束，在繪畫上更具超然灑脫之氣。

一、“書法用筆”，講求繪畫的書寫性

趙孟頫首開元代文人畫風(fēng)氣，因元代社會(huì)的特殊性，當(dāng)時(shí)的漢族士人只有較少一部分入仕為官，典型的代表為趙孟頫。其山水師王維，董源、巨然，再至李成、郭熙。由高古稚拙到繁復(fù)細(xì)密，由重色填寫到淡墨寫意，重氣韻，提倡“復(fù)古”實(shí)為創(chuàng)作的手段，強(qiáng)調(diào)以書入畫，書畫同源，為元代文人寫意山水畫探索出了一條新道路。

謝赫“六法論”中“骨法用筆”的提出，第一次把中國所特有的線的藝術(shù)以理論形式明確概括。至元代書法已將線條藝術(shù)發(fā)展得極為成熟。元畫強(qiáng)調(diào)以書入畫，造型的線不再是單純的勾與描，而是用書寫的線條；在物象的處理上以寫代描，將筆法、筆意放于首位，絕去甜俗，用帶有金石味道的線條，表現(xiàn)出一種單純的審美趣味。用筆含蓄，空靈，反具象，與宋畫有極大不同。以書入畫，強(qiáng)調(diào)“寫”的主觀意識(shí)，是元代文人畫筆墨技法的一個(gè)新的突破，在理論上肯定了書寫性線條的獨(dú)立審美價(jià)值。“書寫性”線條成為評價(jià)畫作整體水平的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。

二、“水墨為上”，強(qiáng)調(diào)筆墨的單純性

中國畫發(fā)展至宋代，已初探自然風(fēng)貌，洞察自然大觀。至元代，畫家這一群體的構(gòu)成發(fā)生了變化。由宋代以畫院畫師為主的畫家群體變?yōu)榱艘晕娜藶橹黧w的畫家群體，這一根本性的轉(zhuǎn)變使畫家的創(chuàng)作目的由取悅君王變?yōu)槭惆l(fā)心性。這一創(chuàng)作目的的改變使繪畫由原來的描摹自然變?yōu)槭惆l(fā)心性的自然，尤為關(guān)注意境的傳達(dá)。山水畫創(chuàng)作已由單純描繪自然景觀，上升為抒“胸中丘壑”，即由重裝飾性，重寫實(shí)變?yōu)榱朔囱b飾、反寫實(shí)的“超再現(xiàn)藝術(shù)”。

這一時(shí)期繪畫材料產(chǎn)生變革，以紙代絹。這一變化為筆墨趣味迅速發(fā)展提供了工具上的便利條件。元代書畫用紙多為經(jīng)過捶、漿處理的半熟紙，紙本表面略粗糙，吸水性較強(qiáng)，更易顯現(xiàn)筆墨變化。通過線的流轉(zhuǎn)變化，墨色的濃淡枯濕，計(jì)白當(dāng)黑，更為主觀，自然物象完全成為發(fā)揮個(gè)人意趣的概括形態(tài)。以運(yùn)用水墨為主要技法的繪畫風(fēng)氣至此居畫壇統(tǒng)治地位。

三、詩書畫印，豐富的畫面表現(xiàn)力

文人畫的審美以傳統(tǒng)文化精髓為底蘊(yùn)，于文學(xué)趣味見長。中國文人山水畫中的文人氣息主要由詩、書、畫這三大基本藝術(shù)語言要素組成，畫師、書家兼詩人，一身三人，是元朝山水畫家的一個(gè)更高要求。文人畫的特征在元朝主要表現(xiàn)為對畫面的詩意追求及文學(xué)趣味的極大突出。自古山水以質(zhì)有而趣靈，吸引文人士大夫或詩或畫。元代文人畫家更是將詩、文、畫、境相通，融合自身超然灑脫，閑淡悠適的心境和意趣，逸筆草草，寫就胸中逸氣。元文人有意識(shí)使題字成為整個(gè)畫面構(gòu)成的重要組成部分，題字題詩有時(shí)多打百字?jǐn)?shù)十行，洋洋灑灑，令書法和繪畫的線條美發(fā)揮極大作用?！霸斯?，雖侵其位，彌覺其雋雅?！痹诋嬅嫔项}字作詩，以詩文配合補(bǔ)充畫面，而通過所提詩詞文字內(nèi)容，更增加作品的文學(xué)趣味和審美高度。書、畫、印三者相得益彰，朱紅印章平衡布局，活躍畫面氣氛，豐富變化，在黑白水墨畫面中增添了鮮明色彩。

四、不求形似，狀物言志

文人畫興起后，一改顏面，直抒胸臆，從具象中脫離，畫家的審美意識(shí)上升到了一個(gè)新的高度。如果說元以前的繪畫特點(diǎn)是對世界可視物象的真實(shí)體現(xiàn)，而以倪瓚“逸氣說”為代表的元代文人畫則用“理”，徹底將高人逸士與普通畫工區(qū)別開來。

以他的觀點(diǎn)，作畫只純粹為“聊寫胸中逸氣耳” 。所以他作畫只是個(gè)人心性的表達(dá)，主觀意向超越現(xiàn)實(shí)狀物，甚至別人視其竹“為麻為蘆”也無所謂的，繪畫不以迎合任何人為目的，只要能寫出“胸中逸氣”便達(dá)到創(chuàng)作意圖。

山水畫在政教倫理方面不如人物畫表現(xiàn)的直觀，因此山水畫較之人物畫形成和成熟要晚。魏晉時(shí)期玄學(xué)盛行，文人名士以文寫志，不滯于物，不拘禮節(jié)，寄情于山林，出現(xiàn)以山水為題材的繪畫。倪云林的“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”和吳鎮(zhèn)的“墨戲”美學(xué)指導(dǎo)思想，強(qiáng)調(diào)筆墨意趣，山石林木全成了發(fā)揮個(gè)人主觀心性的手段。倪云林在這方面，可算是典型。他的畫多以淡墨干筆皴擦，寥寥數(shù)筆，卻又蘊(yùn)含深遠(yuǎn)意味。幾棵樹，茅草亭和遠(yuǎn)岸淺丘構(gòu)成繪畫的主題，只有墨色，卻傳達(dá)出一種屬于他的獨(dú)特韻味。

[1]俞劍華編《中國畫論選讀》[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2007.

[2]李澤厚著《美的歷程》[M].天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2001.

[3]陳傳席、劉慶華著《精神的折射——中國畫山水畫與隱逸文化》[M].濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，1998.